吳子林 陳加

2019年正值五四運(yùn)動一百周年，又是中華人民共和國七十周年華誕。在這個頗具歷史意義的重要時刻，文藝?yán)碚撗芯拷缭隈R克思主義文論、中國古代文論、西方文論、美學(xué)研究以及文學(xué)理論體系建構(gòu)等論域，推出許多讓人耳目一新、分量厚重的研究成果，提出了不少體現(xiàn)原創(chuàng)性、時代性的思想灼見。一個融合創(chuàng)新、臻于成熟、走向未來創(chuàng)境的中國文藝?yán)碚擉w系已然呼之欲出。

馬克思主義文論中國化的歷史與現(xiàn)實(shí)

以歷史的眼光來看，馬克思主義文論的中國化經(jīng)歷了一個不斷深化的歷程。段吉方研究了五四前后中國的文學(xué)文化經(jīng)驗(yàn)，指出馬克思主義中國化具有“文藝先行”的特點(diǎn)。五四時期馬克思主義在中國開始廣泛傳播，當(dāng)時雖然尚未明確提出馬克思主義中國化的概念，但從事文藝研究的現(xiàn)代知識分子已然展開了馬克思主義文藝?yán)碚撝袊倪M(jìn)程，其理論路徑有二，即“取道日本”和“以俄為師”。馬克思主義在中國的傳播與接受不僅有外在因素的促發(fā)，還有立足于國情國勢的理論自覺。馬克思主義讓五四新文化具有不同以往的文化特征，五四新文化運(yùn)動則是馬克思主義在中國有效傳播的重大契機(jī)，二者相互促進(jìn)。五四時期馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊於酥袊R克思主義美學(xué)的理論起點(diǎn)，具有不同于歐洲馬克思主義的鮮明特點(diǎn)：革命性、思想性和人民性。①

20世紀(jì)20年代，馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊膫鞑ブ饕怯缮硖幬膶W(xué)社團(tuán)之中的理論家完成。泓峻指出，20世紀(jì)初的文學(xué)社團(tuán)繼承了中國古代文人結(jié)社的傳統(tǒng)，置身社團(tuán)中的文藝?yán)碚摷覀優(yōu)榱宿q護(hù)該集體的文學(xué)主張，對馬克思主義文藝?yán)碚撨M(jìn)行了有選擇的宣揚(yáng)。這從客觀上促進(jìn)了馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊膫鞑ズ椭袊湔搼?zhàn)性的理論姿態(tài)也增強(qiáng)了馬克思主義文藝?yán)碚摰镊攘?，具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。不過，文人相輕與各取所需不利于對馬克思主義文藝?yán)碚摰耐暾盐蘸脱芯俊?0年代，以社團(tuán)為主的馬克思主義文藝?yán)碚搨鞑バ问降玫礁淖?，然而其影響仍然深遠(yuǎn)。②

1940年前后，大批受到先進(jìn)思想熏陶的文化人來到延安，為了盡快將他們納入革命隊(duì)伍，中國共產(chǎn)黨開展了文藝體制建設(shè)。劉卓深入研究了延安時期的文藝體制，指出延安時期的文藝體制著眼于文化人的自我改造和成長，重心在于思想、立場的一致;延安文藝體制的組織性源于同時期共產(chǎn)黨的黨建經(jīng)驗(yàn)，通過將作家與黨的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)樽骷遗c群眾的關(guān)系，使作家們自覺成為無產(chǎn)階級自己的“有機(jī)知識分子”?！叭罕姟痹谧骷业母脑爝^程中具有重要作用，是延安時期文藝體制的關(guān)鍵理論裝置，作家與群眾的關(guān)系構(gòu)成了延安文藝體制的“非制度性”基礎(chǔ)。③

李圣傳追溯了我國國民經(jīng)濟(jì)調(diào)整期（1960—1962）文學(xué)理論的話語建設(shè)，指出以周恩來為代表的中央領(lǐng)導(dǎo)人的系列報(bào)告、講話為當(dāng)時極端教條化、政治化的文藝氛圍松了綁，勉力營造出了較為健康的政治局面，為周揚(yáng)領(lǐng)導(dǎo)“總結(jié)中國經(jīng)驗(yàn)”的全國高等學(xué)校文科教材編寫工作提供了歷史機(jī)遇。該時期我國文科教材努力突破“蘇聯(lián)模式”，創(chuàng)造符合我國國情、具有中國特色的理論教材，產(chǎn)生了一批有代表性的學(xué)術(shù)成果。盡管未能徹底擺脫“蘇聯(lián)模式”，且隨后由于國際國內(nèi)形勢突變，這一探索進(jìn)程也戛然中止，但仍然為新時期以來的文藝?yán)碚?、人文科學(xué)的健康發(fā)展開啟了方向。④

劉方喜提出，新中國成立七十年來的文論話語經(jīng)歷了三個問題域：以前三十年為代表的“文藝與政治關(guān)系問題域”，理論焦點(diǎn)聚于文學(xué)藝術(shù)的意識形態(tài)性;改革開放后凸顯的“文藝與市場關(guān)系問題域”，主要反思市場經(jīng)濟(jì)沖擊下的文學(xué)生產(chǎn);21世紀(jì)以來逐漸呈現(xiàn)的“文藝與技術(shù)關(guān)系問題域”，因應(yīng)于互聯(lián)網(wǎng)與人工智能對文藝生產(chǎn)—消費(fèi)過程的巨大影響。這三大問題域具有鮮明的時代特點(diǎn)，但并不“代謝”，而是在當(dāng)下交織并存著。這三大問題域都具有馬克思主義的話語空間，立足于馬克思的生產(chǎn)工藝學(xué)批判理論，在理論建構(gòu)中整合這三大問題域，將是中國馬克思主義文論的重大創(chuàng)新點(diǎn)。⑤

趙炎秋系統(tǒng)分析了中國馬克思主義文藝思想不同發(fā)展時期“人民”的內(nèi)涵，指出中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人的“人民”觀念是其核心內(nèi)容。在馬克思主義傳播早期，陳獨(dú)秀、李大釗等人的“人民”側(cè)重于工人，影響及于文藝界，遂提倡無產(chǎn)階級文藝;毛澤東成為中國共產(chǎn)黨實(shí)際領(lǐng)導(dǎo)人后，其“人民”明確為“工農(nóng)兵”，具有極強(qiáng)的政治屬性;新時期，鄧小平的“人民”實(shí)際上就是全民，他將知識分子也劃入了工人階級;進(jìn)入新時代，習(xí)近平繼承了鄧小平的“人民”觀念，但在內(nèi)部構(gòu)成上有了新的創(chuàng)見，其“人民”是由不同群體和個人組成的，這一“人民”觀念還具有高遠(yuǎn)的國際視野。習(xí)近平的“人民”觀念必將對新時代中國文學(xué)產(chǎn)生重大影響。⑥

胡亞敏從馬克思主義文學(xué)批評的視域重新審視了文學(xué)與政治的關(guān)系，指出當(dāng)下政治的內(nèi)涵正從階級政治走向人民政治、從宏觀政治走向微觀政治、從顯性政治走向隱形政治，以往學(xué)者將文學(xué)與政治的關(guān)系視為外部關(guān)系是不準(zhǔn)確的。事實(shí)上，政治（或意識形態(tài)）因素構(gòu)成了文學(xué)文本及其審美特征的有機(jī)組成部分，展開文學(xué)與政治的內(nèi)部研究十分必要。20世紀(jì)末以來文學(xué)批評的重新政治化不是政治的簡單回歸，而是政治與審美的融合，它通過重新塑造人的感覺和精神世界的方式來介入現(xiàn)實(shí)社會，治愈現(xiàn)代社會的頑疾。⑦

時勝勛探析了中國當(dāng)代政治文論的概念內(nèi)涵、理論、再生產(chǎn)機(jī)制與文化歸宿，指出中國當(dāng)代政治文論就是與現(xiàn)實(shí)政治實(shí)踐密切聯(lián)系并彰顯主流意識形態(tài)價(jià)值的文論。他將中國當(dāng)代政治文論的生產(chǎn)主體分為政黨領(lǐng)袖、文宣管理干部、學(xué)者型馬克思主義文論家和學(xué)者型文論家四類予以闡述，指出中國當(dāng)代政治文論的再生產(chǎn)機(jī)制大體有三個方面：一是吸收馬克思主義文藝思想的歷史遺產(chǎn)，二是在積極應(yīng)對社會現(xiàn)實(shí)中理解、把握當(dāng)前的文化文藝現(xiàn)象，三是吸收、借鑒古典文論和西方文論等有益資源。當(dāng)前我國政治文論的最大困境在于政治的符號化與學(xué)術(shù)的薄弱，中國當(dāng)代政治文論應(yīng)處理好自身與時代的關(guān)系，憑借自身特色與其他中國當(dāng)代文論共同促進(jìn)文藝發(fā)展，最終歸宿于中華文化精神傳統(tǒng)。⑧

