主持人吳思敬：本期“百年新詩學(xué)案”專欄推出兩篇文章：張潔宇的《“漢園”的聚散及其詩學(xué)意義》、邱景華的《蔡其矯〈霧中漢水〉〈川江號子〉創(chuàng)作與傳播始末》。一般文學(xué)史對“漢園”三詩人的描述，或點到為止，語焉不詳;或集中在對三詩人作品的評析，極少對他們從詩人行止的角度進行考察。張潔宇的《“漢園”的聚散及其詩學(xué)意義》，則對漢園詩人從相聚到分手做了清晰的考證，對他們的詩歌活動做了翔實的介紹，從而彰顯了漢園詩人在中國現(xiàn)代詩歌史上存在的意義。蔡其矯的代表作《霧中漢水》《川江號子》，一般讀者多從文本角度加以賞析。實際上，這兩首詩的寫作與傳播與20世紀(jì)50年代中期的政治環(huán)境、時代氛圍有密切關(guān)系。邱景華的《蔡其矯〈霧中漢水〉〈川江號子〉創(chuàng)作與傳播始末》，則以詳盡的史料，真實地展示了蔡其矯寫作時的心態(tài)，以及這兩首詩寫出后遭遇的不公正的批判以及在新時期到來之后重新獲得肯定性評價的過程。

（吳思敬，首都師范大學(xué)文學(xué)院）

《漢園集》是中國新詩史上的一部重要詩集，它雖只收錄了六十余首作品，卻已成為1930年代新詩藝術(shù)成就的卓越代表。詩集的三位年輕作者——卞之琳、何其芳、李廣田——也因此得名“漢園詩人”，并由此奠定了他們在詩壇上的重要地位。

《漢園集》1936年3月由上海商務(wù)印書館出版，編排依次為：何其芳《燕泥集》十六首，作于1931至1934;李廣田《行云集》十七首，作于1931至1934;卞之琳《數(shù)行集》三十四首，作于1930年至1934年。從寫作時間看，這里所收作品恰好體現(xiàn)了三位詩人各自非常重要的創(chuàng)作階段?！稊?shù)行集》和《燕泥集》分別反映了卞之琳、何其芳二人從新月詩風(fēng)走向現(xiàn)代主義詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變，此中很多作品已被公認(rèn)為現(xiàn)代派詩歌的杰出代表作。至于李廣田，《行云集》幾乎要算是他唯一的詩集（其1958年出版的《春城集》風(fēng)格已完全不同，很難相比），后來他更多轉(zhuǎn)向散文創(chuàng)作，這十余首詩因此成為他在現(xiàn)代詩壇上的全部成績。

《漢園集》編就于1934年，出版于兩年之后，是三位詩人唯一一次出版合集。事實上，1936年之后，三位詩人也不僅在寫作上發(fā)生了更大變化，同時也結(jié)束了他們朝夕相處的古都生活，走向各自的廣闊人生。因此可以說，“漢園”時期的集聚既是他們詩歌道路的開始，也代表了他們文學(xué)創(chuàng)作的一個特定階段?！稘h園集》聚散標(biāo)志的正是三位詩人在詩歌道路上的一次從相遇到同行又到各自探索新方向的過程，體現(xiàn)了1930年代中國新詩動態(tài)發(fā)展的一個具體方面。

一

“漢園詩人”的稱號得自詩集的標(biāo)題。在《題記》中，卞之琳特別解釋了詩集取名“漢園”的原因：

我們一塊兒讀書的地方叫“漢花園”。記得自己在南方的時候，在這個名字上著實做過一些夢，哪知道日后來此一訪，有名無園，獨上高樓，不勝惆悵。可是我們始終對于這個名字有好感，又覺得書名字取得老氣橫秋一點倒也好玩，于是乎《漢園集》。①

