凡·高是藝術(shù)史、藝術(shù)理論乃至美學、哲學的經(jīng)典討論對象之一，而其著名作品《農(nóng)鞋》更是受到了海德格爾、德里達、夏皮羅、詹明信等各領(lǐng)域知名學者的關(guān)注。甚至出現(xiàn)了海德格爾、夏皮羅以及德里達三者之間的精彩爭論，關(guān)于此三者之間的討論在沈語冰先生的文章《藝術(shù)史的人文主義基礎(chǔ)——再論海德格爾—夏皮羅—德里達之爭》中有著相當詳細的闡述，該文也是本文的重要參照。本文又選取了視野更加不同的另一位理論家的論述作對比討論——詹明信。德里達是著名的解構(gòu)主義哲學家，而詹明信則更加特別，是專注于現(xiàn)代、后現(xiàn)代問題的馬克思主義學者。一個熱衷于后現(xiàn)代問題的馬克思主義學者在面對一幅后印象派經(jīng)典畫作的論述著實引人好奇。

的確，作為本文比較對象的海德格爾、夏皮羅、詹明信三者都對凡·高的作品《農(nóng)鞋》有所論述，但必須警惕的是，《農(nóng)鞋》這幅作品在三者的著作當中扮演的角色是全然不同的，這也就是說三者論述的真正對象是不相同的。具體而言，海德格爾論述的是作品存在與藝術(shù)的本源，夏皮羅論述的是凡·高作品本身與畫家意志，而詹明信論述的是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的不同。而《農(nóng)鞋》在各自文中的作用在后面會詳細提及。

關(guān)于三位理論家的詳細介紹這里無須羅列，但為了文章結(jié)構(gòu)的完整與論述的呼應(yīng)，不得不簡述三者的一些理論背景與觀點，再詳細分析其相關(guān)文獻。

一、海德格爾與《藝術(shù)作品的本源》

海德格爾以其存在主義哲學著稱，他的哲學理論早年脫胎于其恩師胡塞爾的現(xiàn)象學，致力于對“現(xiàn)象”與“本質(zhì)”或者“主體”與“客體”等傳統(tǒng)哲學二分法困境的解決，并“走向存在本身，即重新為人們奠定在形而上學中遺忘的存在基礎(chǔ)”①。另外加上他對希臘語言、哲學的重視與再發(fā)現(xiàn)，從某種意義上來講他是一個哲學上的“復(fù)古”者，在實證主義、經(jīng)驗主義、邏輯學等思潮之后又重新回到了形而上之思，但是這種形而上之思又與希臘古典時期的哲學是不同的，是建立在嶄新的、更加符合科學邏輯的解釋方法上的。

海德格爾對于美學有著巨大的貢獻“在傳統(tǒng)美學中，‘藝術(shù)概念是空泛的，既外在于藝術(shù)品，又外在于藝術(shù)家，它與二者在實質(zhì)上無涉。而在海德格爾那里，藝術(shù)之于這二者都是根本性的。與傳統(tǒng)美學相比，海德格爾美學從不討論一般美學中諸如藝術(shù)形式、材料和媒介等問題。其實質(zhì)在于通過對存在的重新分析而消解傳統(tǒng)美學的基礎(chǔ)，他強調(diào)和重視存在物的實存對其本質(zhì)方面的決定性，海德格爾研究藝術(shù)的方法既不是感性的經(jīng)驗方法，也不是抽象的理性方法，而是具有現(xiàn)象學特征的解釋學循環(huán)的方法”②。海德格爾跳出了過去美學面對藝術(shù)時的那種流于表面的闡釋方式和簡單定義，而是通過“存在”這一概念的入手進行深層探索，并以此作為其思想的重要組成部分。在以往很多哲學家的論著中美學、藝術(shù)都是作為其重要分論而存在，而在海德格爾這里卻不盡然，藝術(shù)是其哲學思想中不可磨滅的一環(huán)。

回到《藝術(shù)作品的本源》這一文獻來看，海德格爾首先通過對物之物存在、器具之器具存在進行論證，并指出了作品與這兩者的共性，又最終在三者之間的差異性中指明了作品之作品存在。

凡·高的名作《農(nóng)鞋》在這里被選作他的論述材料，主要原因是由于《農(nóng)鞋》一作同時體現(xiàn)了作為萬物基礎(chǔ)的物之物存在（雖然到文末這一概念都不甚明晰，至少對筆者來講如此）;器具之器具存在，即有用性和可靠性;還有作品之作品存在。在《農(nóng)鞋》作品中，農(nóng)鞋這一客體本身是一種器具，而《農(nóng)鞋》這幅畫則是作品，兩者同時又建立在物的基礎(chǔ)之上。

