摘? 要：戲劇符號(hào)學(xué)是一門運(yùn)用符號(hào)學(xué)理論、視角與基本方法研究戲劇藝術(shù)的學(xué)科，其主要關(guān)注點(diǎn)在于戲劇中的符號(hào)系統(tǒng)、劇場(chǎng)交流系統(tǒng)、文本系統(tǒng)三個(gè)基本范疇。隨著跨文化交流的日益頻繁，戲劇符號(hào)學(xué)進(jìn)入國(guó)門，并作為一種研究方法應(yīng)用于中國(guó)戲劇的分析及文本解讀。借用戲劇符號(hào)學(xué)的基本理論與方法對(duì)話劇《家》進(jìn)行符號(hào)分析與文本解讀，以求為中國(guó)戲劇的話語(yǔ)闡釋提供新的視角與思路。

關(guān)鍵詞：家;戲劇符號(hào)學(xué);戲劇話語(yǔ);空間;表意功能;指向性

一、戲劇符號(hào)學(xué)的基本概述

“戲劇符號(hào)學(xué)是運(yùn)用符號(hào)學(xué)的方法來(lái)研究戲劇交流及戲劇符號(hào)的構(gòu)成原則以及交流規(guī)律的一門學(xué)問(wèn)。與其他藝術(shù)交流相比，戲劇符號(hào)學(xué)的最大特點(diǎn)在于它是一種有著雙重交流體系的交流，即以劇本為基礎(chǔ)的語(yǔ)言符號(hào)交流系統(tǒng)和由舞臺(tái)上其他視聽符號(hào)構(gòu)成的交流系統(tǒng)?！盵1]63

“符號(hào)學(xué)被認(rèn)為是上個(gè)世紀(jì)最有影響力的一門跨學(xué)科的元科學(xué)，它融合了語(yǔ)言學(xué)、邏輯學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等眾多學(xué)科，其源頭可分別追溯至19世紀(jì)末20世紀(jì)初的瑞士語(yǔ)言學(xué)家費(fèi)爾南·索緒爾和美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)家查爾斯·皮爾斯。”[1]63作為創(chuàng)建者之一的語(yǔ)言學(xué)家索緒爾將符號(hào)學(xué)定義為：“研究符號(hào)的學(xué)說(shuō)”以及“研究符號(hào)作為社會(huì)生活一部分作用的科學(xué)”。

近年來(lái)，符號(hào)學(xué)呈現(xiàn)出向各個(gè)學(xué)科滲透的態(tài)勢(shì)，產(chǎn)生了一系列分支與流派。譬如語(yǔ)言符號(hào)學(xué)、文字符號(hào)學(xué)、服裝符號(hào)學(xué)等?！岸囆g(shù)作為人類情感表達(dá)的與溝通的重要手段，理所當(dāng)然地成為了符號(hào)學(xué)的研究的一個(gè)重要對(duì)象，并形成了一個(gè)個(gè)分支，如音樂(lè)符號(hào)學(xué)、電影符號(hào)學(xué)、美術(shù)符號(hào)學(xué)等?！盵1]63戲劇藝術(shù)作為一門有著悠久歷史的藝術(shù)形式，通過(guò)與符號(hào)學(xué)相結(jié)合，自然而然地形成了一門嶄新的學(xué)科——戲劇符號(hào)學(xué)，并成為當(dāng)下戲劇研究的一個(gè)重要的方法與視角。