詩集名字的由來與他們“一塊兒讀書的地方”有關(guān)，而這個名叫“漢花園”的地方，其實就是當(dāng)年的北京大學(xué)校址所在地，即老北大的“一院”?！皾h花園大街”是大學(xué)建筑外面的一條碎石馬路，亦稱“花園大街”?！皾h花園”在當(dāng)時已成為北大的一個代名詞，據(jù)說當(dāng)年的學(xué)生從前門車站雇洋車連拉人帶鋪蓋卷，只要說上一聲“漢花園”，沒有一個洋車夫不知道應(yīng)該拉到哪兒的，并且也知道這絕不是花得起冤錢的公子哥兒，所以車錢也并不多要。

年輕的詩人們對于這個“老氣橫秋”的名字的好感，以及在這個名字上做過的那些夢，大概也是與此地所處的古城北平有著直接的關(guān)系。各自從天南地北聚集到古都北平之前，他們無不對這座城市以及這座城市中的大學(xué)校園抱有特殊的期待與夢想。因為這里，既是古老的歷史名城，又是20世紀(jì)中國新文化最重要的發(fā)祥地。

1930年代的北平，經(jīng)歷了轟轟烈烈的五四運動，又在北洋政府的五色旗下見證了無數(shù)重要的歷史時刻，終于在1928年因國民黨政府定都南京而成為一座廢都，而1931年的“九一八事變”又讓這個北方古城成為一座地理意義上的邊城甚至危城。在這樣特殊的環(huán)境中，“漢園”詩人們所感受的——也是被歷史學(xué)家所命名了的——是一座真正的“文化古城”。

就像史學(xué)家所描述的那樣：此時，“政治、經(jīng)濟、外交等中心均已移到江南”，“只剩下明、清兩代五百多年的宮殿、陵墓和一大群教員、教授、文化人，以及一大群代表封建傳統(tǒng)文化的老先生們，另外就是許多所大、中、小學(xué)，以及公園、圖書館、名勝古跡、琉璃廠的書肆、古玩鋪等等”②。但是，這并不意味著這座城就此變得荒涼落后，事實上，“文化古城”時期的北平具有其他城市無法比擬的文化氣息和歷史內(nèi)涵。這里“隨處的一磚一石，一草一木，都可能蘊藏著豐富的歷史，耐人尋味”③。歷史的蘊蓄造就了文化的積淀，形成了北京得天獨厚的文化環(huán)境。因此有人稱贊它是一個特別“富有歷史涵養(yǎng)的地方，草木都是古香古色。不必名師，單這地方彩色的熏陶，就是極優(yōu)越的教育了”④。

古城北平的“歷史之美”不是抽象的，而是直觀、具體、感性的。因而，那種歷史文化所帶來的震撼往往就發(fā)生在人們與之初遇的時刻。孫福熙曾在回憶中描述：“出東車站門，仰見正陽門昂立在燈火萬盞的廣場中，深藍(lán)而滿綴星光的天，高遠(yuǎn)的襯托在他的后面，慣住小城的我對之怎能不深深地感動呢！”⑤這種感受應(yīng)該是具有代表性的。對于初來乍到的年輕知識分子而言，宏偉古城所特有的歷史氣息猝不及防地?fù)涿娑鴣?，怎能不深深地震撼他們的靈魂，給他們造成最強烈的視覺和心理的沖擊？難怪孫福熙又說：“在北京大學(xué)中我望見學(xué)問的門墻，而擴大我的道德者是這莊嚴(yán)寬大的北京城。”

最初的震撼之后，“歷史之美”開始慢慢地浸潤詩人們的情感，影響他們的情趣。那種感覺，就仿佛“四周是環(huán)繞著一種芬芳和帶歷史性的神秘的魔力”⑥一樣，令人不由得沉醉于其中。何其芳后來多次感嘆“衰落的北方舊都成為我的第二鄉(xiāng)土”，“假若這數(shù)載光陰過度在別的地方我不知我會結(jié)出何種果實”⑦。

