蘇七七

2014年到2017年，是內(nèi)蒙古新銳電影大放異彩的幾年：2014年是《心迷宮》，2015年是《告別》，2016年是《八月》，2017年是《老獸》與《暴裂無聲》。這幾部電影的題材與風(fēng)格相去很遠(yuǎn)，從電影的“景觀”來看，它們不構(gòu)成一個關(guān)于“內(nèi)蒙古”的統(tǒng)一形象（對比此前談?wù)撨^的杭州、貴州、青海新銳電影，共享著地理與空間帶來的相同氣息，即便電影的類型不同，也有一種“本是同根生”的感覺），并且這幾個電影都沒有使用方言——這些被一起歸屬到“內(nèi)蒙古電影新浪潮”下的電影，并不建立起一種基于地理與語言的，共通的“故土”與“鄉(xiāng)愁”，它們各自屬于呼和浩特、鄂爾多斯與包頭，沿著各自的經(jīng)驗(yàn)與關(guān)注點(diǎn)分頭前行。但這也并不意味著這幾部電影毫無共同之處，這幾位導(dǎo)演都出生于“80后”、“85前”，在拿出處女作時剛剛過了而立之年，因此這些作品，不是天才少年的靈光乍現(xiàn)，而有著自我學(xué)習(xí)與自我確認(rèn)的過程印痕。青年導(dǎo)演們每每在極低的預(yù)算下朝著自己的方向做艱難嘗試，但這幾部電影的完成度都很高，在內(nèi)容與方法上都相當(dāng)堅定，并無猶疑。在一個二三十年間就經(jīng)歷了巨大變化的時代里，無論這些電影是著眼于記憶還是當(dāng)下，它們都帶著這巨變帶來的痛楚：“當(dāng)代”并不是一個切片，而是每一個“當(dāng)代”的切片里，都包含著“當(dāng)代史”的邏輯與因果。無論是將目光投向他人，還是返視自身，這些電影都提供了真實(shí)的、真誠的觀察與思考。在這些內(nèi)蒙古導(dǎo)演的電影里，鄉(xiāng)愁已失去了地理的立足之地、空間的寄寓之所，它在時代的颶風(fēng)中被吹得支離破碎，而未來在尚未來臨之際，已經(jīng)破損不堪。它們之間的共通之處在于對時代的記錄，以及在這個時代里，人性的困局與深淵，個體的迷茫與空洞。

1、拼圖

《心迷宮》的首映是2014年的FIRST電影節(jié)，這個電影驚艷四座，獲得最佳劇情長片與最佳導(dǎo)演獎。觀眾看到這部影片，有當(dāng)年看寧浩的《瘋狂的石頭》的驚喜：能夠在一部小成本電影里，把故事講得如此精彩，是一種不可多得的能力。時至今日，《心迷宮》在豆瓣有近35萬觀眾評價，得分8.7，這也是國產(chǎn)電影很罕見的高分。

雖然忻鈺坤是內(nèi)蒙人，但《心迷宮》是在一個河南小村子里拍攝的，這個電影的地域性很弱，它講的是人與人的關(guān)系：父子之間、戀人之間、夫妻之間、情人之間、兄弟之間，只需一個村莊式的封閉環(huán)境，幾個人之間就能編織出復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。電影里多次用電視機(jī)里的《動物世界》來暗示主旨，大概是人性的殘酷：戀人的欺騙，夫妻的暴力，情人的反目，兄弟的冷漠……只有貌似疏離的父子間有深厚的感情。但這樣的主旨說實(shí)在話也并無新意，我們看過的談人性殘酷的電影比這殘酷多了，《心迷宮》的優(yōu)異之處，其實(shí)并不在于它“說什么”，而在于它“怎么說”。

故事發(fā)生在六天五夜里，一具尸體兩次被誤認(rèn)，在三戶人家輾轉(zhuǎn)，最后也不得下葬。（這個電影最初就叫《殯棺》，但太著實(shí)了，不如《心迷宮》既切題又有更大的想象空間。）電影從一個很局部的鏡頭開始：一個女人在拜神，一個男人在開車，這兩個部分平行剪輯，觀眾漸漸發(fā)現(xiàn)：女人是在一個喪禮上，而男人對車?yán)锏某丝推鹆藲⑿模傲藟K磚頭想砸死他……這兩部分視覺內(nèi)容，是要靠觀眾來腦補(bǔ)其中的關(guān)系的：男人是不是殺了這個乘客？這個要被殺了的人是不是就是喪禮上女人的丈夫？這是最開始的兩小塊拼圖，也是最基礎(chǔ)的拼圖式操作。當(dāng)一個故事的時間線被打亂重來時，編劇與導(dǎo)演就像成為出謎者，而觀眾成為解謎者，二者之間要迅速地建立起合作關(guān)系。這個片頭的設(shè)計，也是一種敘事模式的暗示，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入“燒腦”的觀影模式。