閻嘉爬梳了生產(chǎn)性文學(xué)批評理論的基本發(fā)展趨勢，指出其中有三個重要的關(guān)注點(diǎn)：文藝作品的生產(chǎn)者及其創(chuàng)作活動，文藝文本生產(chǎn)過程中的藝術(shù)生產(chǎn)力或藝術(shù)技巧，文藝生產(chǎn)與各種社會因素、社會意識形態(tài)之間錯綜復(fù)雜的聯(lián)系。閻嘉分析了西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評的發(fā)展演變過程，對生產(chǎn)性文學(xué)批評理論作了歷時性研究;這一考察有助于在新的歷史語境下深化馬克思主義文學(xué)批評理論，把握19世紀(jì)至今西方文學(xué)創(chuàng)作和批評實(shí)踐的整體情況，為中國特色的馬克思主義文學(xué)生產(chǎn)批評理論建設(shè)提供重要參照。⑨

張炯比較系統(tǒng)地闡述了習(xí)近平文藝思想的理論背景和歷史淵源，指出習(xí)近平的文藝思想萃取了中外文論的精華，既繼承了中國共產(chǎn)黨的文藝?yán)碚搨鹘y(tǒng)，又針對性地回答了時代提出的問題，是對馬克思主義文論的豐富和發(fā)展。習(xí)近平的文藝思想囊括了文藝與時代、文藝與人民、文藝與真善美、文藝的思想性和藝術(shù)性與中國精神、黨與文藝等諸多關(guān)系的重要內(nèi)涵，具有非常重大的歷史意義：第一，習(xí)近平文藝思想從多方面發(fā)展了馬克思主義文藝?yán)碚?，具有普遍的指?dǎo)意義;第二，習(xí)近平文藝思想密切結(jié)合我國古今文藝實(shí)踐，特別注意繼承、發(fā)揚(yáng)中國優(yōu)良傳統(tǒng)，講好中國故事;第三，習(xí)近平文藝思想具有中華民族偉大復(fù)興和構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的宏大視野，對當(dāng)前時代提出的問題給出了正確的回答，為新時代文藝的繁榮興盛開辟了廣闊的道路，對世界各國人民文藝的發(fā)展也具有長遠(yuǎn)的啟示作用。⑩

古代文論研究的深化與拓展

劉曉軍對古代論說文體“說”作了一番歷史探源，指出“說”體源于“說”祭。作為先秦祭祀祈禱的禮儀，“說”祭屬于“六祈”之一，是一種以論說的方式說服神靈滿足祭禱者祈求的言語行為。由于這一言語行為的記錄、撰寫需要，便產(chǎn)生了“說”體。戰(zhàn)國諸子議論之“說”，與“說”祭聯(lián)系緊密，其中“說”的語義基本相同，二者屬性、功能大體一致，都是陳述、論證事實(shí)的辯詞;二者論述策略也都是以煒曄譎狂或披肝瀝膽的言辭說服對方，論述邏輯也極為相似?！敖?jīng)說”與“小說”是“說”體的兩個變種：“經(jīng)說”是諸子的學(xué)說，統(tǒng)合了概括提要之“經(jīng)”與解釋說明之“說”;“小說”則是名聲不顯的別家學(xué)說，既是一個文體概念，也是一種文獻(xiàn)類別，不同于現(xiàn)代意義的“小說”。11

朱志榮指出，中國古人的意象觀念始自《周易》，《周易》中蘊(yùn)藏的易象思想與審美意義上的意象思想相通。他從觀物取象、立象盡意和取譬達(dá)意三個層面分別剖析了易象與意象在創(chuàng)構(gòu)邏輯、象意關(guān)系和詩性思維三個方面的血脈聯(lián)系，發(fā)現(xiàn)易象與意象具有如下共同特點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)主體對客觀事物的直覺領(lǐng)悟，在物我交融中獲得審美體驗(yàn)、創(chuàng)構(gòu)表意之象，以擬象和法象的方式表意，以有限之象傳達(dá)無限之意，內(nèi)在情意與感性物象渾然為一，體現(xiàn)出周流不息的生命意識。此外，爻辭與《詩經(jīng)》有一定的淵源關(guān)系——部分爻辭近似于詩，且其取象表意如同詩中的“比興”。12

余開亮以郭象《莊子注》的玄冥觀為切口，揭示了審美意象創(chuàng)構(gòu)的玄學(xué)理路。郭象思想中物我關(guān)系與莊子心物關(guān)系有別：其一，莊子心物關(guān)系的展開立足于主體心性的精神境界，郭象物我關(guān)系則立足于主體的生命本性;其二，莊子的物觀念表現(xiàn)為超越表象的本然之物，郭象的物觀念則表現(xiàn)為各具其性的“殊物”?；谖镂谊P(guān)系的理念，郭象玄冥觀的展開就是人之本性與物之本性的直接照面，從而具有豐富的美學(xué)意蘊(yùn)，導(dǎo)向了不同于漢魏“感物緣情”的“寓目美學(xué)”觀，為東晉以來的詩歌風(fēng)尚從重情志轉(zhuǎn)為重物色奠定哲學(xué)基礎(chǔ)，對山水詩的出現(xiàn)貢獻(xiàn)極大。審美意象創(chuàng)構(gòu)的玄化路徑，具有摒棄感物之人情而充滿物我之玄思的特點(diǎn)，劉勰、鐘嶸調(diào)和“寓目美學(xué)”和“感物緣情”，催生出了“情景交融”的詩學(xué)觀念。13

張?jiān)懒帧钛笊钊氩茇幍恼?、歷史語境，指出《典論·論文》是建立在國家意識基礎(chǔ)上的“文章經(jīng)國”話語體系。今人對《典論·論文》是否具備“文學(xué)自覺”意識存有爭議，實(shí)際上，曹丕并未關(guān)注“文學(xué)自覺”或“不自覺”。從建安時代的歷史語境來看，《典論·論文》是曹丕在“文章經(jīng)國”的政治視野下，以“作者自覺”的論述為軸心，有意識進(jìn)行的原文學(xué)批評話語建構(gòu)。曹丕的文章概念包含但不限于文學(xué)概念，他意圖建立新的文章話語體系和文章標(biāo)準(zhǔn)，即以實(shí)用性文章為核心，輔之以審美性文章（詩賦），而成就不朽之盛世。14

徐儷成研究了南朝士族子弟間普遍流行的“幼屬文”現(xiàn)象，指出它源于漢末之后“以名取士”的社會風(fēng)尚。晉宋之后，文章成為士人謀求進(jìn)身之路的資本，然而士人們擔(dān)憂年命不永，熏出以早達(dá)為高的風(fēng)氣。于是，士族子弟出仕時間普遍提早，其學(xué)習(xí)文章創(chuàng)作甚至也提于學(xué)習(xí)《五經(jīng)》和史傳之前，遂出現(xiàn)大量早熟作者，以謀功名。在這樣的社會環(huán)境影響下，社會輿論更傾向于用“天才”解釋文才稟賦。這些輿論也影響到劉勰、鐘嶸等文論大家，最終確立了“才主學(xué)輔”的文學(xué)天才觀。15

蔣寅指出，翁方綱的“肌理”說是在深入反思王漁洋神韻詩學(xué)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，它既彌補(bǔ)了神韻說內(nèi)容的空虛，又助力乾隆時期的學(xué)人詩風(fēng)。“肌理”原指“皮膚紋理”“膚感”，翁方綱將其延伸為詩歌的語言組織，關(guān)注字句之間的意義關(guān)聯(lián)。在這個使用意義上，“筍縫”也是“肌理”說中的一個重要概念。此外，“肌理”還代表著一種新的文本分析觀念，一種迫近地觀察文本的方式，落實(shí)于文本中構(gòu)成意義層次的語言組織形式，從句法層面考察意義表達(dá)。于是，“肌理”說便不只是寫作技法，也是一種閱讀技法，具備文本的內(nèi)部構(gòu)成和外部效果的雙重意義。但在翁方綱詩學(xué)中“肌理”并未占據(jù)核心地位，只是代表其早年的詩學(xué)思想。16

顏慶余研究了古典詩學(xué)中的公私范疇。藝文所有權(quán)觀念的形成始于魏晉，成熟于兩宋，其間也有不少反對詩文所有權(quán)私有化的聲音，試圖恢復(fù)公有的理念。在詩文所有權(quán)私有化的基礎(chǔ)上，作者們大量追求標(biāo)新立異，炫己爭名，力求獨(dú)創(chuàng)。然而在求新求變的競爭潮流之余，又有以陶淵明為典型的“自得”一派，以真情淳心自成高格。在中國古典詩學(xué)中，作者處于文學(xué)四要素的中心，這是古典詩學(xué)的核心特征，也是我國詩歌“抒情傳統(tǒng)”的基礎(chǔ)。盡管如此，作者也不是絕對權(quán)威，在古代詩文的創(chuàng)作、流傳過程中，作者之外的他人也常作改益、期于盡善，因而保持著既矜私又為公的詩歌共同體。17