在一般意義上說，當(dāng)時的北平并非最先進最前衛(wèi)的城市，但是，與那些“代表了現(xiàn)代化的，代表進步，和工業(yè)主義，民族主義的象征”的城市相比，北平卻又“代表舊中國的靈魂，文化和平靜;代表和順安適的生活，代表了生活的協(xié)調(diào)，使文化發(fā)展到最美麗，最和諧的頂點，同時含蓄著城市生活及鄉(xiāng)村生活的協(xié)調(diào)”⑧。這種看法在1930年代是頗有代表性的。這并不是說寓居北平的人都在文化上保守退避，事實上他們多是新文化的引領(lǐng)者和追隨者。在他們的理解中，北平的歷史感并不是讓人沉醉消極的歷史，而是一種既具特殊的本土文化吸引力，同時又促生對于歷史文化傳統(tǒng)的反思的特殊環(huán)境。尤其在“九一八事變”之后，隨著民族危機的加深，這種對于文化的愛護與反省并重的觀念和情緒就更加具有普遍性。

因而，我們也就不難理解為什么新文學(xué)作家和新詩的詩人會對“漢花園”一類的意象抱有特殊的好感，并將這種文化傾向也自然而然地體現(xiàn)在其文學(xué)創(chuàng)作之中。正如沈從文給卞之琳的詩集撰寫的序言中所說：

在我心里還是那么想，這書出版后北方讀者當(dāng)比南方的讀者為多，因為用上海一個地方的大學(xué)生來代表在南方受大學(xué)教育的年輕人，他們心上的憂郁，若須要詩來解除，是從這作者的詩集里無從找尋得到同契的。為了趣味不同……由于上海方面大學(xué)以外的社會教育所暗示，年青（輕）人心中醞釀的空氣，許多人都有成為多情種子的興味，因此對于詩歌，自然選擇得稍稍不同了。還熱鬧一點的詩歌，似乎已成為上海趣味所陶冶的讀者們的一項權(quán)利，這權(quán)利在北方讀者看來是很淡然的。之琳的詩不是熱鬧的詩，卻可以代表北方年輕人一種生活觀念，大漠的塵土，寒國的嚴(yán)冬，如何使人眼目凝靜，生活沉默，一個從北地風(fēng)光生活過來的年輕人，那種黃昏襲來的寂寞，那種血欲凝固的鎮(zhèn)靜，用幽幽的口氣，訴說一切，之琳的詩，已從容的與藝術(shù)接近了。詩里動人處，由平淡所成就的高點，每一個住過北方，經(jīng)歷過故都公寓生活的年輕人，一定都能理解得到，會覺得所表現(xiàn)的境界技術(shù)超拔的。⑨

“漢花園”中的學(xué)習(xí)和生活大概確是淡然不熱鬧的，但正是在這樣的學(xué)院氛圍中，真正孕育了“漢園”詩人的藝術(shù)品格。這不僅是“由平淡所成就的高點”，更是詩人與古城相遇和碰撞的特殊產(chǎn)物。

二

“漢園”的名字記錄了三位詩人在北大求學(xué)的青春歲月，同時也寄寓著他們深厚的詩歌情誼。作為志同道合的詩友，他們因共同的美學(xué)追求在詩創(chuàng)作的道路上不期而遇，既有一定的偶然性，又有很大的必然性。

卞之琳和李廣田都是1929年進入北大的，李廣田入學(xué)后先讀兩年預(yù)科，即與1931年入學(xué)的何其芳同年級。在徐志摩的影響下先步入詩壇的卞之琳，平時十分重視其他同學(xué)的詩創(chuàng)作，很快即發(fā)現(xiàn)了李、何二人。后來卞之琳回憶說：

我向來不善交際，在青年男女往來中更是矜持，但是我在同學(xué)中一旦喜歡了哪一位的作品，卻是有點闖勁，不怕冒失。是我首先到廣田的住房（當(dāng)時在他的屋里也可以常見到鄧廣銘同志）去登門造訪的，也是我首先把其芳從他在銀閘大豐公寓北院……一間平房里拉出來介紹給廣田的。⑩

他們?nèi)齻€最初以詩會友，繼而又一起從事了很多與詩創(chuàng)作相關(guān)的工作，比如幫臧克家出版詩集《烙印》，幫靳以編輯《文學(xué)季刊》和《水星》“一大一小兩個刊物”等。對于此，卞之琳曾有很詳細(xì)的回憶：