拼圖式敘事是一件技術(shù)活，它需要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)、恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏、細(xì)節(jié)之間的呼應(yīng)、結(jié)局的合情合理兼出人意表。在《心迷宮》里，圍繞著兩個死人，主要的幾組人物關(guān)系是村長的兒子宗耀與女友黃歡，麗琴與丈夫陳自立、情人寶山、仰慕者大壯，白家兄弟與追債者。在電影的前半部分，我們看到的是小拼圖們分屬于這三個部分，電影中人物的視角都是有限的，行動都只從有利于自身的動機(jī)出發(fā)，因此暴露出人性的各種弱點(diǎn)，而觀眾從一開始就知道第一個死者是白虎，但也不知道為何白虎被燒，在觀看人物的行動時，有著緊張感與荒誕感交織的多元的心理感受。電影后半部分的主角是村長，他和觀眾一樣知道死者是白虎，但為了兒子，他采取了各種行動來掩飾真相：燒尸體、偷尸體、埋尸體……村長的行動粘合了前半部分分屬組人物的拼圖，整個敘事浮出水面。

從這個徹底的復(fù)盤中，可以看到有限的人物組成一個細(xì)密的情節(jié)網(wǎng)絡(luò);為了制造出這樣的網(wǎng)絡(luò)，每個人都要承擔(dān)多重的敘事功能：一個人既要是某個情節(jié)的行動者，又要是某個情節(jié)的推動者，再或者，是某個情節(jié)的見證人。比如麗琴，她既是與寶山私情的行動者，又是大壯去縣城買東西的推動者，又是討債者來白家找麻煩的見證者。此外，為了將不同時空的人聯(lián)系在一起，電話是重要的道具——這點(diǎn)在《暴裂無聲》中也得到應(yīng)用，為了限制情節(jié)的過快推進(jìn)，《暴裂無聲》中張保民的設(shè)定是只能聽不能說的啞巴。

拼圖式敘事天然有一種智力游戲式的娛樂性，但純粹追求敘事精巧的拼圖難免流于匠氣。多線多層敘事的大師們，比如科恩兄弟、諾蘭、蓋·里奇，他們把拼圖提升為一種世界觀、一種美學(xué)風(fēng)格，往往輔以快節(jié)奏的剪輯、迷幻的音樂，成為后現(xiàn)代美學(xué)的經(jīng)典之作?！缎拿詫m》也很容易讓人聯(lián)想到這一類電影，在敘事技術(shù)上，忻鈺坤顯然取法于這些電影，但是從觀念上來說，《心迷宮》一點(diǎn)也不后現(xiàn)代，甚至是前現(xiàn)代的。

一方面，從電影語言上說，《心迷宮》中的長鏡頭不少，場景的時空完整性保持相當(dāng)好，比如電影開始時老孫頭的葬禮，用了一個調(diào)度相當(dāng)多的長鏡頭來把大壯、麗琴、寶山、黃歡幾個人串在一起，既說明了前三者之間的關(guān)系，又為后來寶山被當(dāng)作殺死黃歡的兇手埋下伏筆。這種長鏡頭的用法，相當(dāng)于一個綿密的長句，信息量很大，但節(jié)奏并不快，并不是拼圖式敘事的常用語言;典型的拼圖敘事喜愛更小的敘事組件，而不是一個自身完整的敘事段落。另一方面，從電影的主旨上看，想說的是人性的復(fù)雜，親情的控制與無私：這是很道德很倫理的指向，絕沒有后現(xiàn)代的意義虛無之感。也就是說，忻鈺坤用的敘事結(jié)構(gòu)是拼圖的、后現(xiàn)代的，但他的敘事內(nèi)容與語言還是傳統(tǒng)的。

對于忻鈺坤來說，他的目的不止于把一個故事講得精彩絕倫，在拼圖過程中，他還致力于顯示出農(nóng)村社會的生態(tài)：能給兒子安排好工作的村長、老婆娘家很有錢的王寶山、有點(diǎn)積蓄的小賣店老板、窮得不行的白家……在這種社會結(jié)構(gòu)與生態(tài)里，每個人的動機(jī)都顯得有血有肉。人物都身處自己的階層，但人物又不被階層標(biāo)簽化，這是《心迷宮》拍得極為樸素又自然的地方。在這樣的情況下，觀眾的觀測角度是游移的，道德立場也不那么狹隘。

