按：戴陳連，1982年生于浙江紹興。劇場藝術家、導演。2004年畢業(yè)于中國美術學院，作品涉及劇場和繪畫，是中國當代藝術家中最早嘗試將劇場觀念和影像相結合的藝術家之一。

他將這些媒介手段綜合運用在自己的創(chuàng)作當中，反映了一個以技術規(guī)則和媒體作為尖端宣傳、達到公共影響力極致的世界。作品《東來紫氣滿函關》獲“東京藝術節(jié)2019”優(yōu)秀作品獎。

戴陳連最具代表性的作品是他的具有皮影特點的劇場作品系列。自2007年，戴陳連創(chuàng)建“媽媽拉劇場”以來，已持續(xù)為公眾推出了諸如美術館劇場、家庭劇場、紙上劇場、劇院劇場等在內(nèi)的多個項目，在當代藝術的范疇中，不斷拓寬疆域、突破思維桎梏，甚至在某種意義上充當啟蒙者。在此當中，藝術家以多元的創(chuàng)作方式傳達著自己的理想與熱愛。戴陳連將小人物的平凡故事、新聞事件等場景都搬到作品當中，展開對世界的敘述和想象，勾勒出社會轉型時代普通人所要承受的代價和命運發(fā)生的轉變，發(fā)掘被忽略、被“正確行為”所遮蔽的情感和事件。

戴陳連、鄧菡彬，以下簡稱戴、鄧。

一、隨著科技發(fā)展，

藝術尋找新使命和新方法

鄧：我看到紹興電視臺采訪你的專題片，標題叫《藝術創(chuàng)作要有科學家一樣的探索精神》。

戴：是的，就需要有科學家一樣的實驗精神。他們很多工作比藝術家更有想象力，現(xiàn)在全世界的藝術都有點萎縮，沒有很好的想象力，沒有魅力。做出來的東西很像工藝品，很阻礙人類文明的發(fā)展。藝術家如果不曾創(chuàng)造一種新的價值、不曾提供新的理解世界的方式，那就是在無效勞動。有一個例子是達·芬奇，他涉及的領域包括素描、繪畫、雕塑、建筑、科學、音樂、數(shù)學、工程、文學、解剖學、地質(zhì)學、天文學、植物學、古生物學和制圖學……好奇心驅(qū)使，才能有創(chuàng)造力。

鄧：邱志杰老師一直在推崇“科技藝術”的概念。他有個觀點，認為一切藝術都是科技藝術。比如繪畫，你發(fā)明一種新的可攜帶的顏料，這就帶來藝術史的重大進步，一旦等到這個進步過去之后，就像是你說的，如果說我只是用過去大家已經(jīng)發(fā)明的這些顏料、畫法……用這些材料來做已經(jīng)干過的事情，那就像工藝品。

戴：對的，確實是一條線索，各種各樣技術的革命促成藝術的發(fā)展。但各種工藝品仍然層出不窮，遍地都是。早期的時候，繪畫就是記錄帝王出游、畫貴族的肖像。那時還沒有照相機，可以盡情發(fā)揮記錄的功能。后來有了照相機之后，繪畫就被迫尋找新的任務，于是繪畫的歷史慢慢地推進演變。

鄧：寫實主義繪畫也是跟照相術之間有絲絲縷縷的關系吧。用透鏡把一些實物的物體投到畫布上。用玻璃磨出透鏡來，也是重要的技術基礎啊。

戴：對，就是那個小孔成像。這個就是當時的投影儀，藝術家利用小孔成像的原理，能更好地把對象的輪廓勾勒得快速和準確。

鄧：藝術家的“發(fā)明”不見得說是發(fā)明一些新的東西，也許是發(fā)明新的用法，對大家常見的一些東西發(fā)明新的用法。像你表演中經(jīng)常用水壺燒開水，這有點像是在向蒸汽機的發(fā)明者瓦特致敬，而又是你標志性的藝術符號。它既有空間感又有時間感。一壺水燒開的時間，具有科學的精確性。