一九三三年暑假，為了籌備辦《文學(xué)季刊》，靳以在北海三座門大街十四號租了前院南北屋各三間，另附門房、廚房、廁所，門向東的一套房。巴金家住上海，北來就和靳以同?。ó?dāng)時都是單身人），和靳以共桌看稿件。西諦在燕京大學(xué)當(dāng)教授，城內(nèi)城外來回跑，也常去三座門。門庭若市，不僅城外清華大學(xué)和燕京大學(xué)的一些青年文友常來駐足，沙灘北京大學(xué)內(nèi)外的一些，也常來聚首?！綍r我和李廣田、何其芳常去幫靳以看看詩文稿，推薦一些稿?！都究烦隽藘善?，巴金不大從上海來了，后來又去了日本東京。我接替巴金，住進了他慣住的北屋西頭一間。書局每月給我數(shù)十元編輯費，我算有了一個職業(yè)，一個固定基本生活資料。

……一個夏晚，我們不限于名為編委的幾個人，到北海五龍亭喝茶，記得亭上人滿，只得也樂得在亭東占一張僻遠(yuǎn)而臨湖的小桌子?？磥硐翊笥虚e情逸致，其實我們憂國憂時，只是無從談起，眼前只是寫作心熱，工作心切。一壺兩壺清茶之間，我們提出了一些刊物名字。因為不是月夜，對岸白塔不顯，白石長橋欄桿間只偶現(xiàn)車燈的星火，面前星水微茫，不記得是誰提出了《水星》這個名字，雖然當(dāng)時也不是見到這顆舊稱“辰星”的時候。當(dāng)時文學(xué)刊物名稱也不像今日這樣流行了各種各樣帶有詩意的名稱，而一般性文學(xué)刊物名稱也用盡了。大家認(rèn)為這個《水星》刊名倒也別致?！?/p>

靳以編刊物的魄力真是了不起。辦起了一大一小兩個刊物的“編輯部”規(guī)模卻還是一樣小。我們在這個以靳以為“戶主”的小院里，連他和我這個副手，就是四個人。另兩位一個是白天來上幾小時班的校對和一個看家的門房兼收發(fā)兼通訊員兼廚師?！?1

通過類似的聚會、座談和編輯活動，北平文壇上的交往和交流保持著極大的活力，很多后來留名文學(xué)史的重要作品和刊物就這樣誕生在他們的交往活動之中。在這樣生氣勃勃的忙碌中，他們談詩、寫詩、翻譯、編刊，讓古城中的生活充滿了詩意。

當(dāng)然，在朝夕相處的生活中，最重要的還是在寫作上的切磋和砥礪。以詩會友的基礎(chǔ)畢竟還是要體現(xiàn)為藝術(shù)上的共鳴，這些在他們的作品里就時有表現(xiàn)。例如，何其芳與卞之琳曾分別在各自的散文和詩中采用了《聊齋志異》中《白蓮教》的故事。卞之琳1935年1月創(chuàng)作的《距離的組織》中寫道：“好累??！我的盆舟沒有人戲弄嗎？”并在其長達(dá)百余字的注釋中詳述了白蓮教的離奇故事。與卞之琳將其濃縮于一個精練的意象的做法不同，何其芳則是在他發(fā)表于半年后的散文《畫夢錄》第三則中詳細(xì)鋪衍了這個“白蓮教某”以“盆舟”牽系海上航船的奇異“法術(shù)”，并對此注入了很多個性化的奇麗幻想，大大豐富了原有的情節(jié)。應(yīng)該說，何其芳與卞之琳在同一時期的作品中采用同一典故應(yīng)該并非巧合，因為“白蓮教”的典故也絕非膾炙人口的通俗故事。他們兩人對其產(chǎn)生的共同興趣很可能就是經(jīng)過了交流探討或相互啟發(fā)。而吸引他們的，大概就是其中體現(xiàn)出來的“相對”問題，因為這正是那個階段兩人都共同感興趣的話題。何其芳感嘆于“半盆清水就是他的?！钡钠娈惥辰?，詩性地思考著“大小之辨”和“時間的久暫之辨”;卞之琳則更是在自己的注釋中直白地指出：“這里從幻想的形象中涉及微觀世界與宏觀世界的關(guān)系?！眱蓚€親密的朋友通過同一個“白蓮教”的故事思考著同一個哲學(xué)性問題，而二者的表達(dá)方式又非常不同，一個簡潔、一個秾麗，在默契中又保存這各自的個性性格。