耿志、寇鵬程動態(tài)地考察了王國維“境界”說的生成機(jī)制。通過仔細(xì)爬梳《人間詞話》的版本差異和成書過程，他們發(fā)現(xiàn)，“境界”說是以西方哲學(xué)、中國傳統(tǒng)文論和王國維的生命體驗(yàn)為“養(yǎng)分”，以其詩詞創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和閱讀體驗(yàn)為“母體”，以諸多子概念及其內(nèi)部的邏輯關(guān)系為“血肉”和“筋脈”的有機(jī)體系。王國維依據(jù)其精神氣質(zhì)和生命體驗(yàn)的傾向，選擇性地接受了中國古典文論與西方哲學(xué)，中西思想在其精神世界中融為一體，儼然自鑄一家。以往研究多離析王國維“境界”說中的中西思想因素，或有“七竅成而混沌死”的危險(xiǎn)。18

姜榮剛?cè)婵疾炝恕耙饩场备拍畹墓沤襁\(yùn)用，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代“意境”的基本內(nèi)涵在古代已大體備具;晚清“意境”經(jīng)由中西詩學(xué)的交互格義，傳統(tǒng)“意境”不僅在他者鏡照下得以自我“發(fā)現(xiàn)”，同時還借此整合了中西相關(guān)文論資源，促成了意義上的增殖。王國維、朱光潛等學(xué)者更是在此基礎(chǔ)上借助西方理論，使“意境”理論得以進(jìn)一步現(xiàn)代化、系統(tǒng)化;但是，傳統(tǒng)“意境”的理論內(nèi)核并未因此而消失，作為文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)問題的認(rèn)識與概括，它是普適的、常新的。從這個意義上講，“意境”說的形成既是中國的也是西方的，是傳統(tǒng)的也是現(xiàn)代的，割裂這些屬性只能導(dǎo)致理解與闡釋上的混亂與悖論。19

中國文學(xué)批評有一個象喻傳統(tǒng)，其所取譬對象有人體自身、人文器物和自然物三類。馮曉玲指出，自然物之喻發(fā)端于漢末魏晉，壯大、成熟于唐宋元，于明清拓展到戲曲、小說等領(lǐng)域。自然物之喻有深厚的學(xué)理依據(jù)。首先，文學(xué)作品的發(fā)生與自然物之間具有內(nèi)在聯(lián)系;其次，“物象表達(dá)”符合中國美學(xué)傳統(tǒng)和中國哲學(xué)觀物取象的認(rèn)識論傳統(tǒng);再次，自然物之喻符合中國美學(xué)的農(nóng)業(yè)文明特征;最后，自然物之喻所代表的“泛宇宙生命化”批評符合中國哲學(xué)的宇宙生命觀。自然物之喻有多方面的意義：聯(lián)結(jié)文學(xué)世界與自然世界，拓展文學(xué)藝術(shù)的言說空間和意蘊(yùn)空間;打通多種藝術(shù)批評之間的界限，形成一批中國美學(xué)中常用的自然物象批評語言;強(qiáng)化中國文學(xué)批評、中國美學(xué)的生命意識和抒情傳統(tǒng)。20

西方文論的重讀與再釋

劉小楓指出，古希臘“詩學(xué)”誕生于對民主政治的哲學(xué)思考。他考察了古希臘“詩”和“詩學(xué)”的起源，發(fā)現(xiàn)古希臘詞匯poiētēs（詩人）和poiēsis（詩）目前最早可見于希羅多德的《原史》。從《原史》中“詩”一詞的使用入手，劉小楓研究了希羅多德關(guān)于荷馬等人的詩論，并通過回到希羅多德所處的歷史語境，對希羅多德的詩式史書寫作加以細(xì)致的考察。古希臘人的作詩恰恰發(fā)生于雅典民主政治時期，此時雅典詩人們主要在其創(chuàng)作中思考民主政治的德行品質(zhì)問題。從文本看，希羅多德的《原史》正是因應(yīng)時代所作的紀(jì)事之詩，但希羅多德對民主政治的態(tài)度并不明朗，在其《原史》的制作中，他不曾觀念先行。盡管人們圍繞希羅多德的修辭產(chǎn)生了諸多議論，但希羅多德“盡量讓故事本身說話”的敘事無疑極富生氣。21

朱立元在重讀黑格爾的過程中，發(fā)現(xiàn)應(yīng)該區(qū)分《美學(xué)》中“終結(jié)”（Ende）與“解體”（Aufl?sung）的不同使用。對照《美學(xué)》的朱光潛譯本與德文原文，該書中黑格爾對“終結(jié)”（Ende）和“解體”（Aufl?sung）的使用絕大部分與丹托宣揚(yáng)的“藝術(shù)終結(jié)”論沒有直接的意義關(guān)聯(lián)，Ende與Aufl?sung的含義也并不完全相同。黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”論并非預(yù)示藝術(shù)一步步走向終結(jié)、消亡的歷史現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)從其哲學(xué)的邏輯體系中加以把握。在黑格爾看來，“美是理念的感性顯現(xiàn)”，其劃分“象征型—古典型—浪漫型”這一藝術(shù)演進(jìn)歷程的標(biāo)準(zhǔn)正在于理念精神性逐漸超越感性物質(zhì)性的邏輯進(jìn)程。依照黑格爾理念運(yùn)動的邏輯理路，藝術(shù)終將為代表純粹理性的宗教、哲學(xué)所取代，而這與歷史實(shí)存中的所謂藝術(shù)“終結(jié)”并無瓜葛。22

張永清追溯了“白爾尼—海涅論爭”的起因、經(jīng)過和結(jié)果，闡發(fā)了這一文學(xué)批評歷史事件的當(dāng)代意義。白爾尼和海涅的論爭源于“歌德論戰(zhàn)”，其焦點(diǎn)在于歌德在法軍入侵時期的政治不作為。白爾尼激烈批判歌德的政治態(tài)度，并批評海涅黨派觀念不專;海涅則對歌德持折中態(tài)度，并從藝術(shù)維度為歌德辯護(hù)。“歌德論戰(zhàn)”和“白爾尼—海涅論爭”的實(shí)質(zhì)在于：如何看待詩人的政治態(tài)度，如何看待文學(xué)與革命、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。在當(dāng)時的情境下，白爾尼獲得了更多的贊譽(yù)和肯定，其社會、政治影響力遠(yuǎn)超海涅;海涅在當(dāng)時則多遭批判，卻在后來的歲月中文學(xué)聲名愈隆?！鞍谞柲帷Ｄ摖帯北砻?，對文學(xué)批評的政治之維、審美之維等的價(jià)值評判應(yīng)從社會歷史語境出發(fā)，應(yīng)從現(xiàn)實(shí)問題出發(fā);文學(xué)批評應(yīng)恪守批評的邊界，真正的文學(xué)批評應(yīng)是真誠的、理解的、同情的批評。23

盧文超從藝術(shù)事件觀的視角重讀了本雅明的《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》。藝術(shù)事件觀認(rèn)為，藝術(shù)品是物性與事性的統(tǒng)一。本雅明在論述藝術(shù)品時也區(qū)分了藝術(shù)的物性層面和事性層面，指出藝術(shù)的本真性就在于物性和事性的統(tǒng)一，藝術(shù)的靈韻存在于藝術(shù)的事性之中;藝術(shù)的物性使其具有展示價(jià)值，而藝術(shù)的事性則使其具有膜拜價(jià)值。機(jī)械復(fù)制能夠復(fù)制藝術(shù)的物性層面，進(jìn)行大眾化的生產(chǎn)，卻無法復(fù)制藝術(shù)的事性層面而喪失其靈韻。本雅明徘徊于機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)的物性與事性之間，惋惜事性和靈韻的喪失，卻支持機(jī)械復(fù)制的物性大眾化所具有的革命潛能。盧文超認(rèn)為，機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)靈韻仍可失而復(fù)得，途徑在于通過“講述”賦予其新的事性。當(dāng)然，這隨新的事性而來的新的靈韻與過去有所不同。24

馬建輝、王志耕從文藝意識形態(tài)理論、文藝社會學(xué)理論和文藝人民性理論三個問題域考察了巴赫金文藝思想與馬克思主義的聯(lián)系。巴赫金對意識形態(tài)和文學(xué)關(guān)系的理解很有見地，他注重研究意識形態(tài)在文學(xué)創(chuàng)作過程中的作用和影響，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作是一種意識形態(tài)建構(gòu)，但在此建構(gòu)過程中，已有的意識形態(tài)環(huán)境已經(jīng)成為一種功能性要素。對于文藝與社會生活的關(guān)系問題，巴赫金提出藝術(shù)內(nèi)在地具有社會性，文學(xué)藝術(shù)話語與社會生活是互相依賴、互相闡明的，而且社會生活先在于文學(xué)藝術(shù)話語。巴赫金文藝思想中的人民性也十分獨(dú)特，他對“人民”內(nèi)涵的理解十分寬泛，注重對人民集體的參與性和人民內(nèi)部的平等性，他的“狂歡化”概念帶有天然的民間性和人民性，飽含民主革命色彩。25