戴：我把水壺放在表演中，它相當于是鬧鐘。就感覺在剪輯一部影片一樣，它能讓整體的表演時間變成一段一段的，它能重復、剪切、重疊、拖拽。去年在東京的表演《東來紫氣滿函關》也有用到水壺，嘗試的還是一個時間的概念。舞臺中間有一個屏幕，屏幕上會打上投影，會顯示出錄好的視頻。在這里，這個屏幕就是一個扁平的空間，可以承載一段流動的影像時間。我在幕布的后面與前面來進行表演。當我在幕布后面時，我自己的剪影和屏幕上的影子有一些配合。這又是一種平行的時間。有時會展示幕后表演，有時則展現(xiàn)紙偶的前景效果。舞臺機器制造出粗糲之聲，既現(xiàn)實又回歸電影史的原點，從這些物件的輪廓和構造的線索中緩慢顯影，繼而又消失。我把時間并置在一起，水壺從靜止到沸騰的時間，燈和燈開啟又關閉的時間，四段影像的時間……讓這些時間平行在一起，經(jīng)由現(xiàn)場的物件，讓語言、聲音、影像相互交錯，構成在一個時空里。

二、以當下的方式研究傳統(tǒng)

鄧：你在日本有什么新的感受嗎？

戴：在日本參加世界表演大賽時，我看到一些非洲導演的作品，還是很不一樣，力量感很強。歐洲導演的思路我相對熟悉一些，他們的表演方式和語言雖然不同，但那種思考的方式很冷很堅硬，而也有同質(zhì)相似的部分。我更加堅定的一點是中國的文化很有特點。其實大部分的西方人不夠了解中國，而我們對他們的了解則更多。我們在“全球化”的背景下可以做一些什么樣的努力，如何提出有效的問題。面對自己時，我需要多學習借鑒古老的文化傳統(tǒng)、如何使用新的技術去延續(xù)傳統(tǒng)。還有一點印象很深，日本工作人員的技術環(huán)節(jié)比較嚴謹，會提前很長時間準備好與表演有關的道具，并提前溝通各種技術細節(jié)。日本是“集體作戰(zhàn)”方式，他們劇院的工作人員分很多小組，跟打球賽一樣，分工細致，按部就班地進行一個項目。

鄧：你提到學習借鑒古老的文化傳統(tǒng)，下一步會搞越劇嗎？

戴：我平時確實看很多戲曲方面的資料，非常有意思。

鄧：現(xiàn)在這個歷史環(huán)境里，讓傳統(tǒng)戲曲存在的條件已經(jīng)不一樣了。就像你說，照相術出現(xiàn)之后，繪畫不得不改變一樣，戲曲也受到新的藝術形式的沖擊，需要改變。戲曲界本身做了很多實踐，但目前好像還沒有什么突破。

戴：我看到的一些是用標準的程式化的語言去演繹這個時代的內(nèi)容，本質(zhì)上并沒有改變。這有點像當下的很多國畫，用老的形式去畫新的內(nèi)容，用傳統(tǒng)形式來演繹現(xiàn)代人的故事。這算是一種方式，但想象力一般，其實可以從其他更好玩的角度去切入。很多同行看到這樣的作品是沒有真正的驚訝感的，尤其在這個互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達的今天，各類關于藝術的信息能隨時被了解到，更重要的是需要創(chuàng)立一種新型的表達方式。

鄧：所以在年輕人里面只有一個小圈子看戲曲，跟過去戲曲曾經(jīng)的那種大眾文化樣態(tài)完全不同了。

戴：它已經(jīng)不符合現(xiàn)代人生活的各種需要，情節(jié)、節(jié)奏、動作都是一套嚴密的語言系統(tǒng)，必須得有這方面的知識背景，才能知道其背后的意義。如果只是單看表面的動作、姿勢和唱腔是不太可能進入的，內(nèi)容上也和現(xiàn)代人的生活脫節(jié)，有被屏蔽的感受。

鄧：對?？吹囊仓皇莻€形式了。就像元雜劇，我們現(xiàn)在所說的“元雜劇”基本上都不是元雜劇，都只能叫明代作品，因為明代臧懋循根據(jù)出版和傳播的需要，搞了一個《元曲選》，所有的文字都刻得很漂亮，還有很多插圖。那個刻本傳播得很廣，而元代的版本反而湮沒無聞了。我們現(xiàn)在看到的基本上都是這個版本，但這個版本是明代人自己改寫的，它跟元雜劇的關系很小，剩下的主要就是形式審美價值，內(nèi)容上具有獨特審美價值的東西基本看不到了。