通過這一畫作，海德格爾又引出了兩個重要的概念“大地（Erde）”和“世界（Welt）”。為了進一步地論述關(guān)于大地與世界的問題，海德格爾提出了一個極為重要的命題，即“藝術(shù)的本質(zhì)或許就是：存在者的真理自行設(shè)置入作品”。他認為“作品絕對不是對那些時時現(xiàn)存手邊的個別存在者的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)”③。這一論點和傳統(tǒng)美學中的“再現(xiàn)”理論大不相同，并且大大加深了對于作品存在的理解難度。

為解決關(guān)于“存在者的真理”為何物，海德格爾進一步解釋道“作品之為作品，唯屬于作品本身開啟出來的領(lǐng)域”④而“作品之為作品，本質(zhì)上是有所制造的”，其中“開啟出來的領(lǐng)域”和“有所制造”⑤這兩點，所對應(yīng)的便是之前提到的“世界”與“大地”兩個關(guān)鍵概念，并指出“建立一個世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特征”⑥。其中，世界是敞開的、開放的，而大地是封閉的;前者是一種場所、領(lǐng)域、空間，而后者則是物質(zhì)的總和;作品建立了一個新的開放領(lǐng)域并且把物質(zhì)安放在這個領(lǐng)域之中，兩者在矛盾中緊密統(tǒng)一。之所以說兩者在“矛盾中緊密統(tǒng)一”，是因為世界建立在物質(zhì)總和之中，但卻不是物質(zhì)總和，是一種敞開的空間，是非對象性的，但是作為物質(zhì)總和的大地是具體的，是封閉的，兩者就產(chǎn)生了一種矛盾，但卻無法脫離對方而存在。

海德格爾認為“世界與大地的對立是一種爭執(zhí)?！诒举|(zhì)性的爭執(zhí)中，爭執(zhí)者雙方相互進入其本質(zhì)的自我確立中”，“作品是這種爭執(zhí)的誘因……使爭執(zhí)保持為一種爭執(zhí)”⑦他說凡·高的畫中發(fā)生了真理，這是說“鞋具的器具存在的敞開中，存在者整體，亦即在沖突中的世界和大地，進入無蔽狀態(tài)之中”，“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”⑧。而藝術(shù)創(chuàng)作正是解蔽的過程。在其文章后面一部分他又繼續(xù)論述了什么是真理，真理如何通過作品而發(fā)生，最后總結(jié)道：“藝術(shù)在其本質(zhì)中就是一個本源：是真理進入存在的突出方式，亦即真理歷史性地生成的突出方式?！雹徇@也是為什么說藝術(shù)在海德格爾這里并不只是分論而是其哲學思想中的重要一環(huán)的原因。

在海德格爾的論述中，他對于《農(nóng)鞋》這一作品的論述實際上是比較少的，除了其中那一段詩意化語言地描述，時常是以只言片語的形式作為線索穿插整篇文章。雖然從此可以看出其作為分析材料的重要性，但就其本身作為一個獨特的作品而言并沒有被充分地揭示。

二、邁耶·夏皮羅與《作為個人物品的靜物畫：關(guān)于海德格爾與凡·高的札記》《再論海德格爾與凡·高》

夏皮羅可謂是藝術(shù)史界最博學的學者之一，而他曾經(jīng)有一段關(guān)于靜物與藝術(shù)作品之間的經(jīng)典論述讓人不得不想到與海德格爾關(guān)于物與器具與作品相似的形而上之思考方式。他說靜物“傳達了人類在制作或使用它們時所表現(xiàn)出來的對于物的掌控的感覺;它們既是人類技能、思想和欲望的工具，也是人類技能、思想和欲望的產(chǎn)品。除了能夠在一種贊美視覺的藝術(shù)中受到青睞，它們還會訴諸人類的各種官能，特別是觸覺和味覺。它們是以某種經(jīng)驗立場出發(fā)，正是從這樣的立場出發(fā)，人類趨近對象的知識，特別有關(guān)工具的知識，成了一切知識的模型或基礎(chǔ)”⑩。但是可以看出，夏皮羅的思維方式從本質(zhì)上是從人文主義出發(fā)的，這就產(chǎn)生了與海德格爾的巨大分歧。