因為藝術(shù)上的默契和生活中的友誼，三位年輕詩人在相同的道路上彼此偕行。1934年，當(dāng)鄭振鐸編“文學(xué)研究會叢書”要收入一本卞之琳的詩集時，卞之琳很自然地就想到要把何其芳、李廣田二人到當(dāng)時為止的詩全部拿來，集合成了這本在統(tǒng)一的現(xiàn)代主義風(fēng)格中又各有千秋的重要的合集。

《漢園集》的出現(xiàn)引起了批評家的關(guān)注和肯定，被視為一個詩人群體生成的標(biāo)志。李健吾稱他們?yōu)椤吧贁?shù)的前線詩人”，高度肯定他們?nèi)娴膭?chuàng)新意義和藝術(shù)水準(zhǔn)，并稱他們標(biāo)志著中國新詩“一個轉(zhuǎn)變的肇始”。李健吾認(rèn)為：他們以善于表現(xiàn)“人生微妙的剎那”，“以許多意象給你一個復(fù)雜的感覺”，他們不再滿足于“浪子式的情感的揮霍”，而是追求“詩的本身，詩的靈魂的充實，或者詩的內(nèi)在的真實”，“他們尋找的是純詩（Pure Poetry）”12。批評家李影心也認(rèn)為：《漢園集》標(biāo)志著“新詩在今日已然步入一個和既往迥然異趣的新奇天地。……新詩到如今方才附合了‘現(xiàn)代性這一名詞”。因為，“從前人們把詩當(dāng)作表達(dá)感情唯一的工具的，現(xiàn)在則詩里面感情的抒寫逐漸削減”，“具體的意象乃成為詩的主要生命”。這些方面構(gòu)成了“漢園”詩人“不與任何人物類同”的風(fēng)格，他們的創(chuàng)新意義“不僅在來源，亦不僅在見解與表達(dá)的形式，而是從內(nèi)到外的整個全然一起的變動，使現(xiàn)在的詩和既往全然改變了樣式”?！八麄儤淞⒘嗽娭碌娘L(fēng)格與機能”，“這一肇變指示我們將來詩的依趨”13。

三

風(fēng)格各異的“漢園三詩人”因詩而聚，他們在文學(xué)修養(yǎng)、詩學(xué)觀念、思想感悟、情緒心態(tài)、意象意境、自我形象等多方面都具有相通與默契之處，因而，他們以《漢園集》的方式表明了一種共同的文學(xué)態(tài)度和詩歌實踐，并不是一時興起的偶然行為。但是，他們并未因為某些共性而壓制了各自的個性與風(fēng)格，即便在《漢園集》當(dāng)中，他們也堅持著個性的差異和藝術(shù)的不同發(fā)展方向，這不僅造成了《漢園集》內(nèi)部的豐富與精彩，同時也昭示出日后彼此不盡相同的文學(xué)道路。

卞之琳后來在談及他們?nèi)说脑姼鑴?chuàng)作時曾說：“我和同學(xué)李廣田、何其芳交往日密，寫詩也可能互有契合，我也開始較多寫起了自由體，只是我寫的不如他們早期詩作的厚實或濃郁，在自己顯或不顯的憂郁里一點輕飄飄而已?！?4拋開謙虛的成分，他這句看似平淡的話恰恰說出了“漢園三詩人”各自詩風(fēng)的重要特征——李廣田的“厚實”、何其芳的“濃郁”，以及卞之琳自己的“憂郁”。

