摘要：圖像學(xué)批評(píng)方法隨著20世紀(jì)60年代晚期“新藝術(shù)史”的崛起而出現(xiàn)，而后廣泛影響到美術(shù)史領(lǐng)域。由潘諾夫斯基系統(tǒng)地提出圖像學(xué)分析三個(gè)層面的理論，盡管最初因西方的文藝復(fù)興藝術(shù)而發(fā)展，現(xiàn)已經(jīng)被普遍應(yīng)用于各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)文化中。從圖像學(xué)的角度出發(fā)，對(duì)敦煌壁畫(huà)——維摩詰像進(jìn)行解讀，通過(guò)前圖像志分析、圖像志分析、圖像學(xué)分析，這三個(gè)層次透視著維摩詰像的氣勢(shì)飛動(dòng)、氣魄恢弘，以及壁畫(huà)背后的文人理想人格和人文精神。

關(guān)鍵詞：潘諾夫斯基;圖像學(xué);維摩詰像;敦煌壁畫(huà)

維摩詰是音譯，詳稱(chēng)維摩羅詰?；蚝?jiǎn)稱(chēng)為維摩。根據(jù)《維摩詰經(jīng)》記載，維摩居士出生于印度一個(gè)萬(wàn)貫家產(chǎn)的人家，但維摩詰并不受世俗影響，仍勤于學(xué)習(xí)，虔誠(chéng)修行，最終得圣果成就，被稱(chēng)為菩薩。曾傳東晉畫(huà)家顧愷之“及開(kāi)戶，光照寺，施者填咽，俄而得錢(qián)百萬(wàn)”的故事里，顧愷之于瓦棺寺首創(chuàng)了“有清贏示病之容，隱幾忘言之狀”[1]的維摩詰像。目前還有已知最早以“維摩經(jīng)變”為題材存于甘肅永靖炳靈寺169窟第七龕中的“維摩及侍者”，以及到北魏孝文帝推行漢化改革之后，云岡到龍門(mén)、鞏縣、麥積山石窟和敦煌石窟也出現(xiàn)了大量有關(guān)維摩詰像的洞窟壁畫(huà)。

盛唐時(shí)期，敦煌莫高窟第103窟也是以維摩詰經(jīng)變?yōu)轭}材的壁畫(huà)，全窟壁畫(huà)線條流暢，色彩豐富，并具有輕快和動(dòng)態(tài)的節(jié)奏感?！霸谔瓶扇》甬?huà)的燦爛，線畫(huà)的空實(shí)和明快?！濒斞钢赋隽颂拼囆g(shù)的顯著審美特征。金維諾評(píng)價(jià)103窟壁畫(huà)：“敦煌第103窟的維摩變，筆跡磊落，略施微染?！苯鹁S諾對(duì)于敦煌壁畫(huà)中的維摩詰像有獨(dú)到見(jiàn)解：維摩詰的形象并不像過(guò)去僅專(zhuān)注于疾病的容貌，還表現(xiàn)出了維摩詰辯論時(shí)的緊張氣氛。另外這些壁畫(huà)在用筆設(shè)色上顯然還具有“吳家樣”的風(fēng)格特征。石守謙在總結(jié)盛唐時(shí)期維摩詰像壁畫(huà)特點(diǎn)時(shí)指出：“于此《維摩像》所見(jiàn)筆描概括與表達(dá)結(jié)構(gòu)的能力，不僅超越了另一類(lèi)墨暈式白畫(huà)的《照夜白》者中的線條，也非漢晉傳統(tǒng)中國(guó)筆描所能想象的。”[2]石守謙并未將筆墨表達(dá)的成功視為一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，《維摩詰像》壁畫(huà)的用筆也非個(gè)人的成就，而是畫(huà)家在繼承了前輩的遺產(chǎn)之后而取得的進(jìn)一步發(fā)展。敦煌壁畫(huà)維摩詰像至今仍激發(fā)著眾多學(xué)者的研究興趣。

關(guān)于敦煌壁畫(huà)的研究大都是從考古學(xué)角度分析壁畫(huà)的產(chǎn)生，或以純形式學(xué)角度分析維摩詰像的造型，對(duì)維摩詰像圖像本身的特點(diǎn)及意義卻鮮有論及，本文就圖像學(xué)的意義進(jìn)行闡釋?！皥D像學(xué)”這個(gè)詞最初來(lái)自西方藝術(shù)史家潘諾夫斯基提出的圖像學(xué)研究理論，是藝術(shù)史研究的一種方法，他將圖像學(xué)研究分為了三個(gè)彼此融合的層次，即前圖像志描述、圖像志分析和圖像學(xué)分析[3]。本文將嘗試運(yùn)用他的圖像學(xué)研究方法由淺及深地挖掘敦煌壁畫(huà)維摩詰像的內(nèi)在含義。