先鋒與傳統(tǒng)，并無美學(xué)上先天的高低之分。順著時間線看《心迷宮》這個故事，會覺得巧合太多了，兩個人的死都帶有很大的偶然性，但是縝密的拼圖使得情節(jié)的薄弱之處并不那么起眼，而可以在這個帶著荒誕感的結(jié)構(gòu)中立住。填充這個敘事結(jié)構(gòu)的，是嚴(yán)肅的主題、有質(zhì)感的農(nóng)村生活場景與極接地氣的人物，每個人都像是從這片土壤中生長出來的。這幅拼圖組成的畫并不是一次智力游戲，它事實(shí)上是反娛樂的，是對這個語境的真實(shí)呈現(xiàn)。敘事結(jié)構(gòu)與內(nèi)容/語言的矛盾，并沒有使《心迷宮》分裂，反而使它成為一個獨(dú)特的作品，不是對某種方法與風(fēng)格的形式主義的追摹，而是懷抱著對農(nóng)村的真切關(guān)注，探索出如何用這種方法來呈現(xiàn)中國獨(dú)特語境與議題的可能。

2、隱喻

《心迷宮》呈現(xiàn)了一個青年導(dǎo)演最耀眼的能力：他拍的不是沉悶的藝術(shù)片，而有商業(yè)化的可能性，也因此，他的第二部長片吸引了更多投資，《心迷宮》的成本是170萬，《暴裂無聲》則是2000萬左右，并且起用了姜武、宋洋這樣的明星。

《暴裂無聲》強(qiáng)化了電影的類型特征，它是個懸疑片加動作片，與此同時，它更強(qiáng)化了對社會結(jié)構(gòu)與生態(tài)的呈現(xiàn)：《心迷宮》的視域局限在一個小村莊里;《暴裂無聲》則把視野從農(nóng)村擴(kuò)展到了城市，從赤貧的家庭到奢華的密室，它試圖呈現(xiàn)的不只是《心迷宮》中人性本初的善惡，更是在畸形發(fā)展的階段里膨脹的惡與無聲的人?！缎拿詫m》從一塊拼圖開始電影的敘事，《暴裂無聲》則是從一個隱喻開始——幾塊石頭壘成了一個金字塔。

在電影中，張保民、徐文杰、昌萬年代表著社會金字塔結(jié)構(gòu)的各個階層：底層的礦工、中產(chǎn)階級的律師、頂層的資本家。礦野中的小金字塔偶然而輕易地倒塌，暗示著磊兒的遇害;密室中有堅固的金字塔鎮(zhèn)紙，象征著昌萬年處在食物鏈的頂端;最后如果金字塔的整座山倒塌，意味著這個殘酷結(jié)構(gòu)的崩潰。與金字塔一起組成系列隱喻的，還有羊、無知無助的底層與孩子，還有生肉、弱肉強(qiáng)食的叢林社會的赤裸裸的欲望。

城市從腳下升起，但這個飛速發(fā)展的城市靠的是資源的過度開采，欲與惡成為膨脹的原動力，掠奪成為生存法則：掠奪底層、掠奪對手、踐踏法律與道德，把自己定義為一個生殺予奪的捕獵者，而這個世界皆是獵物。中產(chǎn)階級不管偽裝得如何溫情，終歸是與頂層合作的，而底層之間雖然曾經(jīng)打得你死我活，卻在關(guān)鍵時刻猶存兄弟情——這是《暴裂無聲》所呈現(xiàn)出來的社會結(jié)構(gòu)與生態(tài)，這里面有導(dǎo)演對社會的理解與洞察，并且形成的設(shè)定與結(jié)論。這個電影是一個從結(jié)論出發(fā)的電影，情節(jié)是一個論證的過程。

與《心迷宮》不同，《心迷宮》中的人物以行動來體現(xiàn)他的動機(jī)——每一個人物，他的生存環(huán)境、動機(jī)、行動是一個統(tǒng)一的整體，觀眾自己得出對這個人物的認(rèn)識;而《暴裂無聲》中的人物自帶標(biāo)簽，觀眾可以直接從標(biāo)簽讀到人物的屬性，比如生肉，比如羊，比如無法開口說話。這讓人很容易聯(lián)想到前蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派，愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》這樣的電影，前設(shè)強(qiáng)大，論證恢宏，直接出現(xiàn)與劇情無關(guān)的鏡頭來呈現(xiàn)對人物與事件的認(rèn)識：導(dǎo)演是這個世界的闡釋者。與蒙太奇學(xué)派形成對照的長鏡頭理論恰恰要摒棄過于單一的解讀（不管是創(chuàng)作者還是觀眾），而要用長鏡頭來保持時空的完整性，以及現(xiàn)實(shí)的多義與含混。在《心迷宮》里，忻鈺坤已經(jīng)用《動物世界》展示了他對于隱喻的偏好，而電影中的現(xiàn)實(shí)世界依然是豐富與曖昧的，但《暴裂無聲》則直接走向了用整套的隱喻來引領(lǐng)情節(jié)的推進(jìn)。