卞之琳在這里涉及的還只是風(fēng)格上的差異，這種差異或許在很大程度上來自三人不同的性格與生活經(jīng)歷，即并不全都是藝術(shù)問題。不過，這里仍只重點討論他們在藝術(shù)追求上的差異，因為藝術(shù)方式的差異或許更能體現(xiàn)他們由聚到散的深層原因，同時也更能折射出中國新詩在1930年代的多元探索。換句話說，藝術(shù)追求的差異并非出于詩人性格與經(jīng)歷的偶然性差異，而是包含了更多的藝術(shù)理念中的某種更具普遍性和學(xué)理性的問題。

三個人中，后來選擇的道路最為不同的是李廣田?！稘h園集》之后，李廣田專注于散文的寫作，出版了《畫廊集》（1936）、《銀狐集》（1936）、《雀蓑記》（1939）、《圈外》（1942）、《回聲》（1943）、《灌木集》（1944）等多種散文集。其間，李廣田還寫作并出版過短篇小說與文藝評論，其中以1944年出版的論文集《詩的藝術(shù)》最為著名。

與散文和文學(xué)批評成就相比，作為詩人的李廣田似乎稍有遜色。但細(xì)究起來，走向散文卻也許正與他的詩歌觀念相關(guān)。在后來的一篇論文中，李廣田談道：“現(xiàn)在一般寫詩的人是太不注重形式了”，“詩不能不講求形式，不能不講求技巧。千萬不要以為隨手寫下來的就是好詩，有時也許會好，但有時連好的散文也不是，那就更不必說是詩了，假如真有詩的內(nèi)容，寫成散文固然也無妨，假如本來就不是詩，寫成詩的形式也還不是詩。詩，再加以最好的詩的形式，那才是詩的完成?！?5從這里可以看出，李廣田的“棄詩從文”并不是因為不喜歡或厭倦了詩歌這一藝術(shù)形式，而恰恰相反，在他的心里，詩是高于散文的，詩的形式是嚴(yán)于并高于散文的形式的。作為一個有著這樣認(rèn)識的曾經(jīng)的詩人，停下詩歌的寫作而走向散文，可能性最大的原因應(yīng)該是：他認(rèn)識到自己的寫作實踐并不足以符合自己對這一文體的標(biāo)準(zhǔn)和期待，相比之下，散文的方式可能更適合他的題材與個性，因此他做出了一種近乎“知難而退”的自覺的選擇。

事實上，“漢園”時期的李廣田即已詩文并舉。散文集《畫廊集》與《漢園集》的出版就在同一年。而敏銳的批評家和好友李健吾在對《畫廊集》的專文評論中就也直接談到了這個問題。李健吾說：“散文缺乏詩的絕對性”，“一篇散文含有詩意會是美麗，而一首詩含有散文的成分，往往表示軟弱?！薄斑@正是我讀李廣田先生的詩集——《行云集》——的一個印象。這是一部可以成為杰作的好詩，惜乎大半沾有過重的散文氣息?！?6因此，李健吾也直接稱李廣田的代表作《地之子》一詩為一首“拙詩”，當(dāng)然這并不含有太多的貶義，但在高度評價其“質(zhì)樸的氣質(zhì)”的同時，多少還是指出了其在藝術(shù)上的某種缺憾。在將《行云集》中的詩與《畫廊集》中的散文進行比較的時候，李健吾精準(zhǔn)地提出了“我們立即明白散文怎樣羈絆詩，而詩怎樣助長散文”的判斷。

在李健吾的批評文章的最后，還提到了李廣田與何其芳的不同。李健吾說：“素樸和煊麗，何其芳先生要的是顏色，凸凹，深致，雋美。然而有一點，李廣田先生卻更其抓住讀者的心弦：親切之感?！?7這一句尚嫌不夠深入的比較，已多少點出了“漢園詩人”內(nèi)部的差異。李廣田“質(zhì)樸”“厚實”的氣質(zhì)和情緒成就了他“地之子”般的風(fēng)格特征，同時也決定了他樂于走向那種更讓讀者親切也更讓他自己感到“明暢”“自然”，如同“隨隨便便”“說自家事”的散文寫作?？梢哉f，是出于對詩歌形式的看重以及對“純詩”的虔誠態(tài)度，讓李廣田走向了散文。但與此同時卻也說明，他對于詩歌的認(rèn)識與同在“漢園”的兩位詩友并無根本上的分歧?？梢哉f，李廣田的“出走”并非與漢園詩友的分道揚鑣，而是基于相同的詩學(xué)理念對自己的寫作方向做出了調(diào)整。