錢翰以羅蘭·巴特的思想發(fā)展為線索，發(fā)現(xiàn)“中性”一詞貫穿其一生的思考，然而這個詞并沒有明確的定義，也缺乏嚴(yán)格的內(nèi)涵和外延，我們應(yīng)該將其視為羅蘭·巴特用來表達(dá)其文學(xué)和生活美學(xué)風(fēng)格的理論工具。在羅蘭·巴特的文學(xué)思想中，“中性”最初指向一種純凈的文學(xué)寫作，不受任何意識形態(tài)或象征符號的污染;后來“中性”不再是回歸“零度的寫作”，而顯現(xiàn)為對多元現(xiàn)實(shí)的接納，差異和雜多成為“中性”的新特點(diǎn)。羅蘭·巴特認(rèn)為，所謂意義、價(jià)值、意識形態(tài)都形成于人在聚合關(guān)系中的選擇，“中性”意味著破除此聚合關(guān)系，從而破除價(jià)值偏執(zhí)，為意識形態(tài)祛魅，最終達(dá)到自由?！爸行浴币彩橇_蘭·巴特的生存風(fēng)格，他基本不參與政治活動。但悖論的是，“中性”實(shí)際上也是一種對價(jià)值的執(zhí)著，羅蘭·巴特在顯示自己對政治活動的“中性”態(tài)度時，仍然無法釋懷自己的政治立場。26

文苑仲分析了詹姆遜藝術(shù)批評的方法建構(gòu)與目標(biāo)設(shè)定，認(rèn)為詹姆遜以歷史唯物主義為根本方法論破解了當(dāng)代藝術(shù)批評的困惑。面對紛繁復(fù)雜的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象，詹姆遜把藝術(shù)作品的形式分析與社會歷史分析結(jié)合起來，將當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展所處的歷史階段界定為晚期資本主義的后現(xiàn)代時期，從而揭示了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的歷史局限性。為了解釋當(dāng)代藝術(shù)的“奇異性”，詹姆遜辯證地吸收了其他思想理論，諸如結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、精神分析、?？聲r空理論等。詹姆遜將其藝術(shù)批評的目標(biāo)設(shè)定為走出后現(xiàn)代幻象、超越全球資本主義，積極探索文化解放的可能路徑，其藝術(shù)批評理論對當(dāng)今中國的藝術(shù)理論與藝術(shù)批評有重要的借鑒作用。27

“冗余”是符號學(xué)從語言學(xué)和信息技術(shù)中借取的概念，意指符號文本或傳播中的多余成分，在符號的解釋過程中并不需要。藝術(shù)無冗余論濫觴于兩千多年前的“藝術(shù)有機(jī)整體”論，代表人物是亞里士多德;藝術(shù)全冗余論則發(fā)端于19世紀(jì)，代表人物是控制論的奠基者維納（Nobert Wiener）。趙毅衡對這兩派理論加以分析，借用符號意義三分理論（對象意義—解釋項(xiàng)意義—符號文本），提出就對象意義而言，藝術(shù)文本的冗余度趨向于最大值;就解釋項(xiàng)意義而言，藝術(shù)文本的冗余度趨向于最小值，而藝術(shù)性就來自兩種冗余之間的張力。28

張偉指出，作為視覺研究的新興領(lǐng)域，圖像修辭不同于傳統(tǒng)語言修辭的第一重表征體現(xiàn)為跨媒介符號建構(gòu)的文本修辭實(shí)踐。中國傳統(tǒng)的“題詩畫”為這一圖像修辭提供了理想的范本?！邦}詩畫”中由語、圖符號構(gòu)建的修辭范式形構(gòu)了從符號表現(xiàn)形式的審美互動到符號話語意指的內(nèi)在呼應(yīng)，乃至語圖互文與特定時代文化語境產(chǎn)生聯(lián)動的多重邏輯，而建構(gòu)了圖像修辭跨媒介符號文本實(shí)踐的知識模型，使得超越傳統(tǒng)語言修辭建構(gòu)圖像修辭的本體理論話語體系成為可能。29

繼“西方理論的中國命運(yùn)”話題之后，劉康開啟了新的話題“西方理論的中國問題”。劉康秉持“世界的中國”（China of the world）理念，認(rèn)為“將中國問題作為西方理論本身、內(nèi)在的問題，來思考中國在西方理論中的意義”十分必要。劉康從學(xué)術(shù)范式與方法、批評實(shí)踐等方面入手，討論了詹姆遜、阿爾都塞如何把中國革命實(shí)踐及理論成果吸納到他們的理論范式之中，對中國問題有著怎樣的理解偏差。劉康指出，巴赫金的理論可在文化轉(zhuǎn)型和文藝批評實(shí)踐等方面對中國提供鏡鑒，他以漫談的形式著力勾畫了西方理論與中國現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，希望開辟出一個嶄新的中國理論的思想空間。30

美學(xué)研究的返本與開新

彭鋒梳理了“現(xiàn)代美學(xué)”的源流，將設(shè)定了時間、地域和類型等含義的現(xiàn)代美學(xué)稱為狹義現(xiàn)代美學(xué)。狹義現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為，現(xiàn)代美學(xué)乃是誕生于18世紀(jì)歐洲、以審美無利害性概念為核心的美學(xué)。彭鋒指出，狹義現(xiàn)代美學(xué)的觀點(diǎn)乃是一個經(jīng)由克里斯特勒、斯托爾尼茨、蓋耶等人逐步建立起來的神話，其立論基石并不牢靠，而受到諸多美學(xué)史家的質(zhì)疑。彭鋒提出了“普遍現(xiàn)代美學(xué)”的觀念，其形式特征是多樣性和國際化，認(rèn)為中國現(xiàn)代美學(xué)構(gòu)成了“普遍現(xiàn)代美學(xué)”的一種獨(dú)特類型;美學(xué)的現(xiàn)代進(jìn)程不是推行某種版本的美學(xué)，而是促進(jìn)不同美學(xué)傳統(tǒng)之間的對話，在對話過程中敞開新的理論前景。31

周憲將一個多世紀(jì)以來的西方美學(xué)研究分為四個階段：一、晚清到民國，譯介以日譯本為主，缺乏系統(tǒng)引進(jìn);二、民國時期，學(xué)者們開始翻譯西方原著，翻譯和研究較為系統(tǒng);三、新中國建立后的十七年，俄蘇美學(xué)廣泛譯介;四、改革開放以來四十年，開創(chuàng)了西方美學(xué)研究及譯介的新局面。西方美學(xué)的譯介也主要分三類：專著、讀本或文集、單篇論文。然而，國內(nèi)西方美學(xué)研究界在文獻(xiàn)資源的建設(shè)上仍然顯得不足，缺乏系統(tǒng)的研究規(guī)范，高質(zhì)量的研究成果并不多。學(xué)界應(yīng)當(dāng)做好西方美學(xué)的目錄學(xué)研究這一基礎(chǔ)工作，繪制出西方美學(xué)本土接受的知識圖譜，并用比較文獻(xiàn)學(xué)的研究方法，分析出我國西方美學(xué)研究的不足，最終提升我國的西方美學(xué)研究水準(zhǔn)。32

湯凌云對中唐文士階層的賞玩之風(fēng)進(jìn)行了美學(xué)考察。中唐時期，南宗禪興起，和老莊之學(xué)一道影響著文人士子的人生態(tài)度，“中隱”的處世哲學(xué)流行于文士階層。在社會穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮的歷史條件下，文人士子們養(yǎng)成了悠閑自得的審美情趣，賞玩之風(fēng)遂大盛。中唐文士的賞玩活動以適意為審美理想，推崇“境心相遇”的審美境界，是中唐審美風(fēng)尚的重要組成部分，具有唐宋之際精神文化變革的普遍特征。此外，賞玩丑怪事物也是中唐審美風(fēng)尚的一大特點(diǎn)。與北宋士大夫相比，中唐文士更沉迷于賞玩中的感官享樂，缺乏形而上的超越性，也缺少對民族和家國的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。33