戴：我覺得是不是可以把你說的這些拍成一個片子？用視頻的方式，有聲音又有畫面，有文獻價值可以供以后的人研究。現(xiàn)代人更容易接受視頻的方式，邊看邊聽，傳播起來方便。

鄧：對對對，在新的技術條件下發(fā)掘傳統(tǒng)中被湮沒的東西。

戴：你對古代戲曲哪一塊內(nèi)容最感興趣？

鄧：有兩塊，一塊就是元雜劇，元代的雜劇是用什么方式來演出的？包括元代雜劇的演唱方式。它的演唱方式現(xiàn)在已經(jīng)沒有存留，但元代的雜劇應該是北方音樂，跟現(xiàn)在我們看到的大多數(shù)戲曲這種南方音樂不一樣，它比較硬，所以我就嘗試用了現(xiàn)在音樂家用北方的音樂做的一些歌曲，用這些曲調(diào)來填進元雜劇的詞，嘗試復原元雜劇的演唱，結果發(fā)現(xiàn)好像還蠻是這個味的。第二個興趣就是，對現(xiàn)存戲曲的身體動作的興趣。因為我有一些工作機會，在戲曲演員們做交流的時候，看到一些小的身體動作的示范，是很精確的，也比較有種寫意的感覺。

戴：身體動作我注意到一些，比如“云手”就是指通過雙手、兩臂的協(xié)調(diào)動作，構成舞蹈化的姿態(tài)，用以表現(xiàn)人物的精神氣度?！霸剖帧眲幼鱽碓从谧匀簧鷳B(tài)，變化多端，隨風流動，迅速而輕飄，都要演員用手臂把姿態(tài)做得像行云一樣流暢。還有蘭花指，指法很繁復，有上翹下翹、前翹后翹、左翹右翹、正翹斜翹等，有不同的角度和動作的快慢，使動作悅目多姿。

還有一些觀賞性極高、難度也極高的動作，比如“云里翻”便是一種。騰空后向前探伸、向后翻滾，難度較高，技術性很強。這些姿態(tài)都高度概括，言簡意賅，像中國畫。

鄧：很概括性，一個動作里面包含了很多。比方說我看過福建的高甲戲，它主要就是喜劇，最主要保存下來的精華就是喜劇動作。但問題就在于它缺少一個現(xiàn)代性的轉換，還是斷層了。

戴：是不是基數(shù)龐大一點，創(chuàng)新的人才就會多一點？

鄧：不是一個基數(shù)問題，是戲曲演員生活的范圍和圈子很局限。而且對他來說，他并不覺得局限，他覺得這個世界已經(jīng)很大了。哪怕就在藝術圈內(nèi)部，他最多可能只跟幾個畫國畫、寫毛筆字的人有交流，畫油畫的他就很難認識。他更難跟做裝置、做科技藝術、做生物藝術、做人工智能藝術的人產(chǎn)生強烈的交流和互動。

三、“后人類”科技與生活現(xiàn)場的碰撞

鄧：我最近也在拍短片，我基本的敘述視角是無人機的視角。我發(fā)現(xiàn)，能夠同時操控無人機設備和鏡頭語言敘述的人還真沒那么多。為什么？因為你看大多數(shù)人，包括影視公司，他們有無人機的，很少拿出來用，就變成了拿出來用的時候，只是在完成他腦子里面知道的一個用法。大多數(shù)的鏡頭還是用他傳統(tǒng)的技術來完成。