一、 “前圖像志分析”細(xì)讀畫(huà)面內(nèi)容

圖像學(xué)理論中“前圖像志分析”的首層含義即“自然的意義”，是指觀者在可視范圍內(nèi)觀察到的圖像，是一種基礎(chǔ)的形式分析。在對(duì)《維摩詰像》的前圖像志分析中，我們所要探討的是其畫(huà)面中所表現(xiàn)出的人物和場(chǎng)景。

敦煌103洞窟壁畫(huà)《維摩詰像》整幅畫(huà)面呈“品字形”，共包括三部分內(nèi)容：門(mén)上方的“佛國(guó)品”，門(mén)兩側(cè)的“文殊問(wèn)疾”（左側(cè)）和“維摩詰示疾”（右側(cè)）。在東壁門(mén)左側(cè)的“文殊問(wèn)疾”部分，描繪了文殊菩薩坐在須彌座上，他右手持如意，左手兩指伸出，在文殊旁邊站立著舍利弗與天女。這個(gè)畫(huà)面還有一典故是“花著其身”（來(lái)自《觀眾生品》，維摩詰經(jīng)變中之一品），根據(jù)此部分經(jīng)書(shū)記載：“在維摩詰的房間，有一天女在旁聽(tīng)聞佛法，天女將手中花揚(yáng)向空中，當(dāng)這朵花到了他的徒弟身上時(shí)，他就緊緊地貼在他身上，再也無(wú)法把它摘下來(lái)了?！辈煌?huà)面對(duì)這一部分的塑造都極為有趣：有在維摩詰榻前畫(huà)一名天女，手揮麈尾，與對(duì)面的舍利弗相對(duì)而立;有在文殊座前畫(huà)舍利弗，神態(tài)拘謹(jǐn)，與天女神情形成鮮明對(duì)比;還有描繪天女在空中散花，花落到舍利弗身上，舍利弗用力抖花花卻不落。東壁門(mén)右側(cè)，描繪了“維摩詰示疾、與文殊辯論”部分，站在維摩詰床幔前面的是菩薩、天王和人世間的國(guó)王、大臣。關(guān)于這幅畫(huà)面的描繪仍然有一典故：“借座燈王”，下部是各少數(shù)民族王子大臣們問(wèn)疾，左下角是化菩薩獻(xiàn)香飯。維摩詰手執(zhí)麈尾坐在胡床上，身子前傾，深沉凝思著。維摩詰手執(zhí)麈尾不是五指緊握，而是食指與中指稍伸開(kāi)，盡管目光深沉，眉頭緊蹙，卻給人一種舒散自如之感。維摩詰形象雖含蓄，卻又不失一種奔放之氣。在維摩詰的床幔上方還有用線條勾勒的獅子和祥云，自上而下涂滿了紅色，床幔上方有五個(gè)須彌座，獅子祥云仿佛從空而降，祥云飛動(dòng)，須彌座飛移，畫(huà)家流利剛健的線描一氣呵成，有“虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余”之感。須彌坐榻呈正方形，下方托泥，六條腿，腿間是壺門(mén)的輪廓。在東壁門(mén)上方，是橫幅壁畫(huà)佛菩薩說(shuō)法圖，畫(huà)面左下側(cè)是各王子、各持一個(gè)小型寶蓋，右下側(cè)是維摩詰，上部是寶積等人供養(yǎng)的、被釋迦合成為一的大型寶蓋[4]。

《維摩詰像》由三個(gè)畫(huà)面組成，描繪維摩詰、文殊菩薩、前來(lái)觀看辯論的華夏君王及文殊菩薩的弟子等，各個(gè)人物神態(tài)生動(dòng)，個(gè)性鮮明，仔細(xì)感受圖像內(nèi)容是潘諾夫斯基圖像學(xué)的第一個(gè)任務(wù)。

二、“圖像志分析”解讀圖式結(jié)構(gòu)

在圖像學(xué)理論中“圖像志分析”的第二層含義即“習(xí)俗的意義”，欣賞者能夠從圖像中認(rèn)出已知的故事和人物[5]。在宗教洞窟壁畫(huà)中，創(chuàng)作者要想使欣賞者充分了解傳達(dá)的意圖，則需要通過(guò)線、設(shè)色、構(gòu)圖來(lái)完成。對(duì)于敦煌壁畫(huà)的維摩詰像來(lái)說(shuō)，線條本身所產(chǎn)生的效果，更有助于壁畫(huà)獨(dú)特風(fēng)格的形成。