劉毅青分析了中國“平淡美學(xué)”在西方的旅行，借以開掘中國美學(xué)當(dāng)代重構(gòu)的跨文化路徑。他指出，法國漢學(xué)家朱利安發(fā)現(xiàn)了中國的“平淡美學(xué)”乃是西方美學(xué)的未思之域;而德國漢學(xué)家何乏筆則通過徐復(fù)觀與阿多諾的對話，揭示出“平淡美學(xué)”的內(nèi)在超越性特質(zhì)，從而開啟了“平淡美學(xué)”的跨文化潛力?！捌降缹W(xué)”突破了西方二元對立的思維方式，將有限與無限統(tǒng)一起來，在超越性與日常性之間建立起內(nèi)在聯(lián)系，因此能夠在現(xiàn)代性社會中重構(gòu)超越性維度，在世俗生活中開顯生存的意義，構(gòu)成對工具理性的有力制衡?！捌降缹W(xué)”在跨文化語境中的成功，彰顯了中國古典美學(xué)的當(dāng)代生命力，也說明了中國傳統(tǒng)思想的當(dāng)代闡發(fā)還有待于我們深入突破西方哲思的局限。34

趙強(qiáng)研究了“中國美學(xué)”在現(xiàn)代的出場經(jīng)歷，發(fā)現(xiàn)“中國美學(xué)”首現(xiàn)于1927年的巴黎，當(dāng)時歐洲正興起“漢學(xué)熱”。歐洲的“漢學(xué)熱”刷新了中國學(xué)者對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)知，促使中國學(xué)者產(chǎn)生了“中國美學(xué)史”的觀念。20世紀(jì)60年代，中國學(xué)者開始編寫中國美學(xué)史，宗白華、李澤厚等人在中國美學(xué)史的寫作中擔(dān)任了重要角色。然而，隨著關(guān)于中國美學(xué)史的著作越來越多，中國學(xué)者們面臨著新的焦慮：到底應(yīng)如何敘述中國美學(xué)？從美學(xué)到中國美學(xué)，其間，是從一門新學(xué)科到這門學(xué)科本土化的艱難歷程。中國美學(xué)的出場突破了西方美學(xué)的普遍性假設(shè)，開啟了美學(xué)研究和美學(xué)史敘事的“中國問題”。35

朱國華研究了中國審美現(xiàn)代性中的身體表征問題。在傳統(tǒng)中國的主流文化中，身體作為表征的對象基本是缺席的，這與西方存在著巨大的差異。在西方，裸體之所以得到繪畫的表征，是因?yàn)槁泱w對應(yīng)著形式以及完善的概念，它使得理想或本質(zhì)獲得了可見性。身體表征的可能性取決于兩種文化所賴以成為可能的認(rèn)識型。20世紀(jì)初劉海粟的“模特兒事件”——包括郁達(dá)夫小說集《沉淪》——備受爭議，但都通過宣揚(yáng)西方文化不言而喻的優(yōu)越性，獲得了最后的成功。在具體的言說策略中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的差異置換了中西差異，而認(rèn)識型的轉(zhuǎn)變并不能一蹴而就，這樣的成功其實(shí)是不穩(wěn)定的。當(dāng)現(xiàn)代性的某些價(jià)值被懷疑時，身體表征又重新變得不可能。中國文化的自我展開尚未完結(jié)定型，未來的身體表征將會呈現(xiàn)何種景觀，還不能蓋棺論定。36

彭立勛系統(tǒng)考察了朱光潛的學(xué)術(shù)歷程，指出朱光潛率先引入西方近代美學(xué)的研究方法，在《文藝心理學(xué)》一書中構(gòu)建了以審美經(jīng)驗(yàn)為核心的美學(xué)研究模式。朱光潛留學(xué)歐洲時曾傾心于心理學(xué)，其博士論文《悲劇心理學(xué)》是他美學(xué)思想的起點(diǎn)。當(dāng)朱光潛構(gòu)思、寫作《文藝心理學(xué)》時，他善于將西方近代哲學(xué)美學(xué)和心理學(xué)美學(xué)同中國傳統(tǒng)美學(xué)思想結(jié)合起來，揚(yáng)各家之所長，棄各家之所短，創(chuàng)構(gòu)了具有民族特色的現(xiàn)代美學(xué)理論。在20世紀(jì)50年代的美學(xué)大討論中，朱光潛又自覺運(yùn)用馬克思主義觀點(diǎn)對前期理論進(jìn)行了修整，并從審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)進(jìn)一步探索了美的本質(zhì)問題。盡管朱光潛的美學(xué)思考也有不足，但并不妨礙其開路之功與參考價(jià)值。37

王一川分析了文藝美學(xué)的三次轉(zhuǎn)向與當(dāng)前文學(xué)的間性特征。文藝美學(xué)是伴隨改革開放時代而興并引發(fā)爭議的學(xué)科，先后經(jīng)歷三次轉(zhuǎn)向：文藝學(xué)的美學(xué)論轉(zhuǎn)向，標(biāo)明文學(xué)研究范式從政治論范式向美學(xué)論范式轉(zhuǎn)型;其文化論轉(zhuǎn)向力求走出純審美圣殿而面向文化原野開放，代表文學(xué)研究范式的文化論轉(zhuǎn)型;語言藝術(shù)論轉(zhuǎn)向意味著重返文學(xué)作為語言藝術(shù)這個現(xiàn)代性原點(diǎn)，重建文學(xué)研究的語言藝術(shù)論范式。王一川認(rèn)為，當(dāng)前重建語言藝術(shù)論范式需要在若干層面同時推進(jìn)：一為文歸于藝和文以導(dǎo)藝，二為文異于藝和文先于藝，三為文入于藝、文為藝魂，四為文入文化、文導(dǎo)文化;還需深探當(dāng)前文學(xué)的間性特征，重新認(rèn)識在藝成文、文為藝心及藝導(dǎo)文化等文學(xué)特性。今日文化更應(yīng)當(dāng)注重語言藝術(shù)的引導(dǎo)，從而更應(yīng)當(dāng)成為語言藝術(shù)引導(dǎo)的文化也即語藝文化。38

江飛梳理了實(shí)踐美學(xué)學(xué)派的形成歷史與學(xué)理脈絡(luò)，指出實(shí)踐美學(xué)學(xué)派是以馬克思主義思想為指導(dǎo)，以實(shí)踐哲學(xué)為基礎(chǔ)，立足于中國的現(xiàn)實(shí)問題和美學(xué)研究自身規(guī)律，在諸多美學(xué)家的共同努力下逐漸形成的。實(shí)踐美學(xué)學(xué)派內(nèi)部譜系猶如多聲部合唱：李澤厚奠定基本原則，朱光潛開啟“整體的人”維度，王朝聞重視“審美關(guān)系”，楊恩寰綜合認(rèn)識論和價(jià)值論來解釋審美現(xiàn)象的歷史根源和價(jià)值，劉綱紀(jì)倡導(dǎo)“創(chuàng)造自由論”，周來祥主張“和諧論”，蔣孔陽則最終總結(jié)出了以“創(chuàng)造論”為核心的“創(chuàng)造美學(xué)”，他們都對實(shí)踐美學(xué)學(xué)派作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。39

張寶貴將新世紀(jì)興起的生活美學(xué)視為20世紀(jì)以來的第四次美學(xué)熱潮，他將生活美學(xué)分為三類：應(yīng)用性生活美學(xué)——熱衷于美學(xué)理論的應(yīng)用，日常性生活美學(xué)——著眼于日常生活領(lǐng)域的審美，思辨性生活美學(xué)——致力于本體論的理論建構(gòu)。它們都努力突破認(rèn)識論美學(xué)的局限，共同推進(jìn)我國美學(xué)研究的生活論轉(zhuǎn)向。然而，由于歷史積淀薄弱，我國生活美學(xué)的理論建構(gòu)在現(xiàn)代性問題意識、理論自主意識、形而上意識、模式分析意識、生活介入意識等方面仍有缺陷。厘清當(dāng)下中國最基本的生活問題，找到合乎自身語境的理論資源，消除審美與生活功利性之間的隔膜，建構(gòu)真正能夠解決我們生活問題的理論，是未來中國生活美學(xué)的良性發(fā)展方向。40

德國當(dāng)代美學(xué)家韋爾施指出，在當(dāng)今西方后現(xiàn)代社會，“審美化”（感性化）已廣泛地滲透到日常生活和社會文化的各個領(lǐng)域，必須回到鮑姆加登感性學(xué)的基礎(chǔ)上，建構(gòu)一個公正對待人類全部感知領(lǐng)域的“超越美學(xué)的美學(xué)”。陶水平認(rèn)為，韋爾施的美學(xué)重構(gòu)有片面性，對康德美學(xué)、20世紀(jì)西方思想史等多有誤，其美學(xué)重構(gòu)需要再重構(gòu)，應(yīng)從感性學(xué)走向感興學(xué)。中華“感興學(xué)”之“感”包含了韋爾施感性學(xué)對感性活動的重視，而“感興學(xué)”之“興”更具有韋爾施感性學(xué)所不具備的審美升華和審美超越——創(chuàng)新和發(fā)展中華感興學(xué)美學(xué)是一條極有希望的中國當(dāng)代美學(xué)重構(gòu)之路。41

文學(xué)理論建構(gòu)的反思與重構(gòu)