這種修辭手法更接近于詩，以意象的強(qiáng)大力量越過敘事的細(xì)枝末節(jié)，達(dá)成精神上的直接共鳴。從電影語言的角度看，它帶來的是視覺的直接震撼，將觀念直接通過感官灌輸?？傮w而言，《暴裂無聲》這種相當(dāng)大膽地對隱喻的大規(guī)模使用是有效的。但這個電影還是有空疏之處，一是人物，像是缺乏前史、不接地氣：姜武演的昌萬年是純粹的惡，宋洋演的張保民是純粹的勇，性格都失之單薄;二是動作戲，很有“為動作戲而動作戲”的感覺，動作團(tuán)隊過于專業(yè)，以至于一到打斗的部分，馬上像在看一個韓國電影。

明星與專業(yè)的類型片團(tuán)隊原本是一個電影“升級”的標(biāo)志，但他們無法與語境真正地貼合，最后都只能起到功能性的作用。回到電影的抱負(fù)上來說，將對社會結(jié)構(gòu)的洞察與類型片模式相結(jié)合的好片很多，但在這個電影里，這個金字塔結(jié)構(gòu)還是過于簡單，檢察院與公安局在電影里只是走了個過場，脫離這個生態(tài)中最重要的部分談生態(tài)，使電影在設(shè)定上是空心的。

3、父親與父輩

2014年，《心迷宮》獲FIRST青年電影節(jié)最佳長片;2015年，德格娜的《告別》又獲得這一獎項(xiàng);2016年，張大磊的《八月》提名了這一獎項(xiàng)但未獲獎（該年獲獎的是張濤的《喜喪》），但它獲得了金馬獎的最佳劇情片?！陡鎰e》與《八月》是互文性很強(qiáng)的兩部電影，導(dǎo)演都是內(nèi)蒙古電影制片廠的子弟。德格娜的父親是導(dǎo)演塞夫（《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》的導(dǎo)演），內(nèi)蒙古電影制片廠的廠長;張大磊的父親是剪輯師張建華（1994年以《東歸英雄傳》獲金雞獎最佳剪輯提名，1995年以《悲情布魯克》獲金雞獎最佳剪輯獎）。父輩們處于黃金時代時，他們十歲左右;而再過二十年，他們迎來了自己在電影上的高光時刻。

《告別》是一個很私人的電影，雖然它觸及了電影廠改制、文化旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展、富裕階層將兒女們送往海外這樣的時代背景，但核心是獨(dú)特個體的命運(yùn)書寫。在《告別》里，觀眾可以從奶奶的回憶里得知父親童年時的卓異，可以從舊電影片段里看到父親盛年時的榮光，也可以在回廠那段看到過去時代的蕭瑟荒涼、一去不返，但電影的主體部分，是一個身患癌癥的老人，他像身陷囹圄一樣陷在城市與家庭中，不計后果地依然抽煙喝酒;他力圖保持他的尊嚴(yán)，但肉身已是病床上一具被碘伏標(biāo)記的軀體;他精神孤獨(dú)，雖然身邊有母親、妹妹、妻子、女兒、朋友……他的才能為他帶來了光輝一生，這余光依然讓他生活在眾人的擁簇之中，但他已回不去那個天蒼蒼、野茫茫，可以策馬奔騰的草原。他已經(jīng)老了，病了，生命快要結(jié)束，而牧人們逐水草而居，騎手們縱馬喝酒的草原也已經(jīng)沒有了，水泥蒙古包里唱著被填上“炒米、奶茶、把子肉”這樣的漢語歌詞的蒙族曲調(diào)。

這是一個幾乎像紀(jì)錄片一樣的電影，全部是生活中的小事情，也談不上有高潮;如果說有高潮，就是父女一起去給小鳥放生時的爭吵，雖然父親無情地用言語傷害女兒，女兒極力克制地放飛小鳥，蹲在地上發(fā)出一聲凄厲尖叫，但轉(zhuǎn)場時，已經(jīng)是一個冷靜的畫外音的心理獨(dú)白：“有些生命不該生活在籠子里?！爆F(xiàn)實(shí)層面是庸俗與迷信，瑣碎與煩憂，父女之間的難以溝通，但是又映襯著藝術(shù)的一直在場、生與死的沉重、父女之間在精神氣質(zhì)上的貫通。往往關(guān)于代際關(guān)系的電影，討論的都是代際之間的精神代溝，以及生活與親情如何彌合了這條代溝、回到一種和而不同的狀態(tài)，但在《告別》里，女兒對父親有著精神上的崇拜與理解，但在生活中卻難以和諧相處，這是在生活與精神之間的話語方式與審美習(xí)慣的不同：父親的電影都是非常宏大敘事的，無論在空間的維度還是歷史的維度上;而女兒的電影則深入到生活與性格的肌理，她的電影語言并不那么炫技或獨(dú)特，但卻沉穩(wěn)而細(xì)致，能深入人心。