從面部用筆上看，《維摩詰像》中維摩詰的臉部外輪廓用筆實(shí)而硬，尤其從前額到眼瞼處。前額部分從發(fā)際線到眉弓處用了三筆筆斷意連的直線來(lái)表現(xiàn)維摩詰寬闊的額頭，眉弓向眼瞼轉(zhuǎn)折的線條，幾乎成了直角[6]。眼部以下表現(xiàn)顴骨、下頜骨的線條盡管有圓轉(zhuǎn)的痕跡，但感受到的仍然是骨的方硬。通過(guò)棱角分明的外輪廓線表現(xiàn)維摩詰的“瘦”。這種外輪廓方硬的用筆與魏晉時(shí)“瘦”形的用筆一脈相承，甚至能在南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的山水畫(huà)中看出這種用筆痕跡，線如鋼針、皴如斧劈。輪廓線棱角的轉(zhuǎn)折，筆與筆的銜接形成尖角表現(xiàn)瘦削，形成圓角則表現(xiàn)豐滿圓潤(rùn)，通過(guò)用筆取線進(jìn)而得形。

另外，從服飾衣紋的用線上看，《維摩詰像》中的衣紋是雙重復(fù)線，在一筆較重的墨線旁邊可以看到或清晰、或淡淡的墨線。這樣的雙重復(fù)線能夠形成暈染的效果，并增加畫(huà)面的豐富性?！毒S摩詰像》的線描，一方面是因?yàn)樗m合作為大型壁畫(huà)進(jìn)行遠(yuǎn)距離觀看，壁畫(huà)中如果采用太過(guò)纖細(xì)的線再經(jīng)過(guò)設(shè)色，很容易掩蓋原來(lái)的結(jié)構(gòu)和骨法。因此，其服飾衣紋中大多數(shù)線條較為粗獷，且粗細(xì)變化較大。郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中“論吳生設(shè)色”提及：“吳道子畫(huà)，今古一人而已，愛(ài)賓稱(chēng)前不見(jiàn)顧、陸，后無(wú)來(lái)者，不其然哉?！盵7]吳道子不管是在墻壁上還是在卷軸上作畫(huà)，其畫(huà)面用線剛勁有力，設(shè)彩賦色多是用來(lái)裝飾，在畫(huà)面完成以后添加上去，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如用線的藝術(shù)價(jià)值。

中國(guó)古代繪畫(huà)精神大部分是通過(guò)用線的粗細(xì)、疏密以及設(shè)色的干枯、濃淡表現(xiàn)出來(lái)，我們除了視覺(jué)直接觀察圖像內(nèi)容，還應(yīng)充分理解藝術(shù)家表現(xiàn)對(duì)象的途徑。

三、“圖像學(xué)分析”闡述文化意義

在圖像學(xué)理論中“圖像學(xué)分析”的第三層含義即“文化的意義”，觀者解碼圖像的意義、探索主題以及象征寓意在其文化語(yǔ)境下的意義。敦煌壁畫(huà)《維摩詰像》同樣產(chǎn)生于特定的社會(huì)背景，具有其特定的文化意義。當(dāng)我們透過(guò)宗教壁畫(huà)的外在表現(xiàn)去探究作品存在的人文精神時(shí)，才能達(dá)到圖像學(xué)闡釋的目的。

從歷史背景來(lái)看，《維摩詰像》出現(xiàn)于開(kāi)元盛世，在盛唐之音的主旋律下，整個(gè)社會(huì)風(fēng)貌呈現(xiàn)出一種昂揚(yáng)向上的積極態(tài)勢(shì)。唐代的士大夫渴望投筆從戎，建功立業(yè)，這是一個(gè)朝代的認(rèn)知和理想。即便是向往清幽、超脫世俗的“隱居”生活，背后也蘊(yùn)含著“出世”以及實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的理想。