沈語冰對夏皮羅給予了非常高的評價，他指出“夏皮羅融匯人類學、語言學、哲學、生物學及其他學科的廣泛資源和批評方法，厘定了諸如‘風格（style）、‘場域與載體（field and vehicle）、‘內(nèi)容與形式（content and form）等極其重要的語義學術(shù)語;闡明了弗洛伊德（Freud）論達·芬奇（Leonardo da Vinci）、海德格爾（Heidegger）論凡·高（Van Gogh）的著名文本中隱匿著的意圖;反思了伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）的價值觀，以及狄德羅（Diderot）和弗羅芒坦（Eugène Fromentin）寫作中的社會哲學。通過這些文章，夏皮羅為我們提供了安頓我們往昔的方法，同時激活了我們對批判性思維和創(chuàng)造性獨立的極端重要性的信念”11。于是夏皮羅成為一個少見的可以和哲學家一起討論的藝術(shù)史學者。

在《作為個人物品的靜物畫：關(guān)于海德格爾與凡·高的札記》一文中，夏皮羅相對于論述凡·高作品本身，似乎把更多的精力投入到對海德格爾的批判當中。他首先指出海德格爾甚至沒有點明在其論述中的那幅《農(nóng)鞋》是具體哪一幅。其實，在梅洛—龐蒂對塞尚的論述中也曾出現(xiàn)過類似的問題，這仿佛是哲學家論藝術(shù)的通病。接著，夏皮羅指出了可能是海德格爾論述中的致命傷——《農(nóng)鞋》中的那雙鞋很可能是畫家本人的鞋。海德格爾又一錯再錯，以錯誤的客體來指向了其論點中藝術(shù)家之于作品中的存在。夏皮羅批評道“他忽略了靴子的個人性和面相學特征，正是其個人性及其面相學特征使得靴子成了對藝術(shù)家來說如此持久和吸引人的主題”12。海德格爾看到的是作品后面的真理，而忽視了藝術(shù)家的個體情感，同時夏皮羅認為作品“并不會因為被賦予了他自己的情感以及關(guān)于他自己的沉思，就變得看上去缺乏客觀性”13。

我們必須看到哲學家、藝術(shù)家的側(cè)重、天職不同。夏皮羅在分析中借助各方材料包括高更的記述，將凡·高這幅畫定義為“是他生活中一個值得紀念的物品，一個神圣的遺物”14這和哲學方式是全然不同的。雖然不及海德格爾那般深入本質(zhì)、宏大，但卻扣中要點，其意義在于“夏皮羅對這一傳統(tǒng)——柏拉圖主義—黑格爾主義—海德格爾主義——的批判，采取了一個史學家而不是哲學家的方法，即提供具體的歷史敘事而不是思辨論述。他從藝術(shù)作品的畫種/題材、主題、風格三方面，論證了藝術(shù)史上某些獨特的題材、主題和風格是如何產(chǎn)生的，從而捍衛(wèi)了藝術(shù)史的人文主義基礎(chǔ)”15。

不過“本質(zhì)上講，這是兩類不同性質(zhì)的工作：正如哲學家們和懷疑論者們忙于解構(gòu)或懷疑一樣，藝術(shù)史家和傳記作家們則忙于建構(gòu)某種東西。但是，如果沒有這些建構(gòu)，解構(gòu)就沒有任何著落。當然，沒有解構(gòu)，任何建構(gòu)也就有可能忘掉其‘建構(gòu)的事實”16。

再回過頭來看，夏皮羅也對海德格爾有著一些誤讀。他曾說海德格爾有“對原始與大地的強烈同情”17，但顯然，夏皮羅理解的大地和海德格爾所說的大地并非同一概念，前者理解的更像一個狹義的概念，而后者所說的是一個更廣義的、理論性的定義。而且就算作品中的客體變化了，海德格爾的邏輯推導(dǎo)仍然是成立的，只不過存在者之存在變化了。

在其后來的文章《再論海德格爾與凡·高》中，他說“人們可以將凡·高畫有其靴子的油畫描述為這位藝術(shù)家視為、感知為他本人一個重要部分的對象的圖畫——他就像面對一個鏡像一樣面對他自己——他選擇、拈出并仔細地安排它們，也是為了他自己而畫他們”18。而海德格爾則認為藝術(shù)作品的本質(zhì)在于真理預(yù)先設(shè)置其中，這和藝術(shù)家個體無關(guān)，而是一種普遍意義上的創(chuàng)作。