李健吾說得沒錯，何其芳是“煊麗”的，他要的是“顏色，凸凹，深致，雋美”。詩人自己也曾明確說過：

有一次我指著溫庭筠的四句詩給一位朋友看：

楚水悠悠流如馬，

恨紫愁紅滿平野，

野土千年怨不平，

至今燒作鴛鴦瓦。

我說我喜歡，他卻說沒有什么好。當(dāng)時我很覺寂寞。后來我才明白我和那位朋友實在有一點分歧：他是一個深思的人，他要在那空幻的光影里追尋一份意義。我呢，我從童時翻讀著那小樓上的木箱里的書籍以來便墜入了文字的魔障。我喜歡那種錘煉;那種彩色的配合，那種鏡花水月。我喜歡讀一些唐人的絕句。那譬如一微笑，一揮手，縱然表達(dá)著意思但我欣賞的卻是姿態(tài)。

我自己的寫作也帶有這種傾向。我不是從一個概念的閃動去尋找它的形體，浮現(xiàn)在我心靈里的原來就是一些顏色，一些圖案。18

這確乎是何其芳最真實的表白。他的濃郁絢麗的詩風(fēng)，以及“畫夢”的特殊內(nèi)容與風(fēng)格，很大程度上都來自這樣一種對“表現(xiàn)”的“動心”和對“姿態(tài)”的“欣賞”。在“漢園”三人當(dāng)中，何其芳是最關(guān)注表達(dá)與姿態(tài)的，他不像卞之琳那樣多思，也不似李廣田那樣親切，他“更喜歡夢中道路的迷離”。因此，在他的詩中，不僅有兒童式的“透明的憂愁”，也有寂寞的幻想中的童話故事與神話傳說。更值得一提的是，他以其特有的“畫夢”，在中國現(xiàn)代散文詩的花園里開出了一朵奇葩?！懂媺翡洝返膶懽鳎瑯討?yīng)該被看作是何其芳對于表現(xiàn)姿態(tài)的一次大膽嘗試。即如李健吾所說的，散文詩“不得看做一種介于詩與散文的中間產(chǎn)物”。它應(yīng)該如戲劇一樣，“是若干藝術(shù)的綜合，然而那樣自成一個世界，不得一斧一斧劈開，看做若干藝術(shù)的一個綜合的代名詞”19。在我看來，何其芳對于散文詩文體的探索，正是他對原有的表現(xiàn)姿態(tài)的一種突破。在散文詩中，他更加自由地將敘事、抒情與象征充分地結(jié)合在一起，形成了他特有的風(fēng)格。李健吾也曾驚嘆道：“何其芳先生不停頓，而每一段都像一只手要彈十種音調(diào)，唯恐交代曖昧，唯恐空白阻止他的千回萬轉(zhuǎn)，唯恐字句的進行不能逼近他的樓閣?！薄半m說屬于新近，我們得承認(rèn)他是一位自覺的藝術(shù)家?！薄八狈Ρ逯障壬默F(xiàn)代性，缺乏李廣田先生的樸實，而氣質(zhì)上，卻更其純粹，更是詩的，更其近于十九世紀(jì)初葉?！?0的確，何其芳不僅是在氣質(zhì)上“更是詩的”，同時在形式上，也更有其獨特的領(lǐng)悟與實踐。正因為他特別看重“姿態(tài)”，所以他不滿足于現(xiàn)成的詩歌語言和結(jié)構(gòu)，他嘗試著“用技巧或者看法烘焙出一種奇異的情調(diào)”，以“藝術(shù)的手腕調(diào)理他的觀察和世界”21。雖然，何其芳的藝術(shù)探索在《畫夢錄》之后發(fā)生了改變甚至中斷，其原因也并不完全出于藝術(shù)的內(nèi)部，但無論如何，在從《漢園集》到《畫夢錄》的短暫過程中，他展現(xiàn)了自己對于詩學(xué)的獨特的理解與實踐的勇氣。