從《維摩詰像》的社會(huì)意義和人文精神來(lái)分析。在莫高窟的《維摩詰像》中維摩詰是一位蓄滿胡須、精神飽滿、目光如炬，正發(fā)揮著勢(shì)不可遏的滔滔辯才的智者形象，剛勁有力的用筆表現(xiàn)出豪邁的形象。維摩詰的精神面貌也一改顧愷之首創(chuàng)“清贏示病之容，隱幾忘言之狀”的神態(tài)，而是一位神采飛揚(yáng)、身體健碩、充滿智慧的長(zhǎng)者形象，且所塑造的畫(huà)面充滿了世俗生活氣息，整幅畫(huà)面以貼近世俗人物的神態(tài)及形象展現(xiàn)出中國(guó)土大夫形象的偉大人格，代表了這個(gè)時(shí)期人們與世俗陋習(xí)相抗?fàn)幉?jù)理力爭(zhēng)的精神力量。

唐宋時(shí)期，維摩詰像的繪制盛行不衰，諸多名家都繪制過(guò)維摩詰像。即便是同一題材、同一內(nèi)容繪制的技法各不同，其蘊(yùn)藏的內(nèi)在精神也存在著相應(yīng)轉(zhuǎn)變，因此，即使題材和主題完全一致，人物動(dòng)態(tài)也相去不遠(yuǎn)時(shí)，展示出的精神面貌卻絕然不同。莫高窟的《維摩詰像》便生動(dòng)地表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代唐人的精神氣質(zhì)及所獨(dú)有的人文精神。

四、結(jié)語(yǔ)

使用圖像學(xué)方法去闡釋與解讀敦煌莫高窟中的《維摩詰像》，我們能夠?qū)⒁曈X(jué)可識(shí)別的畫(huà)面內(nèi)容與深層象征含義相結(jié)合，探究維摩詰像產(chǎn)生的歷史背景和所要呈現(xiàn)給人們的文化含義和人文精神。

《維摩詰像》單從畫(huà)面內(nèi)容來(lái)看，描繪了維摩詰與文殊菩薩之間辯論的場(chǎng)景，又不單單局限于兩人的辯論，這場(chǎng)辯論足夠精彩，還吸引了諸多菩薩弟子、帝釋、天王以及國(guó)王大臣前來(lái)觀看。由于維摩詰口才與智慧過(guò)人，最終在辯論中贏了文殊菩薩，文殊菩薩被深深折服。在所有描繪《維摩詰經(jīng)變》的畫(huà)面中，畫(huà)面內(nèi)容幾乎都是維摩詰一人坐在榻上，前來(lái)問(wèn)候的文殊菩薩相對(duì)而立，在維摩詰與文殊菩薩四周，圍滿前來(lái)觀看辯論的菩薩、天王和人世間的國(guó)王、大臣等。構(gòu)圖形成這樣一個(gè)默認(rèn)程式，各畫(huà)家根據(jù)自己的藝術(shù)素養(yǎng)加入個(gè)人理解再進(jìn)行具體地描繪。103窟的維摩詰壁畫(huà)也不例外，但103窟壁畫(huà)被公認(rèn)為“吳家樣”的風(fēng)格特征，即畫(huà)風(fēng)具有畫(huà)圣吳道子的風(fēng)格因素，用筆剛勁磊落、挺拔有力，代表了8世紀(jì)（盛唐）中國(guó)繪畫(huà)的典型成就。然而在隋唐到魏晉時(shí)期的歷史背景中，隨著禮教的崩解，人們否定和揚(yáng)棄了神學(xué)及讖緯宿命論，進(jìn)一步出現(xiàn)了以土族門(mén)閥為代表的新世界觀、人生觀，標(biāo)志著這個(gè)時(shí)期人類(lèi)的覺(jué)醒[8]。人們不再注重兩漢的功名、道德、節(jié)操，轉(zhuǎn)向了內(nèi)在的精神氣質(zhì)、思辯、自適、自足的態(tài)度[9]。人的覺(jué)醒帶來(lái)了藝術(shù)的覺(jué)醒，他們隱逸遁世、狂放不羈，在玄學(xué)的精神世界中追求超脫世俗，那么體現(xiàn)到繪畫(huà)藝術(shù)上，將維摩詰奉為圭臬也就理所當(dāng)然，從此以“格義”學(xué)為工具的居士佛教在魏晉南北朝時(shí)期便形成了第一個(gè)高潮。

《維摩詰像》的出現(xiàn)與魏晉時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)有著密切的關(guān)系，其所運(yùn)用的用筆方法也對(duì)之后人物畫(huà)的發(fā)展有著巨大的影響，圖像學(xué)方法同樣也適用于對(duì)其他藝術(shù)作品的理解。

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作者簡(jiǎn)介：范源源，華北水利水電大學(xué)研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)中國(guó)畫(huà)實(shí)踐與理論研究。

實(shí)習(xí)編輯：甄苗苗