二、戲劇話語(yǔ)的符號(hào)學(xué)屬性

戲劇話語(yǔ)又稱為戲劇語(yǔ)言，按照戲劇舞臺(tái)與戲劇文本兩種形態(tài)，可分為戲劇人物語(yǔ)言與戲劇文本語(yǔ)言。人物語(yǔ)言是指在戲劇舞臺(tái)作品中借由人物之口傳達(dá)出的信息載體，也就是人們常說(shuō)的臺(tái)詞，并包括獨(dú)白、對(duì)白、旁白等信息。這些舞臺(tái)中的其他語(yǔ)言，同樣被認(rèn)為是一種舞臺(tái)指示，發(fā)揮著敘述功能，交代了人物的內(nèi)心活動(dòng)，把演出環(huán)境與地點(diǎn)交代給觀眾，直接展現(xiàn)人物個(gè)性與戲劇情節(jié)。戲劇文本語(yǔ)言則指未經(jīng)舞臺(tái)加工但存在于戲劇劇本中的文字語(yǔ)言，它需要專業(yè)人士經(jīng)過(guò)舞臺(tái)轉(zhuǎn)化形成戲劇人物語(yǔ)言，也是戲劇人物語(yǔ)言的基礎(chǔ)。

在戲劇符號(hào)學(xué)的視域下，戲劇話語(yǔ)在戲劇文本與舞臺(tái)呈現(xiàn)中發(fā)揮著雙重功能。它既是演出過(guò)程中發(fā)出的語(yǔ)言符號(hào)總體，又是語(yǔ)言符號(hào)總體支配著另一個(gè)復(fù)雜的符號(hào)總體：空間、物體、演員動(dòng)作等。戲劇話語(yǔ)還建筑在一條根本的前提之上，即我們?cè)诳磻?。換句話說(shuō)，話語(yǔ)內(nèi)容必須在一個(gè)確定的空間，比如表演區(qū)、舞臺(tái);或處在一段確定的時(shí)間，如演出時(shí)間。只有如此，話語(yǔ)才具備呈現(xiàn)的基礎(chǔ)以及意義。正如劇作家早已達(dá)成的一條共識(shí)：我的言語(yǔ)足以命令實(shí)踐人員去創(chuàng)造我話語(yǔ)的陳述條件;它獨(dú)自組成這一命令，其非言語(yǔ)力量也在于此;我的話語(yǔ)只在演出環(huán)境中才具有意義;我文本的每一句都以它是舞臺(tái)上說(shuō)出或表現(xiàn)出（即我們是在看戲）這一斷言為前提。

三、話劇《家》的時(shí)代特征及話語(yǔ)分析

話劇《家》是中國(guó)著名戲劇家、戲劇教育家曹禺先生根據(jù)巴金同名小說(shuō)《家》改編而成。曹禺一生致力于戲劇的創(chuàng)作與戲劇教育，其作品更是針砭時(shí)弊地表現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)的環(huán)境變遷以及人民真實(shí)的生活狀態(tài)，作品中塑造的人物更是深入人心、家喻戶曉。由于他在戲劇領(lǐng)域的突出貢獻(xiàn)，被稱為“東方莎士比亞”。

（一）話劇《家》的時(shí)代特征

話劇《家》具有十分鮮明的時(shí)代特征。其時(shí)代背景選擇了“五四”運(yùn)動(dòng)這樣一個(gè)在社會(huì)轉(zhuǎn)型中極其重要的一個(gè)時(shí)間段。而故事的發(fā)生地則選擇了四川成都的官僚地主階級(jí)的高公館?；谶@樣的背景，高公館充滿著濃郁的封建氣息，館里人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，各種思想暗流涌動(dòng)。在公館中，作為封建家族中有著至高無(wú)上地位的老太爺自然成為了這個(gè)家族中唯一擁有話語(yǔ)權(quán)的人，并以此為中心展開了五房分支。故事主要圍繞了覺(jué)新、覺(jué)民、覺(jué)慧長(zhǎng)房三兄弟，并以各房與其他親戚為輔線，準(zhǔn)確刻畫了封建家族的生活場(chǎng)景，以及從衰敗到崩潰的歷史過(guò)程。其中，人物的設(shè)定皆具有極強(qiáng)的代表性與時(shí)代特征，不僅代表著高公館的一個(gè)個(gè)體，更代表著當(dāng)時(shí)千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)中國(guó)人的思想狀況與價(jià)值追求。