高建平分析了文學(xué)理論的性質(zhì)及其形成學(xué)科的歷史，指出文學(xué)理論至少有兩種形態(tài)：一種是關(guān)于文學(xué)的零散的理論言說，作者并非職業(yè)的文學(xué)理論家;一種是關(guān)于文學(xué)理論的系統(tǒng)言論，作者有意識地進(jìn)行文學(xué)理論建構(gòu)。當(dāng)代中國文學(xué)理論有五大理論資源，分別為革命根據(jù)地文學(xué)理論、俄蘇文學(xué)理論、中國古代文學(xué)理論、西方文學(xué)理論和五四以來的現(xiàn)代中國文學(xué)理論。1949年后的文藝學(xué)將文學(xué)藝術(shù)視為意識形態(tài)并不完全符合實(shí)際，相比之下，文學(xué)藝術(shù)更是一種社會文化現(xiàn)象。高建平還將文學(xué)理論分為規(guī)范性的與描述性的，倡導(dǎo)理論應(yīng)當(dāng)有助于文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評和文學(xué)史寫作，并能夠介入社會問題;既要廣泛采納其他學(xué)科的方法和成果深化文學(xué)研究，又要拒斥“沒有文學(xué)的文學(xué)理論”。他為當(dāng)下的中國文學(xué)理論建設(shè)提示了三個關(guān)鍵詞：“拿來主義”“實(shí)踐檢驗(yàn)”和“自主創(chuàng)新”42。

南帆深入論述了知識與文學(xué)的復(fù)雜關(guān)系，辨析了二者沖突所導(dǎo)致的現(xiàn)代性裂變，并有力回應(yīng)了當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐。在他看來，跨入現(xiàn)代社會后知識的專業(yè)性質(zhì)日愈明顯，許多知識與日常生活之間的直接聯(lián)系隱沒于各種專業(yè)架構(gòu)背后。不過，知識并非無時無刻地壓縮在學(xué)院制作的學(xué)科方格里，知識的積累、淘汰以及回旋式的更迭始終處于歷史坐標(biāo)的監(jiān)管之下?，F(xiàn)代性提供的歷史坐標(biāo)包括民族國家、啟蒙與理性、階級、個人、市場經(jīng)濟(jì)以及拒絕種種規(guī)訓(xùn)的力比多，而且這些坐標(biāo)形成一個共時的網(wǎng)絡(luò)，干預(yù)乃至決定知識的生產(chǎn)與消費(fèi)——當(dāng)然同時塑造知識生產(chǎn)者。由于諸多觀念的交織、競爭、博弈、對話，現(xiàn)代性以多種形式烙印在現(xiàn)代知識分子的意識之中，形成了他們既相似又分歧的精神風(fēng)貌。43

陶東風(fēng)指出，新時期以來文學(xué)理論的范式演變與體系建構(gòu)經(jīng)歷了五個階段：1978年前后以“為文藝正名”為核心的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”思潮，否定“文藝工具論”，同時強(qiáng)調(diào)文藝的語言/形式/符號屬性和精神/心理/心靈屬性;1992年后，后現(xiàn)代、后殖民主義等“后學(xué)”涌入，現(xiàn)代性成為反思對象;與“后學(xué)”幾乎同時開始的文化研究及其本土化;援接文化研究進(jìn)入文學(xué)理論的建構(gòu);重新審視文學(xué)與政治的關(guān)系。與此同時，陶東風(fēng)坦陳了個人的學(xué)術(shù)思想歷程，為我國當(dāng)代文論建構(gòu)提供了一例鮮活的標(biāo)本。44

2003年伊始的“日常生活審美化”討論是一個影響較大的理論事件，趙勇重返歷史現(xiàn)場，還原了童慶炳與陶東風(fēng)師徒之間的論爭場景，認(rèn)為這是“現(xiàn)代型知識分子”與“后現(xiàn)代型知識分子”之爭，是“立法者”與“闡釋者”之爭，是文學(xué)理論界“兩條路線”之爭，一如當(dāng)年英國的威廉斯—利維斯之爭。不過，這“兩條路線”沒有絕對的是非對錯之分，文化詩學(xué)與文化研究之間不是“非此即彼”、你死我活，而應(yīng)“亦此亦彼”，并行不悖：我們可以在文學(xué)與大眾文化的“結(jié)合部”展開思考，在文學(xué)研究與文化研究之間產(chǎn)生一種新的研究范式。45

顏桂堤將90年代以來我國文學(xué)研究領(lǐng)域?qū)W者對文化研究的態(tài)度大致分為五種：肯定性接受、激進(jìn)批判、策略性接受、否定性批判和以文化研究闡釋“中國問題”。顏桂堤認(rèn)為，文化研究為文學(xué)批評敞開了新的闡釋空間，開啟了文學(xué)理論話語的性別、民族、媒介等新向度。在中國當(dāng)代文論話語體系的重構(gòu)中，文化研究能夠激活中國文論的危機(jī)意識，提升文學(xué)理論的實(shí)踐品格，促使中國當(dāng)代文論話語直面“中國經(jīng)驗(yàn)”，堅(jiān)持歷史思維。46

肖明華認(rèn)為，目前文藝學(xué)的學(xué)科反思有兩個層面，一是理論邏輯層面，二是學(xué)科歷史層面;現(xiàn)有的文藝學(xué)學(xué)科歷史書寫主要分為三個時段，分別為新時期以后的三十年、新中國成立以后的七十年和20世紀(jì)的一百年。通過對這三個時段文藝學(xué)歷史書寫中典型個案的分析，他指出我們有必要將文藝學(xué)學(xué)科的歷史書寫納入學(xué)科反思的問題框架中加以評述，以便明晰文藝學(xué)學(xué)科知識生產(chǎn)的得失，理解文藝學(xué)學(xué)科歷史書寫的重要性，凸顯學(xué)者的學(xué)術(shù)自覺，還可為反思文藝學(xué)學(xué)科提供一個歷史視角。47

在80年代中國文論轉(zhuǎn)型過程中，現(xiàn)代主義思潮的興起是一大標(biāo)志性事件。曹謙認(rèn)為，這并非僅受西方文藝思想的沖擊所致，俄蘇文論也在其中發(fā)揮著重要而復(fù)雜的作用。當(dāng)時中國學(xué)人曾參照蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義文論表達(dá)對現(xiàn)代主義文學(xué)的“正統(tǒng)”立場，在討論或批判現(xiàn)代主義的過程中頗為倚重俄蘇文論，且以俄蘇文論為一大參照系。而為現(xiàn)代主義文論張目的學(xué)者們也努力在俄蘇文論內(nèi)部拓展現(xiàn)代主義文論的生存空間，如借力于蘇聯(lián)當(dāng)代“開放體系”的學(xué)說，提出以現(xiàn)實(shí)主義為評價(jià)現(xiàn)代主義的“標(biāo)尺”，提出現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的“趨同—融合”論，在俄國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)典中發(fā)掘現(xiàn)代主義因素，等等。可以說，現(xiàn)代主義文藝思潮的興起實(shí)乃新時期以來文藝自身發(fā)展的內(nèi)在需求。48

如何有效推進(jìn)新時代中國人文社會科學(xué)話語體系建設(shè)？

譚好哲指出，在目的性方面，話語體系建設(shè)必須以服務(wù)中國自身的社會發(fā)展為目的，創(chuàng)造既面向現(xiàn)實(shí)問題又能引領(lǐng)實(shí)踐的理論話語;還要在全球化時代中助力世界學(xué)術(shù)的發(fā)展，并秉持人文關(guān)懷品格，著力改善世道人心。在主體性方面，話語體系建設(shè)應(yīng)由個人主體性、對象主體性和社會主體性構(gòu)成，它們分別指學(xué)者個性的顯現(xiàn)，學(xué)術(shù)研究對象在話語建構(gòu)中的體現(xiàn)，民族特色學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與馬克思主義理論底色的彰顯。在專業(yè)性追求方面，話語體系的建設(shè)必須有理論系統(tǒng)性，做到思想觀念、邏輯論證和表達(dá)術(shù)語三位一體，并努力提出新時代中國特色的具有標(biāo)識性的新概念、新范疇、新術(shù)語和新命題。49

張福貴將80年代以來中國文論的發(fā)展概括為“跟著說——對著說——自己說——一起說”四個階段，指出新時代中國文論建構(gòu)合乎歷史邏輯，具有充分的正當(dāng)性。隨著中國綜合實(shí)力日益強(qiáng)盛，人們的文化自信高漲，文論研究界的理論建構(gòu)趨于成熟。我國人文社會科學(xué)當(dāng)前正處于從“自己說”到“一起說”的歷史階段，新時代中國文論建設(shè)的核心問題就是中國化繼而世界性的問題。為達(dá)成中國文論的世界性，把中國文論真正建設(shè)為對全人類有重大貢獻(xiàn)的理論話語，我們應(yīng)避免陷入文化沖突的思維模式，正確看待西方文論對中國文論的歷史價(jià)值和啟示作用，理性認(rèn)識我國文化傳統(tǒng)。張福貴認(rèn)為，文化融合是世界文化發(fā)展的最終趨勢，培育我國人文學(xué)科基本理論的世界性價(jià)值，應(yīng)以“人類命運(yùn)共同體”意識為最重要的基本導(dǎo)向。50