其實夏皮羅運用的都是現(xiàn)在看來都是不算新鮮的、普遍的藝術(shù)史方法，他用這種方法解釋了作品以及凡·高的創(chuàng)作源泉，但卻不觸及藝術(shù)本源。

他還曾這樣評價凡·高的《農(nóng)鞋》“在他所畫的農(nóng)民鞋的許多畫作里，這些特征不可能出現(xiàn)，至少不可能以同等程度出現(xiàn)”19。而在海德格爾的理論中，作品的本質(zhì)是統(tǒng)一的，這與夏皮羅對個人性的重視完全相反。

夏皮羅的理論視野與方法論兼容并包、博采眾長，但是不可回避的是他曾經(jīng)受過較為持久的馬克思主義理論影響，并在馬克思主義背景的學術(shù)團體內(nèi)有過相當豐富的活動經(jīng)歷，所以他很多時候?qū)λ囆g(shù)史的社會學關(guān)注與馬克思主義方法的運用是較為顯著的。而且夏皮羅的史學視野以及其早年的馬克思主義理論背景也讓他極為忽視了一個重點，即形而上學解釋的意義所在。哲學與藝術(shù)理論、藝術(shù)史有著本質(zhì)的不同，哲學的學科性質(zhì)不要求海德格爾去尋找個人特性。另外，如果用更加當代的目光去審視，夏皮羅所堅持的藝術(shù)史的人文主義基礎(chǔ)，在20世紀70至80年代就開始動搖，結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義的大行其道消解了人文主義所關(guān)注的藝術(shù)家個人價值，這是值得警惕的。

三、詹明信與《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》

人文主義的消解，與諸如詹明信這樣的左派學者的研究脫不開關(guān)系。從學術(shù)背景來看，詹明信在早年主攻文學研究，他的文學理論專著《馬克思主義與形式》 （1971）、《語言的牢籠》（1972）、《政治無意識》（1981）獲得了極高的聲譽，被稱為“馬克思主義的三部曲”。但詹明信本人后來卻并不認為自己專屬于文學研究，而是一個“文化批評家”，他關(guān)注的主要是后現(xiàn)代問題“包括了諸如后工業(yè)社會的發(fā)展，通過媒體膨脹帶來的階級結(jié)構(gòu)的隱匿，主體的碎片化，我們的生存或日常經(jīng)驗和資本主義系統(tǒng)的全球擴張之間的分裂，生產(chǎn)的最終蹤跡日益被影像統(tǒng)治的社會所抹殺，最后是形而上學的衰退和瓦解等后現(xiàn)代文化的軌跡”20。

詹明信的特殊性在于：他以馬克思主義的理論背景又跳出其外重新來看馬克思主義哲學，其理論結(jié)合了西方各種理論流派，比一般意義上的“西馬”走得更遠，并且對馬克思主義的經(jīng)典命題的消亡十分敏感。但是這么說也是一種悖論，因為他始終置身于馬克思主義的框架內(nèi)，是一種框架內(nèi)的重新審視而不是跳出藩籬外的攻破。

而他在方法上和其他學者最為不同的地方在于“對于文藝作品，他并不一定把它們作為文學批評的材料看待，而是作為文化批評的材料來分析的”21。

在《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》一文中，他首先對于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義給出了諸多命題，然后在“表現(xiàn)法的解構(gòu)”這一章節(jié)里對凡·高的《農(nóng)鞋》進行了較多的闡述。詹明信認為“生活實踐、社會生產(chǎn)，重構(gòu)藝術(shù)創(chuàng)作的歷史境況，藝術(shù)創(chuàng)作也無非是歷史境況的一種回響”，“一個藝術(shù)作品得以形成，必先以來創(chuàng)作者對某些原始素材及原始內(nèi)容的接觸、關(guān)注、采納、更動、重組，以至于占用”22。也就是說他將藝術(shù)創(chuàng)作當作生活實踐、社會生產(chǎn)的一部分，通過創(chuàng)作者對原始素材的運用反映了歷史境況，這是比較典型的藝術(shù)社會史的闡釋方式。