（二）話劇《家》的話語(yǔ)分析

在《家》當(dāng)中，“家”不僅是故事發(fā)展所依賴的客觀空間，更是整部劇的核心。在封建社會(huì)中，“家”是與“家族”密不可分。家族總是具有不可逾越的倫理關(guān)系與龐雜的人物關(guān)系。通常，家族中都會(huì)有一位象征著無(wú)上權(quán)威、享有絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)的家長(zhǎng)——老太爺，也是“家”真正的主人。由于封建社會(huì)一夫多妻制，老太爺會(huì)有幾房姨太太與若干兒子。這些大量的家族人員構(gòu)成了封建家族中錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。

從人物性格的角度出發(fā)，可將《家》中人物分為三類：壓迫者、犧牲者和反叛者。壓迫者以高老太爺為典型，其性格特征專橫與無(wú)情，是封建家長(zhǎng)的代表，更象征著殘酷的封建主義思想。高老太爺有這樣一句名言：“我說(shuō)是對(duì)的，哪個(gè)敢說(shuō)不對(duì)！我說(shuō)要怎樣做，就要怎樣做！”作者通過(guò)這樣的一句話刻畫人物形象，同時(shí)表達(dá)對(duì)當(dāng)時(shí)封建社會(huì)統(tǒng)治者的不滿，深深地體現(xiàn)了反對(duì)壓迫向往自由的心情，同時(shí)也表達(dá)了封建社會(huì)必然走向奔潰瓦解的歷史必然性。

犧牲者以年輕的丫環(huán)鳴鳳為代表。她是戲劇中第一個(gè)慘死的，也是最悲情、可憐的角色。按照小說(shuō)中的描述，鳴鳳是一個(gè)聰明、美麗、善良的姑娘，對(duì)自由與幸福生活有著美好的憧憬。她仰慕高家的三少爺覺(jué)慧并與其相戀，但是，在那暗無(wú)天日的封建社會(huì)里，她的丫環(huán)地位決定了她對(duì)自由以及愛(ài)情的追求將以悲慘告終。作者對(duì)她不幸命運(yùn)的描寫，集中地暴露了封建壓迫的殘酷。

鳴 鳳 ：（敲著窗）三少爺！

覺(jué) 慧 ：鳴鳳？

鳴 鳳 ：（安靜地）我睡不著，您出來(lái)吧？

覺(jué) 慧 ：（推開窗戶門笑著）不，現(xiàn)在不成了，我要趕著寫東西了。

鳴 鳳 ：（望著窗里，期盼地）您不能出來(lái)一會(huì)兒？

覺(jué) 慧 ：（堅(jiān)決）不，不！

鳴 風(fēng) ：（苦求）聽我說(shuō)一兩句話吧，（掙扎著）讓我再——

覺(jué) 慧：（急促地）明天吧，都留著明天吧。

在這一段對(duì)話當(dāng)中，鳴鳳從太太房里走出來(lái)又去找三少爺覺(jué)慧，然而覺(jué)慧卻忙著趕寫文章，沒(méi)有馬上領(lǐng)會(huì)她的來(lái)意。覺(jué)慧說(shuō)：“明天，明天再說(shuō)吧?！边@讓鳴鳳覺(jué)得“有一堵墻橫在她跟他的中間”。其實(shí)這里所說(shuō)的明天，這里橫著的墻，正是化身為冷酷無(wú)情的封建制度和舊禮教，它們代表著一條似乎永遠(yuǎn)無(wú)法跨越的鴻溝，而這個(gè)符號(hào)像是一劑催化劑，像是一條導(dǎo)火索，更是一把殺人于無(wú)形的匕首。這個(gè)所謂的明天，這一堵無(wú)形的墻，是生活中再常見(jiàn)不過(guò)的符號(hào)，可它卻又被賦予了沉重的意義，直接導(dǎo)致了這個(gè)年輕生命的死亡?！懊魈臁睂?duì)鳴鳳而言，已不是一個(gè)時(shí)間概念，而是她的生死鴻溝?？邕^(guò)去了便是自由，落下去便是地獄。