朱立元指出，目前我國人文社科界在關(guān)注學(xué)術(shù)體系、學(xué)科體系、話語體系的建構(gòu)之外，還應(yīng)注意到知識體系的建構(gòu)。當(dāng)前知識體系問題的重提，既是出于建設(shè)中國特色哲學(xué)社會科學(xué)的需要，也有后現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)思潮（如?？碌闹R—權(quán)力理論）的影響。朱立元梳理了西方思想史上的知識論演變軌跡，回顧了當(dāng)代中國文論界關(guān)于知識和知識生產(chǎn)的探討，并特別對探討中出現(xiàn)的三個重要理論分歧——“知識”概念的內(nèi)涵是否有涉價(jià)值、知識與理論有何關(guān)系、知識的體系性與片段性的關(guān)系——進(jìn)行了考辨。最后，朱立元認(rèn)為人文學(xué)科知識體系的建設(shè)應(yīng)該對上述分歧加以辯證統(tǒng)一。51

趙憲章明確了“知識體系”概念的內(nèi)涵，即它是各種知識之間的有機(jī)聯(lián)系，使不同的知識凝聚為一個有機(jī)整體，由此形成相對穩(wěn)定的知識生產(chǎn)模式。改革開放以來，我國文學(xué)理論知識體系具有五個方面的間性結(jié)構(gòu)，分別為中西學(xué)術(shù)思想互文、互鑒的中西間性，古今學(xué)術(shù)思想交替的古今間性，文學(xué)內(nèi)部研究與外部研究的內(nèi)外間性，文學(xué)理論形而上傾向與形而下傾向的上下間性，以及文學(xué)理論自身激進(jìn)或保守的政治傾向的左右間性。明確這“五大間性”有助于我國文學(xué)理論的自覺，有利于認(rèn)識我國文學(xué)理論所處的多維語境?！拔宕箝g性”形成于我國新時期以來的文學(xué)理論建設(shè)，其生命力還將延續(xù)到我國文學(xué)理論真正成熟之時。52

廖述務(wù)認(rèn)為，“本體闡釋”論的提出為當(dāng)代文論重建提供了一種切實(shí)的話語生成路徑，其重心在于校正被顛倒的理論與實(shí)踐關(guān)系，讓理論皈依文學(xué)實(shí)踐;不過，這一建基文學(xué)實(shí)踐的理論生產(chǎn)與知識更新訴求，仍留下不少語義疑點(diǎn)與空缺?！氨倔w闡釋”提倡的是一種單向確證的認(rèn)知路徑，其所依托的文學(xué)實(shí)踐結(jié)構(gòu)帶有固化、靜態(tài)的特征。文學(xué)實(shí)踐形構(gòu)的是一種互文性環(huán)形系統(tǒng)，“文本”是各要素動態(tài)循環(huán)、交互影響的產(chǎn)物。后結(jié)構(gòu)主義以來，文學(xué)實(shí)踐形態(tài)與文本觀對理論/實(shí)踐關(guān)系之重構(gòu)有重大影響，并為以批評實(shí)踐觀念為理論/實(shí)踐溝通中介的闡釋路徑的生成提供了可能。53

西潮東漸以來，中國學(xué)術(shù)思想遭遇了急劇的范式變遷與轉(zhuǎn)型。戴登云指出，從表層看，學(xué)術(shù)范式的轉(zhuǎn)型即學(xué)術(shù)觀念、學(xué)術(shù)方法和學(xué)術(shù)話語體系的轉(zhuǎn)型;從深層看，學(xué)術(shù)范式的轉(zhuǎn)型則意味著世界觀念的轉(zhuǎn)變、歷史觀念的變遷、文化整合機(jī)制的變革和表意范式的新變。這兩個層面交互發(fā)生，共同演變。然而，由于普遍缺乏對后一個層面的問題的敏感，當(dāng)代學(xué)界對現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)的反思大都停留在極為淺表的層面。要重建當(dāng)代中國人文學(xué)術(shù)的話語體系，有必要深入反思究竟什么是“現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)”這一基本問題，重新彰顯學(xué)術(shù)史變遷的表層和深層問題的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，以促進(jìn)當(dāng)代中國學(xué)界對現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)史的重估自覺。我們只有把握現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)跨語際書寫的雙重屬性，才可能在中西古今學(xué)術(shù)的表意范式的差異—沖突中，找到一種新的理想的表意范式。54

劉陽思考了“理論”之后的寫作問題，指出國際學(xué)界多種修補(bǔ)“理論”的方案未及根除“理論”的盲點(diǎn)，即盡管致力于拆解自明性，自身卻仍不得不依托于語言，而且也始終內(nèi)含深層結(jié)構(gòu)，使所說同樣成為某種假象而待拆解，動搖了該方案得以成立的基礎(chǔ)。“理論”之后，很自然地便需要在自控性祛魅的同時主動顯示受控的一面，發(fā)展出積極兼容二者的臨界寫作。話題寫作、事件寫作、轉(zhuǎn)義寫作與喻說寫作等，富于學(xué)理序列地展開為其具體方式;這些寫作方式與我國詩性傳統(tǒng)在是否自覺針對形而上學(xué)這點(diǎn)上呈現(xiàn)區(qū)別，在創(chuàng)造話語效果方面則具有聯(lián)系：二者基于揚(yáng)棄的融合，不失為“后理論時代”增進(jìn)民族文化自信的有益嘗試。55

正如劉躍進(jìn)所指出的，堅(jiān)持馬克思主義的指導(dǎo)地位，堅(jiān)守中華文化立場，立足當(dāng)代社會現(xiàn)實(shí)，這是七十年來中國文學(xué)研究學(xué)術(shù)體系建設(shè)的思想基礎(chǔ)。遵循學(xué)術(shù)規(guī)律，整合學(xué)科優(yōu)勢，夯實(shí)研究基礎(chǔ)，彰顯學(xué)術(shù)特色，這是七十年來中國文學(xué)研究學(xué)術(shù)體系建設(shè)的重要收獲?？偨Y(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)，中國文學(xué)研究學(xué)術(shù)體系建設(shè)的核心要義，就是要堅(jiān)持以人民為中心，面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來，堅(jiān)持走民族化、科學(xué)化、大眾化的道路。只有關(guān)注時代、關(guān)注社會、關(guān)注民生，我們的研究才能更有效地實(shí)現(xiàn)文學(xué)研究的價(jià)值，才能更深刻地彰顯學(xué)術(shù)成果的意義。56

毋庸諱言，拘囿于西方各種理論學(xué)說，學(xué)院派的文學(xué)研究或文學(xué)批評，大多從概念到概念，從邏輯到邏輯，從抽象到抽象，高談理論而陷于空疏;這種自娛自樂或自產(chǎn)自銷的“無本之學(xué)”，制造了諸多“美學(xué)的謊言”，無異于“對文學(xué)的犯罪”。文學(xué)研究者或批評家應(yīng)不時捫心自問：“我知道什么？”

近年來，吳子林在努力探索一種融通中西古今的思想與言說方式的述學(xué)文體，身體力行地倡導(dǎo)“畢達(dá)哥拉斯文體”的寫作;其哲思路徑有二：其一，返回中國文化之“本源”，通過“回向”即“深入歷史語境”的“處境分析”，祛除“理障”或“知識障”，在“進(jìn)”—“出”—“進(jìn)”反復(fù)往返的研究過程中，既明“事理”又通“心理”;其二，“思即言”，一方面接續(xù)中國古代悠遠(yuǎn)的述學(xué)傳統(tǒng)，包括五四文人之“文脈”，另一方面汲取西方“Essay”的創(chuàng)造性文體實(shí)踐成果，融通“隱喻”型與“演繹”型兩種述學(xué)文體，構(gòu)建一種“沒有體系的體系”，與永遠(yuǎn)處于變化之中的思維相會合?！爱呥_(dá)哥拉斯文體”的寫作不是徹底否定理性的反邏輯，而是力圖用邏輯之外的因素彌補(bǔ)其缺陷與不足，這些因素包括混沌與無知、偶然與奇跡、直覺與感悟、激情與想象……它們和邏輯之間不是靠削弱對方而存在，而是相互增強(qiáng)、相互激活，動態(tài)地呈現(xiàn)個人化創(chuàng)見與風(fēng)格，使一切如其所是。作為未來學(xué)術(shù)之“預(yù)流”，“畢達(dá)哥拉斯文體”的創(chuàng)構(gòu)，有助于我們側(cè)耳傾聽世界發(fā)出的聲響，力圖站到精神領(lǐng)域的最前沿，回答時代提出的問題，推動具有中國特色的文藝?yán)碚擉w系的建構(gòu)。57■