生活的問題并不能因?yàn)榫穸鉀Q，生活的問題只能在生活之內(nèi)解決?！陡鎰e》的結(jié)尾是女兒懷孕生女，在新的人生角色中，她達(dá)成了對父親與母親的理解，經(jīng)歷過困惑，而終又找到了立足點(diǎn)，因?yàn)楸M力直接真實(shí)地面對了親人與自我，直接真實(shí)地面對了生活，這個關(guān)于父親暮年的電影，能夠在拍出人與人生的有限時，又讓人體會到情感的深沉與代代相繼的力量，正如一個人的逝去、一種文化的消逝也是無奈與必然的，但電影，既留住了草原上萬馬如波浪般奔騰的景象，又留下了老人在燈下一個人推動玩具小馬的瞬間。這是電影的偉大之處，正如電影理論指出的，它是所指與能指重合的表意系統(tǒng)，它給世界留下了摹本，也給必將消失的人事與情感留下了棲息之所。

這也是為什么《八月》的導(dǎo)演張大磊要趕在內(nèi)蒙古電影制片廠的廠房被拆除之前取景拍攝的原因：如果沒有老廠房與家屬院，《八月》也不成其為《八月》。在翻閱內(nèi)蒙古電影制片廠的資料時，我看到一則資料說：“制片廠的子弟，有近一半長大后都投入到了電影行業(yè)當(dāng)中，他們大多在北、上、廣等一線城市奮斗，成為內(nèi)蒙古電影人的代表?！蹦敲础栋嗽隆纷詈蟠虺龅摹矮I(xiàn)給我們的父輩”也更可理解，在這個廠里，鄰居在陽臺上高歌，對面樓里的小姐姐在房間里拉小提琴，家里的錄像帶是《出租車司機(jī)》，孩子們沒事干就去標(biāo)準(zhǔn)放映廳看電影……不是每一個人的父親都有英雄往事，但是在時間之河中，曾有過這樣一個地方、一代人，他們形成了一種氣場，這種氣場多年之后還讓他們的孩子念念不忘，電影陪伴著他們的成長，他們又選擇了電影來相伴一生。

4、原鄉(xiāng)

與《告別》相比較，《八月》的故事要溫情得多。父親帶著點(diǎn)文藝工作者的理想主義與不通世故，面對時代巨變，只是一直告訴自己：“也不是壞事，以后就憑本事吃飯了?！钡膊皇菦]有迷茫過，半夜里對著“無物之陣”拳打腳踢，賦閑了一段時間后，跟著更有能耐、更跟得上時代變化的人去做劇組場工;母親則靠譜得多，照顧老人，照顧孩子，她是個老師，想各種辦法讓孩子上了重點(diǎn)中學(xué)，還在樓前種了一株曇花，細(xì)心呵護(hù)。

雖然《八月》把時間設(shè)定在1994年，給出一個國企改革的大背景，但這個電影其實(shí)是觸及現(xiàn)實(shí)而不直面現(xiàn)實(shí)的——電影中的張小雷剛剛小學(xué)畢業(yè)，12歲，他游蕩在大院里，去游泳，去看打臺球，去看姥姥，去爸爸工作的地方，去看電影……他正在童年的邊上，還不到少年，初慕少艾，尚未叛逆，他不但沒有分析與理解這個世界的能力，甚至也沒有一種對世界的觀察，而是一種散漫的游蕩與經(jīng)過。從這點(diǎn)上看，這個電影的氣質(zhì)很“南方”，比如同一年進(jìn)入FIRST影展并獲得最佳影片的《喜喪》，拍北方農(nóng)村，就有冷靜的觀察、精確的結(jié)構(gòu)、嚴(yán)厲的社會批判的視角，而《八月》是陷溺在記憶與感覺中的，在面對現(xiàn)實(shí)時它讓人覺得“淺”，不那么深入，不夠有洞察力或批判性，但是它卻有一種感覺上的深澈，像是用一種剛剛出現(xiàn)的自我來面對這個世界，世界還沒在分析中被分類、分割，而是一個渾融的整體，但是又有一個聲音在說，這個世界即將分裂、破碎，他還不能充分地理解這個聲音，也許這個聲音來自于成年之后的他，這個電影的導(dǎo)演張大磊。

這是一部力求真實(shí)的自傳，張大磊給童年的自己起名叫張小雷，甚至找到了和自己少年時非常相像的小演員，父母的職業(yè)都不做變更。帶有自傳性的電影會面臨一個問題：“過去之我”在電影之中，被“現(xiàn)在之我”觀看，那么實(shí)際上，這就還是一個第三人稱的敘事，只是有比較多的屬于“過去之我”的主觀鏡頭：處于一定成長階段的“過去之我”是一個功能性不強(qiáng)的視角與敘事者，對世界的認(rèn)識有限，又有太強(qiáng)的情緒，所以《告別》中德格娜用了一個倒敘的方式，讓“現(xiàn)在之我”說出更有閱歷與理解力共情力的內(nèi)心獨(dú)白。但張大磊卻不僅在張小雷的主觀鏡頭里模擬一個孩子的感知方式，而且在整個電影中，都力圖保持著一個孩子的感知方式，在夢里他像是回到了12歲，重新去看去聽那個夏天發(fā)生的一切，他的感覺回到了童年，但卻又知道自己是在一個夢中，知道1994年對于電影與電影人的重大轉(zhuǎn)折意義，他一邊沉緬于夢境，一邊懷抱著清醒的隱憂，這一切將如夢境戛然而止——電影的英文片名叫“The summer is gone”。