而具體到對《農(nóng)鞋》的論述中，他說“倘若辛酸的農(nóng)民生活可算是作品的原始素材，則那一貧如洗的鄉(xiāng)土人間，也就自然成為作品的原始內(nèi)容了。這是再顯然不過的歷史境況了。農(nóng)民在這里熬過了人類最基本的生存經(jīng)驗，體現(xiàn)了勞動生活的種種辛酸;在這里，汗流浹背的勞動者，因被生產(chǎn)力夜以繼日地不斷磨煉、不斷鞭策，而得終生陷入一種極端野蠻殘酷、險惡可怖、最荒涼、最原始、最遠離文明的邊緣地域和歷史境況”23。不得不說這又是一次不加歷史考察的重構(gòu)，可以看到他如典型的馬克思主義學者一樣對農(nóng)民生活、文明邊緣等問題有特別的關(guān)注。

隨后他推論道“藝術(shù)家以創(chuàng)作為終極的補償方法，用意開拓藝術(shù)的烏托邦領(lǐng)域，創(chuàng)造一個完整的、全新的感官世界，追求一種以最高的感覺（即視覺）官能為基礎(chǔ)的藝術(shù)世界。創(chuàng)作時，藝術(shù)家掌握了我們雙目的視覺感應(yīng)，進而把視域官能內(nèi)的一切在繪畫藝術(shù)的半自足空間里重組。在繪畫的空間以外，在資本主義體制統(tǒng)攝著人民生活的社會空間里，不但人的勞動力得到重新分配，人的感知能力也經(jīng)過分解、重組而越趨專門化了”24。

同樣的，在詹明信這里《農(nóng)鞋》這一作品也沒有被詹明信具體指明。而且其作為一個分析材料，我認為其被選取的重要原因之一在于其潛藏的描繪對象——農(nóng)民，代表了資本主義社會最底層的無產(chǎn)階級，是詹明信馬克思主義文化批評家較為信手拈來的分析對象。這樣，他分析的對象不再是單純的藝術(shù)作品，而又回到了社會學層面上。當然，這也不是絕對的，在面對藝術(shù)本體上他也給出了自己的見解，與海德格爾相似的是他認為藝術(shù)家的創(chuàng)作是在開拓一種烏托邦領(lǐng)域，但又和海德格爾的觀點有很大不同，主要是在于他認為作品是一個半自足空間，而海德格爾則認為作品的存在是完全自主預(yù)設(shè)的。

在詹明信的理論中，因為在追求獨立的藝術(shù)空間以外還有著資本主義的統(tǒng)攝，所以藝術(shù)家的活動是一種烏托邦式的嘗試。他同時提到了海德格爾的文章，并認為“‘大地可理解為大自然界及人體軀殼所占據(jù)的物質(zhì)領(lǐng)域，而‘人間則可視作那些具深刻意義的歷史境況及社會現(xiàn)實”25。關(guān)于“大地”的解釋疑慮不大，但詹明信對于“人間”（或譯作“世界”）的認識，筆者是不能茍同的。筆者認為“人間”更貼切的定義也許應(yīng)該是前文提及的：建立在物質(zhì)總和之中，但卻不是物質(zhì)總和，是一種敞開的空間，是“非對象的”——這完全是一種形而上的認知。但是詹明信卻用極具馬克思主義色彩的方式來定義它為“歷史境況和社會現(xiàn)實”。并以此對海德格爾的（過度）闡釋而將凡·高畫作評價為對苦難生活的呈現(xiàn)，以馬克思主義的生產(chǎn)理論把藝術(shù)定義為將實體轉(zhuǎn)化為存在的活動。

不過，詹明信有一點對海德格爾的批評是較為貼切的，“先把作品視為靜態(tài)的客體看待，然后掌握這個線索、那個癥狀，以尋求宏觀大體的現(xiàn)實，繼而用這個現(xiàn)實來代替作品本身，并奉之為最終的真理”26。實際上，詹明信在其著作開篇對薩特、?？碌脑u述中就曾提出不能以一個例證來推導(dǎo)整個系統(tǒng)，也不可能建立起一個普遍的系統(tǒng)。他對于后現(xiàn)代的認識中“主導(dǎo)文化”這個重要概念也體現(xiàn)了其方法論中對于多元性的重視。

同時，在這里詹明信采用對比分析的方式又討論了沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》。其對農(nóng)鞋的分析只是通過對比來引出后現(xiàn)代藝術(shù)的特征。與描述凡·高農(nóng)鞋的方式相對的，他指出“我們無法為沃霍爾筆下的鞋完成任何闡釋活動，我們無法為那些遍布眼前的零碎的物件重新締造出一個完整的世界——一個從前曾經(jīng)讓它們活過、滋育過它們的生活境況”27。因此他認為我們主觀地覺得沃霍爾的藝術(shù)有一種政治批判性，但從客觀上來講似乎看不出這種功能。這種理論視野是與海德格爾、夏皮羅都不同的，展現(xiàn)了他對于藝術(shù)的社會功能的極大關(guān)注。這里對于詹明信后現(xiàn)代理論的討論就不再贅述了。面對海德格爾的方法，雖然詹明信對后現(xiàn)代主義針對二分法的批判并未完全贊同，但他也明確指出了對存在主義等哲學理論是略顯過時的二分的闡釋模式。