【注釋】

①段吉方：《“五四”文學(xué)文化經(jīng)驗(yàn)與馬克思主義文藝?yán)碚撝袊臍v史背景》，《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2019年第3期。

②泓峻：《社團(tuán)傳播對中國早期馬克思主義文論品格的影響》，《文史哲》2019年第2期。

③劉卓：《“群眾的位置”——談延安時期文藝體制的“非制度性”基礎(chǔ)》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2019年第1期。

④李圣傳：《經(jīng)濟(jì)調(diào)整期文學(xué)理論話語的突破和重建》，《中國文學(xué)批評》2019年第3期。

⑤劉方喜：《文藝與政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)：七十年文論問題域的演進(jìn)》，《中國文學(xué)批評》2019年第3期。

⑥趙炎秋：《“人民”內(nèi)涵的變化及其對文學(xué)的影響》，《中國文學(xué)批評》2019年第2期。

⑦胡亞敏：《中國馬克思主義文學(xué)批評中的文學(xué)與政治新探》，《文學(xué)評論》2019年第3期。

⑧時勝勛：《試論中國當(dāng)代政治文論的概念、機(jī)制與歸宿》，《澳門理工大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會科學(xué)版）》2019年第1期。

⑨閻嘉：《當(dāng)代西方生產(chǎn)性文學(xué)批評理論的緣起與問題》，《社會科學(xué)輯刊》2019年第2期。

⑩張炯：《論習(xí)近平關(guān)于文藝的系列論述及其歷史意義》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第1期。

11劉曉軍：《“說”祭與“說”體》，《學(xué)術(shù)月刊》2019年第5期。

12朱志榮：《論〈周易〉的意象觀》，《學(xué)術(shù)月刊》2019年 2期。

13余開亮：《郭象玄冥觀與審美意象創(chuàng)構(gòu)的玄學(xué)理路》，《學(xué)術(shù)月刊》2019年第2期。

14張?jiān)懒帧钛螅骸丁拔恼隆苯?jīng)國與“作者”自覺——〈典論·論文〉原文學(xué)批評的話語建構(gòu)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?019年第1期。

15徐儷成：《南朝士人群體“幼屬文”現(xiàn)象的流行與文論中的“才主學(xué)輔”觀念的確立》，《文藝?yán)碚撗芯俊?019年第1期。

16蔣寅：《肌理：翁方綱的批評話語及其實(shí)踐》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2019年第1期。

17顏慶余：《中國古典詩學(xué)中公私范疇的內(nèi)涵與特征——以章學(xué)誠“言公”論為中心》，《文藝?yán)碚撗芯俊?019年第4期。

18耿志、寇鵬程：《王國維“境界”說的生成機(jī)制研究》，《文藝?yán)碚撗芯俊?019年第2期。

19姜榮剛：《現(xiàn)代“意境”說的形成：從格義到會通》，《文學(xué)評論》2019年第2期。

20馮曉玲：《自然物之喻與中國文學(xué)批評》，《文藝?yán)碚撗芯俊?019年第3期。

21劉小楓：《希羅多德與古希臘詩術(shù)的起源》，《文藝?yán)碚撗芯俊?019年第1期。

22朱立元：《對黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”論的再思考》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2019年第2期。

23張永清：《“白爾尼—海涅論爭”及其當(dāng)代意義》，《西北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2019年第1期。

24盧文超：《藝術(shù)事件觀下的物性與事性——重讀本雅明〈機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品〉》，《文學(xué)評論》2019年第4期。

25馬建輝、王志耕：《巴赫金文藝思想與馬克思主義》，《漢語言文學(xué)研究》2019年第3期。

26錢翰：《“中性”作為羅蘭巴特的風(fēng)格》，《文藝研究》2019年第2期。

27文苑仲：《詹姆遜當(dāng)代藝術(shù)批評的方法建構(gòu)與目標(biāo)設(shè)定》，《文藝爭鳴》2019年第2期。

28趙毅衡：《藝術(shù)與冗余》，《文藝研究》2019第10期。

29張偉：《跨媒介的圖像修辭與文本實(shí)踐——“題詩畫”中的語圖修辭及其釋義指向》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會科學(xué)版）》2019年第7期。

30劉康：《西方理論的中國問題——以學(xué)術(shù)范式、方法、批評實(shí)踐為切入點(diǎn)》，《南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2019年第1期。

31彭鋒：《現(xiàn)代美學(xué)神話的建構(gòu)與解構(gòu)》，《文藝爭鳴》2019年第4期。

32周憲：《關(guān)于西方美學(xué)的比較文獻(xiàn)學(xué)研究》，《文藝?yán)碚撗芯俊?019第1期。

33湯凌云：《中唐文士階層賞玩之風(fēng)的審美意蘊(yùn)——以白居易為中心的考察》，《中國文學(xué)研究》2019年第1期。

34劉毅青：《中國美學(xué)當(dāng)代重構(gòu)的跨文化路徑》，《文學(xué)評論》2019年第2期。

35趙強(qiáng)：《“中國美學(xué)”的現(xiàn)代出場及蟬蛻軌跡——一個問題史的考察》，《文藝?yán)碚撗芯俊?019年第4期。

36朱國華：《身體表征的現(xiàn)代中國發(fā)明：以劉海粟“模特兒事件”為核心》，《文藝爭鳴》2019年第4期。

37彭立勛：《朱光潛與中國現(xiàn)代審美學(xué)科建設(shè)》，《中國文學(xué)批評》2019年第1期。

38王一川：《回到語言藝術(shù)原點(diǎn)——文藝美學(xué)的三次轉(zhuǎn)向與當(dāng)前文學(xué)的間性特征》，《文學(xué)評論》2019年2期。

39江飛：《當(dāng)代中國馬克思主義實(shí)踐美學(xué)學(xué)派的歷史形成與多聲部合唱》，《美學(xué)與藝術(shù)評論》2019年第1期。

40張寶貴：《中國生活美學(xué)的形態(tài)與問題》，《美學(xué)與藝術(shù)評論》2019年第1期。

41陶水平：《從感性學(xué)走向感興學(xué)——“美學(xué)重構(gòu)”的新路徑》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2019年第5期。

42高建平：《論“文學(xué)理論”》，《澳門理工大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會科學(xué)版）》2019年第3期。

43南帆：《知識與文學(xué)：現(xiàn)代性的裂變》，《南方文壇》2019年第6期。

44陶東風(fēng)：《新時期文學(xué)理論的范式演變與體系建構(gòu)》，《文藝研究》2019年第11期。

45趙勇：《日常生活審美化與童慶炳—陶東風(fēng)之爭——一個理論事件的回顧與反思》，《文藝爭鳴》2019年第1期。

46顏桂堤：《文化研究對中國當(dāng)代文論話語體系的挑戰(zhàn)與重構(gòu)》，《文學(xué)評論》2019年第3期。

47肖明華：《作為學(xué)科反思的當(dāng)代文學(xué)理論史書寫個案》，《漢語言文學(xué)研究》2019年第1期。

48曹謙：《1980年代俄蘇文論的譯介研究與中國現(xiàn)代主義文藝思潮》，《文藝爭鳴》2019年第2期。

49譚好哲：《新時代中國人文社會科學(xué)話語體系建設(shè)應(yīng)有的三個追求——以文藝?yán)碚撛捳Z體系建構(gòu)為例》，《山東社會科學(xué)》2019年第1期。

50張福貴：《新時代中國文論建構(gòu)的歷史演進(jìn)與價(jià)值取向》，《文學(xué)評論》2019年第6期。

51朱立元：《試論人文學(xué)科知識體系建構(gòu)的若干理論問題——以當(dāng)代中國文藝學(xué)學(xué)科為例》，《文藝研究》2019年第9期。

52趙憲章：《文學(xué)理論知識體系的間性結(jié)構(gòu)——基于我國改革開放以來的學(xué)術(shù)史》，《文藝研究》2019年第6期。

53廖述務(wù)：《本體闡釋視域中的理論與實(shí)踐關(guān)系新詮》，《文藝爭鳴》2019年第10期。

54戴登云：《究竟該如何反思“現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)”？——為紀(jì)念五四新文化運(yùn)動百周年而作》，《云南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2019年第2期。

55劉陽：《“理論”之后的新型寫作及其漢語因緣》，《文學(xué)評論》2019年第1期。

56劉躍進(jìn)：《70年來中國文學(xué)研究的學(xué)術(shù)體系建構(gòu)》，《文學(xué)評論》2019年第5期。

57吳子林：《“投入智慧女神的懷抱”——“畢達(dá)哥拉斯文體”的哲思路徑及其意義》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2019年第5期。

（吳子林，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所;陳加，中國社會科學(xué)院研究生院碩士研究生）