張大磊的父親張建華，既為這個電影投資了最早的60萬元，也是電影的剪輯，他對電影的評價是“好像編不出東西，脫離不了那個框框”、“流水賬”，這個電影得了金馬獎，他說：“這個就感覺是兩代人之間代溝或是不同的價值觀”，“……對我是很大的一次沖擊吧。”這真是非常誠實(shí)直率的評價：《八月》與宏大敘事背道而馳，情節(jié)極弱，沒有主線的起承轉(zhuǎn)合，也沒有高潮——事實(shí)上這樣的敘事形態(tài)是反高潮的。

《八月》有一些穿梭于現(xiàn)實(shí)與夢境的長段落，比如傍晚時，爸爸媽媽把張小雷叫回家，他們穿過家屬區(qū)熱鬧的樓間空地，張小雷在沙發(fā)上睡著了，爸爸一邊泡腳一邊看書，然后小雷做了一個夢，夢見一群人在河灘上殺羊，夢見對面樓的姐姐和自己挨著坐在一起……夢境里飄蕩著音樂聲，他醒了，這是第二天早上，主觀鏡頭經(jīng)過家里的陳設(shè)與收音機(jī)，轉(zhuǎn)向窗外，姐姐在她的家里拉著琴……這一段拍得何其優(yōu)美，雖然毫無情節(jié)可言，盡是功能性模糊的瑣碎細(xì)節(jié)，但是我們經(jīng)過了熱鬧喧囂的家屬區(qū)，寧靜和諧的家，有點(diǎn)可怕的夢里有爸爸和小姐姐，而醒來時微風(fēng)輕輕拂動窗簾——這是一個人記憶與感覺中的原鄉(xiāng)，它也把觀眾帶回了對原鄉(xiāng)的憶念與想象，在生死之間，我們偶然地存在于這個世界里，而這個世界里有一個如此安全的空間、如此親密的家人，這近乎甜美了，它是真實(shí)的嗎？還是帶上了童年濾鏡？

張大磊的童年濾鏡是黑白的，因?yàn)檫@個場景如果是彩色的，就暴露了現(xiàn)實(shí)的蕪雜與簡陋，但黑白色調(diào)讓它們顯得樸素而優(yōu)美，并且這種黑白色調(diào)被處理得清新而有通透感（呂松野的攝影真的很好）。當(dāng)曇花在夜間開放時，是什么光把它照得皎潔無瑕、熠熠生輝？廣義地說，這是電影之光，《八月》真正指向的不是轉(zhuǎn)型期的中國現(xiàn)實(shí)，而是感覺的、情感的、美的原鄉(xiāng)，這個原鄉(xiāng)的核心是電影，而它終又在電影中復(fù)現(xiàn)。這個原鄉(xiāng)終歸在歷史的前進(jìn)中陷落，但是電影的結(jié)尾也并不悲涼，父親從遠(yuǎn)方寄來了錄像帶，他在一個片場忙碌，那像是兒子終將也要去的地方。

《告別》與《八月》都關(guān)于父親，而他們的父親，都真正是在精神上指引了他們的人。這種指引也許是以一種奇特的方式，以至于雙方都有些回避這種指引。無論父親在表面上顯得暴躁還是無能，但他們的才華與理想，他們面對這個世界的方式，卻使他們贏得了孩子內(nèi)心的尊重與愛。在俗世之中，兩代人如果能夠因?yàn)橐环N藝術(shù)形式成為“一類人”，那是非常幸運(yùn)的事，無論這兩個電影觸及多少慘烈的或無奈的現(xiàn)實(shí)，但它們最終都理解與認(rèn)可了父親與父輩，也許比父輩對他們的理解與認(rèn)可還要更多。

5、父權(quán)

據(jù)說周子陽在看過《告別》之后，選擇了涂們來出演《老獸》。這兩個人物有很大的相似性，他們都是標(biāo)準(zhǔn)的雄性動物，身處父權(quán)制社會的中心位置，他們都在時代浪潮中走到過人生巔峰，但《告別》中的老云有著對時代的冷眼與批判，他無力力挽狂瀾，但留下了一個烈士暮年的蒼涼背影;而《老獸》中的老楊像是潮頭的一朵浪花，站到過浪峰又跌到了波谷，他失去了金錢，也失去了家。