戴：對，可能性被固有的想法給框住了，不敢放肆地玩起來。其實玩起來才有錯誤，有了錯誤才有發(fā)現(xiàn)。

鄧：無人機作為主視角，就是大部分的鏡頭都是用無人機完成的，所以就“發(fā)明”了很多電影里面沒有出現(xiàn)過的畫面語言。

戴：這就是試錯，電影也沒有固定的格式和標準，需要重新發(fā)現(xiàn)和定義。希望哪一天能夠看到這個片子，我很感興趣。

鄧：很冒險，片名就是出現(xiàn)在很多次冒險的過程中，名字叫Lost In Disconnection，因為常常出現(xiàn)信號丟失、飛機失控。（大笑）

戴：那你趕緊拍，因為怕以后無人機拍攝的安全政策條規(guī)限制越來越多。

鄧：哈，是的，我現(xiàn)在也是爭分奪秒。這還算是一個新技術的窗口期，很方便進入實景拍攝，因為沒什么人玩過?？吹綗o人機，大家整體的感覺還比較興奮。像我現(xiàn)在重點拍的就是夜景中的大排檔，晚上會有一些很神奇的際遇，尤其是到了排檔快收攤的時候再來吃的人，他們都是有故事的人。昨天有一個排檔老板很開心，還送水慰勞我們，問拍完在哪里放。我說可以在你這里放，她說：可以啊！我心想，這個東西拍完了之后在排檔放映，這件事情本身就很有意思。無人機等新設備的拍攝使得劇組規(guī)?？梢宰兊煤苄。苡H民，不破壞生活現(xiàn)場本身而進入現(xiàn)場，如果內(nèi)容上確實最后也實現(xiàn)了這種“環(huán)境式”的藝術構想，那么它的放映也很適合回到生活現(xiàn)場，而不是放映廳或者藝術電影、實驗電影經(jīng)常去的美術館咖啡館。

戴：是的，很好。

鄧：有些新技術對于科技工作者來說，是已經(jīng)“成熟”的新技術，但放到人文藝術領域，有可能會觸發(fā)一些新的應用場景，一些科技工作者和人文藝術工作者都還沒想過這么來做的事情。

戴：現(xiàn)在我看到一些新的技術運用，像機械臂，在工廠其實用得蠻多的，已經(jīng)常態(tài)化了。藝術領域也看到過用機械臂來創(chuàng)作，跟我們的藝術有很多聯(lián)系，也會有意外的收獲。

鄧：比方說，像孫原、彭禹去年參加威尼斯雙年展的一個作品，也是很典型的用成熟的技術來做人文領域沒有想過的事情，當然他們也有錢去買那個機械臂。（笑）那個機械臂不便宜。他們搭了一間房子，房子里面弄了很多紅色的顏料，顏料自然流動，機械臂不停地舉著大刷子往回刮，這種暴力操作的過程中會產(chǎn)生很多噴濺，這件透明的房子也就變成了被噴濺的對象。噴濺的視覺沖擊、機械臂運動的聲音以及它那種周而復始的運動本身就讓人產(chǎn)生很多聯(lián)想。不同的人聯(lián)想會不一樣。這就是很典型、經(jīng)典的一個作品。

戴：是的。這個例子說的就是機械臂用于創(chuàng)作的一個用法。

鄧：比方說前年現(xiàn)代汽車文化中心的那個展，老邱參加策展的，搬了好多奧地利林茨電子藝術節(jié)的獲獎作品過來展。就在我那個作品旁邊，有一個日本藝術家的機器人作品，在日本來說那也是很成熟的技術，因為日本家用機器人很多。她用3D打印，打印你一個去世親人的臉，貼到那個機器人臉上，然后搜集你親人的一些習慣的內(nèi)容，用程序編成一個系統(tǒng)，這個機器人就陪伴你渡過七七四十九天。就是有一個心理緩沖。每天都跟你聊一些原先經(jīng)常聊的話。但它這又不是有些科學家講的所謂“虛擬永生”技術。它很人文的一點是，就49天，每天倒計時，到第49天的時候，那個面具就咣當一下脫落，程序也自動關閉。這是把我們過去在古代很常見的一個親人去世后的告別儀式，用“后人類”的技術方式重新?lián)旎貋?，因為我們在工業(yè)化時代其實是拋棄了很多這種傳統(tǒng)的，因為我們對時間效率的追求、因為我們過于強調(diào)靈魂這個事情本身的真假問題而忽略了它所包含的社會心理意義上的問題。

四、反對“媚雅”