反叛者以覺(jué)慧為代表。覺(jué)慧是家族中的三少爺，性格雖有些稚嫩，但卻具有強(qiáng)烈的叛逆精神。他敢于大膽地沖擊一切陳舊腐化的觀念和秩序。在愛(ài)情方面，他選擇和丫鬟鳴鳳戀愛(ài)，卻又因?yàn)樽约旱挠字尚睦戆堰@份感情變成了悲劇，最后憤然離家出走。但同時(shí)，覺(jué)慧的思想又有一定的局限性。他始終擺脫不了時(shí)代、家庭和階級(jí)的思想給予的深深烙印。因此，他的行為既是勇敢的，又是盲目的;他的思想既是激近的，又是幼稚的。

劇本中有這樣一段對(duì)白：

覺(jué) 慧：（笑著）大哥，我就怕看你做成這么一副受苦受難的耶穌相。

覺(jué) 新：（苦笑）是做么？

覺(jué) 慧：（鼓動(dòng)地）那么，你為什么不闖一下呢？

覺(jué) 新：（沮喪地）有什么個(gè)值得？死就死了，我們生下來(lái)就為著死的。

覺(jué) 慧：（不覺(jué)放下梅花，同情而興奮地）就這么悲觀？大哥你就這么看得透？生下就為著死？（突然憤慨地）我們活都沒(méi)活夠，禍都沒(méi)闖夠，我們——

（遠(yuǎn)遠(yuǎn)忽然鞭爆大發(fā)，一陣非常熱鬧的瑣吶聲，夾雜遠(yuǎn)遠(yuǎn)人們的喧囂。

覺(jué) 新：（不覺(jué)立起）這是什么聲音啊，

覺(jué) 慧：（諷刺地）這就是活著的聲音，大哥的新娘子大概是到了。

在這段對(duì)話當(dāng)中，覺(jué)慧把新婚大哥比作耶穌的形象。大家都知道，耶穌作為一個(gè)眾所周知的社會(huì)符號(hào)，是被釘在十字架上受刑的苦難形象，這個(gè)符號(hào)讓觀眾能夠立刻聯(lián)想到那種雖然無(wú)奈卻又不得不做的感覺(jué)，在表達(dá)筆者感受的同時(shí)喚起觀眾的共鳴。在本段后面，覺(jué)慧把本該是熱鬧與喜氣的接新娘子的鞭炮聲、嗩吶聲，認(rèn)為是“活著的聲音”。這種赤裸裸的諷刺，把每個(gè)人最基本的生活基礎(chǔ)“活著”變成了最痛苦的感受。這些生活中隨處可見(jiàn)、耳熟能詳?shù)姆?hào)，正是一種戲劇話語(yǔ)，通過(guò)筆者與人物傳達(dá)給觀眾的是那個(gè)黑暗時(shí)代的黑暗生活。

四、結(jié)語(yǔ)

時(shí)至今日，話劇《家》仍對(duì)中國(guó)戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了積極且重要的影響，并成為一個(gè)經(jīng)典的文本被不斷分析，闡釋出新的時(shí)代意義。而話劇《家》中戲劇話語(yǔ)所帶有的表情達(dá)意等重要功能，既清晰塑造了人物形象，交代了時(shí)代背景，又具有重要的符號(hào)意義。因此，通過(guò)戲劇符號(hào)學(xué)對(duì)其進(jìn)行話語(yǔ)分析，將會(huì)為我們欣賞、研究這部經(jīng)典的作品提供一個(gè)全新的角度，也會(huì)使作品中話語(yǔ)所蘊(yùn)含的指向性意義更加鮮明。

參考文獻(xiàn)：

[1]宮寶榮.戲劇符號(hào)學(xué)概述[J].中國(guó)戲劇，2008（7）：62-64.

作者簡(jiǎn)介：魏汝冰，碩士，畢業(yè)于山東藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院。研究方向：戲劇語(yǔ)言藝術(shù)、播音與主持藝術(shù)、跨文化藝術(shù)。

編輯：姜閃閃