這個電影是很典型的家庭倫理題材，破產(chǎn)后的老楊拿走了兒女為母親湊的手術(shù)錢，兒女因?yàn)檫@個父親賭博、找小三、不照顧母親積怨已久，大兒子二女兒兩家在這個導(dǎo)火索下把父親捆綁關(guān)了起來，掙脫后的老楊報了警并把兒女告上了法庭，然后去找最疼愛的三女兒，但三女兒也并不理解接納他，最后的他眾叛親離、心灰意冷，給老妻喂了藥，想一起離開這個人世。老楊做房地產(chǎn)也曾風(fēng)光一時，他的原動力是他身上的動物性，或者說強(qiáng)大本能：膽子大，無視規(guī)矩的束縛。在比誰膽大的瘋狂發(fā)展中，他是泡沫經(jīng)濟(jì)中膨脹的泡沫，但當(dāng)泡沫被擠壓殆盡時，老楊也是被驅(qū)逐出歷史舞臺的那一個。比起《心迷宮》中的昌總是純粹的惡的化身，老楊倒談不上是多壞的人，他最大的道德問題是偷走了妻子的救命錢，但這可以從兩個角度來看：第一，他偷錢后買了奶牛還盧布森，還為情人買了大衣，談不上是揮霍;第二，這個數(shù)目其實(shí)兒女們還是可以承擔(dān)的，這個行為并不見得就置老妻于死地。也就是說他在道德上有瑕疵，但并不是極端自私無情——從盧布森或者從情人的角度看，他還是有義有情的，盧布森與情人也知道他的境況，但還維持著他的面子;而兒女們此時站在道德制高點(diǎn)上，就恨不得食其肉寢其皮了。他們也曾在娶妻找工作買房時受惠于他，但這些都已成為過去式，在普遍的蕭條中，每個人都面對著“錢進(jìn)貨了，欠貸款沒還”、“放出去的款一分沒收回來”的問題，生存的壓力與焦慮中，自保成了第一需求。

在父權(quán)制的體系中，父親是家庭中最高的存在：他是家庭的經(jīng)濟(jì)支柱，比如《心迷宮》中的村長，比如《暴裂無聲》中的張保民、徐文杰;他還可能是家庭的精神核心，比如《告別》與《八月》中的父親。如果光是前者，父親在維護(hù)自己的權(quán)威、控制孩子的人生時，可能會引起孩子的叛逆;如果還有后者，孩子才可能繼承了父親的精神向度。但老楊是倒塌的經(jīng)濟(jì)支柱，而且成為家庭的道德恥辱，他依然想維持他的“老獸”的威嚴(yán)，也就是說，他是家庭的中心，是施予者而不是服務(wù)者，兒女們在享受了施予者的福利后，想讓他把角色轉(zhuǎn)換為服務(wù)者——這不僅是位置的轉(zhuǎn)換，實(shí)際上是人格的轉(zhuǎn)換，這種痛苦，兒女們恐怕并沒有一個人能體會到或者試圖去體會?！袄汐F”并非完全沒有道德底線，他有他自己的施予者的道德立場，而拒斥兒女們所強(qiáng)加的服務(wù)者的道德規(guī)范。電影中真正的內(nèi)在矛盾，并非兩種道德間的矛盾，這兩種道德在一個社會中是并行不悖的，矛盾在于一個人已失去了作為施予者的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，但卻依然堅持施予者的立場，于是看起來就是為了維護(hù)搖搖欲墜的尊嚴(yán)或面子，故作鎮(zhèn)定，左右騰挪，內(nèi)里已經(jīng)空心了。他越是維持這表面的尊嚴(yán)，就越顯得可笑與可悲。

從《心迷宮》談到《老獸》，令人詫異的是父子/父女關(guān)系是每一部電影的敘事核心。在每一部電影里，對父愛都是一種正面的呈現(xiàn)（甚至包括《老獸》，這個父親對兒女的人生大事不可謂不盡過心盡過力），它像是社會與文化的基石，子輩更多是對這種文化的認(rèn)可，并且在最好的那種父子/父女關(guān)系中，都有一種“長大后我就成了你”的理解。在這些電影里，母親的形象都是傳統(tǒng)的，處于家庭中的輔助位置（包括《告別》中強(qiáng)勢的母親）。但在《老獸》中，父權(quán)制面臨了最大的挑戰(zhàn)與崩潰，這種崩潰并不來自父親的控制與壓迫，子女的叛逆和獨(dú)立;它是一種現(xiàn)代化發(fā)展中的由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的上層建筑危機(jī)，父權(quán)制的崩潰是經(jīng)濟(jì)崩潰的副產(chǎn)品。