而他的問題在于“西方馬克思主義知識分子的批判矛頭所指，最終是無處不在的資本。資本主義的強大在于其巨大的生產(chǎn)能力和靈活性，這種生產(chǎn)能力和靈活性不但顯示在商品上，而且顯示在文化、符號、表象、欲望等諸領(lǐng)域里。所以，西方馬克思主義知識分子對資本的分析和批判，必須先突破資本的種種自我表象、自我認識和自我辯護，方才能觸及資本本身的問題。西方馬克思主義始終在同資本主義產(chǎn)生的形形色色的表象或意識形態(tài)作斗爭，這種斗爭幾乎消耗了他們所有的精力”28。對于政治、資本的過度關(guān)注耗光了他們的精力，他看似本體論的論述最終也不及海德格爾式論述那般深邃，而是充滿了陰謀論與社會批判。

結(jié)語

在最后我們重新來看三位知名學者的身份：海德格爾是一位存在主義哲學家，夏皮羅是一位藝術(shù)史家，而詹明信是一位馬克思主義背景的文化批評家。此三人的學術(shù)背景決定了他們思維方式、論證方法甚至真正論述對象的不同，而也因此，凡·高的《農(nóng)鞋》在他們的論著中的角色也不同。

可以這么總結(jié)《農(nóng)鞋》在三者論述中的角色：在海德格爾那里，《農(nóng)鞋》是一個探討作品存在、藝術(shù)本源的例子和切入口，其客體甚至創(chuàng)作者都不甚重要，重要的在于其作為藝術(shù)作品本身的普遍特性;在夏皮羅那里，《農(nóng)鞋》這一作品本身就是論述對象，是探討藝術(shù)作品之于藝術(shù)家的意義、藝術(shù)作品的個性的材料以及論題本身;在詹明信那里，《農(nóng)鞋》這一作品是其對比分析的材料之一，是其總結(jié)現(xiàn)代主義藝術(shù)并對比論證后現(xiàn)代主義藝術(shù)的例子。

以上這一系列總結(jié)是和本文開篇時提到的三者論述對象之不同息息相關(guān)的，也與后面論述中提到的三者的理論背景、特點不同是相關(guān)的，例如海德格爾對于普遍真理的執(zhí)著、夏皮羅對于人文主義基礎(chǔ)的重視以及詹明信對社會性批判的敏銳。但歸根結(jié)底，三者的論述中或許各有紕漏，三者在各自不同的領(lǐng)域、視野中通過相同的材料做出了重要的理論研究貢獻。在此時，凡·高的作品的本來意義已經(jīng)隱去，由它而衍生出來的討論反而成為意義所在?！?/p>

【注釋】

①張一兵：《海德格爾思想發(fā)展的總體線》，《南京社會科學》2011年第8期。

②張賢根：《海德格爾美學思想論綱》，《武漢大學學報》2001年第4期。

③④⑤⑥⑦⑧⑨馬丁·海德格爾著：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，2014，第20、25、29、31、32-33、39-40、61頁。

⑩邁耶·夏皮羅著：《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀》，沈語冰、何海譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015，第 28頁。

1115沈語冰：《視域：邁耶·夏皮羅》，《詩書畫》2015年第4期。

121314171819邁耶·夏皮羅著：《藝術(shù)理論與哲學：風格、藝術(shù)家和社會》，沈語冰、王玉冬譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016，第137、138、139、136、145、145頁。

16沈語冰：《藝術(shù)史的人文基礎(chǔ)——再論海德格爾—夏皮羅—德里達之爭》，《文藝研究》2016年第1期。

2021張艷芬：《詹明信文化理論探要》，復(fù)旦大學博士學位論文，2003，第3、3頁。

222324252627詹明信著，張旭東編：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳青僑、嚴峰等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013，第355-356、356、356-367、357、358、359頁。

28張旭東：《詹明信再解讀》，《讀書》2002年第12期。

（王陌瀟，四川大學藝術(shù)學院）