李健吾說：“每人有每人的樓閣，每人又有每人建筑的概念。同是紅磚綠瓦，然而樓自為其樓，張家李家初不相侔?！?2可以說，“漢園”三位詩人的樓閣，也是有同有異的，而在這異同之間，正體現(xiàn)出他們各自的詩學(xué)理念。

至于卞之琳——與另外兩位“漢園”友人相比——他更專注地堅守在了現(xiàn)代主義詩歌的道路上，并也由此成就了他作為“現(xiàn)代派”最重要的代表詩人的地位與成就。作為一名“純詩”的追求者和實踐者，卞之琳的詩學(xué)理念與實踐始終保持著較為明顯的連續(xù)性，沒有發(fā)生大的動搖與改變。他的智性之美、象征之思，以及他那種“屬于傳統(tǒng)，卻又那樣新奇”的“化古”“化歐”相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格，都成為中國現(xiàn)代主義詩歌的某種代表和典型，對新詩的新傳統(tǒng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。與何其芳、李廣田對于詩歌形式的“突圍”和“放棄”相比，卞之琳的探索更注重的是“純詩”內(nèi)在品質(zhì)的塑造，當(dāng)然，這所謂的差異仍是基于詩人們共同的詩學(xué)理念的基礎(chǔ)之上，并不是兩種不同理念的交鋒，而是在同一個詩歌流派內(nèi)部呈現(xiàn)出的珍貴的差異與多元性可能。

表面看來，《漢園集》只是新詩歷史上的一個“點”，但是，由它延伸出來的幾條“線”，卻構(gòu)成了不同的歷史脈絡(luò)，并由此牽連到新詩歷史的某些方面。討論歷史的線索是如何走向這個“點”，并如何從這個“點”再度出發(fā)走向新的方向，這個意義或許比靜態(tài)地觀察和討論這個“點”本身更為重要?！?/p>

【注釋】

①卞之琳：《漢園集·題記》，見《漢園集》，上海商務(wù)印書館，1936。

②鄧云鄉(xiāng)：《文化古城舊事》，中華書局，1995，第1頁。

③老向：《難認(rèn)識的北平》，《宇宙風(fēng)》第19期，1936年6月16日。

④吳伯簫：《話故都》，《華北日報·每周文藝》第13期，1934年3月6日。

⑤孫福熙：《北京乎》，見《北京乎》（上），姜德明編，三聯(lián)書店，1992，第156頁。

⑥⑧林語堂：《迷人的北平》，見《北京乎》（下），姜德明編，三聯(lián)書店，1992，第507頁。

⑦18何其芳：《論夢中道路》，《大公報》第182期，1936年7月19日。

⑨沈從文：《〈群鴉集〉附記》，見《沈從文文集》第11卷，花城出版社，1992，第20-21頁。

⑩卞之琳：《〈李廣田散文選〉序》，見《李廣田散文選》，云南人民出版社，1980，第1-2頁。

11卞之琳：《星水微茫憶〈水星〉》，見《水星（合訂本）》，上海書店影印，1985，第1-5頁。

12李健吾：《〈魚目集〉——卞之琳先生作》，見《咀華集》，文化生活出版社，1936，第131-135頁。

13李影心：《〈漢園集〉》，《大公報·文藝》第293期，1937年1月31日。

14卞之琳：《〈雕蟲紀(jì)歷〉自序》，見《雕蟲紀(jì)歷》，人民文學(xué)出版社，1979，第15頁。

15李廣田：《樹的比喻——給青年詩人的一封信》，見李岫編《李廣田》，人民文學(xué)出版社，三聯(lián)書店香港分店，1984，第219頁。

161719202122李健吾：《〈畫廊集〉——李廣田先生作》，見郭宏安編《李健吾批評文集》，珠海出版社，1998，第127-128、130、128、138、138、135頁。

（張潔宇，中國人民大學(xué)文學(xué)院）