正如《暴裂無聲》中呈現(xiàn)出一種資源掠奪式的發(fā)展，《老獸》中呈現(xiàn)出一種泡沫膨脹式的發(fā)展，它們造成生態(tài)的惡化、產(chǎn)業(yè)的空心。短時期內(nèi)荒涼的土地上建起無數(shù)房屋，城市從地平線上升起，但這并不是真正的現(xiàn)代化，而是現(xiàn)代化的幻象。父權(quán)與現(xiàn)代化幻象的關(guān)系是：它建立在膽大妄為、大干快上之上，漠視法治與文明規(guī)則，總想通過強(qiáng)勢、強(qiáng)橫來解決問題，這樣的發(fā)展必然是一場擊鼓傳花游戲，它建立在人性的貪婪之上，最終留下的不過是一座“鬼城”。

“老獸”與“鬼城”，是現(xiàn)代化幻象的一體兩面，當(dāng)忻鈺坤將現(xiàn)實(shí)語境與類型相聯(lián)結(jié)，德格娜與張大磊將現(xiàn)實(shí)語境與私人情感相聯(lián)結(jié)時，周子陽做的是真正的批判現(xiàn)實(shí)主義。在他的電影中，現(xiàn)實(shí)既未變形扭曲，也未避重就輕，故事與人物都扎實(shí)而恰如其分。他拍出了荒誕感與沉重感，也拍出了瑣碎與卑微，他給了復(fù)雜的人性與道德立場的可能性，沒有完全好的人與壞的人，但生活卻呈現(xiàn)出如此猙獰殘酷的面目，就像主人公最后的自言自語：“為什么會成這樣？”對于個體來說，這個問題是可以有答案也可以有辦法的，但對于群體來說，對于整體來說，似乎無法給出答案，而只能擔(dān)負(fù)起后果，重新尋找方向。

6、空間與景觀

我們已無法在這些內(nèi)蒙古新銳導(dǎo)演的電影里看到青青草原、策馬馳騁，我們甚至沒有在這些電影里看到一個蒙古包。摒棄了地域的奇觀性，他們共同選擇去拍攝最真實(shí)的經(jīng)歷與感受，最痛切的觀察與思考。在更私人的電影里，家庭內(nèi)景是最重要的空間呈現(xiàn)，《八月》里的小單元房，擁擠，溫馨，三口之家，家人一起在吃飯時看電視;在物質(zhì)并不那么豐富的時代里，似乎舉國人民都有同款窗簾、同款風(fēng)扇、同款長毛狗擺件，這是如同巢穴一般安全的空間，對上世紀(jì)九十年代家居環(huán)境的復(fù)原，能夠勾起多少“80后”對童年的共同記憶?！陡鎰e》中的家在二十一世紀(jì)初的北京，是經(jīng)濟(jì)條件很好的家庭，但卻已經(jīng)分崩離析。女孩山山在母親的家與奶奶的家之間奔走，一處是成功藝術(shù)家的家，昂貴而不失品味;一處是在北京再造出的蒙古氣息濃郁的空間，奶奶與姑姑在家里說蒙語。在前一個家，父母之間動轍爆發(fā)激烈爭吵;在后一個家，父親像一個巨嬰般受到呵護(hù)，但并沒有人真正懂他內(nèi)心的痛苦。新裝修的一處房子，墻上掛著駿馬圖，父親沒有住上就離去了，把它留給了女兒;女兒又有了孩子，她們在這個房間里學(xué)馬叫，學(xué)騎馬的樣子，那遼遠(yuǎn)的草原已經(jīng)只是基因里的一個記憶?？臻g貯藏著記憶，甜蜜的或者痛苦的，當(dāng)一個導(dǎo)演把那個空間向觀眾和盤托出時，他/她給出情緒與情感的最柔軟與幽微的部分，而這個空間也將得到觀眾的共鳴聲。

《暴裂無聲》與《老獸》則直接是關(guān)于當(dāng)下的，外部景觀都荒涼粗糙——如果只是荒涼的大自然，其實(shí)自有一種廣袤無垠之感，并不讓人感到粗糙;令人感到粗糙的，是過度開發(fā)的印痕?！侗┝褵o聲》中礦區(qū)被摧殘的山脈，《老獸》中房地產(chǎn)過度開發(fā)的荒郊：那些公路與礦坑，無人居住的房子黑色的窗洞，讓人感受到大自然的痛感;在這樣的景觀里，人性的溫柔是沒有立足之地的，人類在破壞自然時，也在摧毀自身的善。

我們看到的，并不是一組狹義的內(nèi)蒙古新銳電影;我們看到的，是對這個時代的叩問。他們或者面向過去，或者面向此刻，但其實(shí)，他們都面向著還沒到來的日子：在這樣的時代與語境里，個體如何寄寓，以及，群體可有未來？又或者，一切殘酷的宏觀問題都是沒有終級解決方案的，而微觀的生活與人生，還可以有著堅韌的生命力與深沉的、可延續(xù)的情感。

（責(zé)任編輯：游離）