鄧：有時候覺得，現(xiàn)在中國電影導演的生活面好窄。（笑）

戴：因為缺少生活各種各樣的體驗吧，就只能閉門造車了?，F(xiàn)在是信息量巨大、巨多的時代，但都需要篩選，找出對自己有用的信息，需要多關注，還有一些信息可以豐富自己的知識量，像多過了幾個人生一樣，高度地濃縮在一起。

鄧：才氣其實是跟你的信息量、你的內(nèi)容的豐富度相關的。包括看電影也是，一下能看穿這個作者總共掌握多少素材?！段也皇撬幧瘛纺莻€片子很厲害，厲害在他的素材的掌握量，很有深度，一下能感覺到，這個人因為對這些生活有很強烈的介入性，他才能夠有這么多體驗。

戴：我之前很喜歡侯孝賢他們那一類導演搞的電影，貼近生活，還有呼吸之間流淌的時間感。現(xiàn)在我更喜歡周星馳的電影，還有你說的《我不是藥神》這樣的電影，似乎更符合電影這種媒介，電影講故事的方式和大眾更加貼近。因為它里面包含了雜耍逗樂、動人的音樂、遞進的情節(jié)，還有深刻的問題和文化現(xiàn)象。并且大眾也很容易進入電影，去笑去哭去感受。你必須要吸引觀眾們先進入，才能讓他們有參與感，才能體會到在看一部電影時的共鳴。《我不是藥神》的劇本寫作還是非常出色的，戲劇性很強的。

鄧：戲劇是時間的藝術嘛。有些電影是視覺藝術而不是時間藝術，適合放在美術館，觀眾隨來隨走，也不用一定要看完，當一幅畫來看好了。當然也有一些電影，視覺藝術的信息量也并不具備，那就成了你說的工藝美術了。

戴：對的。我最近在想，侯孝賢這樣的電影，我如果沒有經(jīng)受過美術學院這樣的教育去看，我可能會感覺看不下去。我有過這樣的專業(yè)學習，有時還是會看不下去;覺得堅持這種美學的導演也不用太多，相似度還是有點高。

鄧：信息量有點太同質(zhì)化。就是“悶片”也有生活信息量很大的，只是沒有專注于講故事而已，畫面里邊全是信息量，比如費里尼的片子。

戴：對的，他很有想象力，經(jīng)常用夸張的視效，對女性角色有很多別具一格的詮釋，對夢境也有很多不同的表達方法，還有他運用龐大的象征體系……“新浪潮”時期他算是最狂放的一位導演，他的電影一反之前意大利“新現(xiàn)實主義”的寫實風格，非常意識流，超現(xiàn)實的奇幻世界，非常浪漫。

鄧：米蘭·昆德拉創(chuàng)造了一個詞叫“媚雅”，講的就是所謂“先鋒”或者一些實驗的藝術家，大家其實用的是一些相似的手法，表達相似的見解，重復生產(chǎn)一些東西，但是因為抱團在一起，搞得這些個東西就顯得好像很可以、好像是沒問題的，在小眾范圍內(nèi)還挺受認可，這就變成了一種“媚雅”，其實跟媚俗同樣不好，打著“先鋒”的名頭，卻阻礙進步。

戴：我覺得這點說得很對，這也是藝術圈共同面臨的一個問題。因為有些藝術家思維也會固化，創(chuàng)作作品時容易在自己舒適的節(jié)奏和環(huán)境里，沒走出這個舒適區(qū);認為相同的某種趣味才是一個藝術家應該有的自覺，但經(jīng)常的情況是做出來的東西不知所云，需要靠一堆自圓其說的闡釋來解答，藝術家們忘記了自己的初心。其實應該問問自己，為什么這么做？這么做的意義在哪里？怎么做才更好玩更有趣？如果只是追求“藝術家應該有的樣子”，那這個就很沒意思、沒有未來了。

五、繪畫為什么停滯不前？

戴：古代的國畫，你感覺是不是“很有格”。

鄧：什么叫“格”？

戴：就是格調(diào)的格。我認為就是破壞力不行，太裝了。太呆板，看著很像樣，其實沒有魅力，接近于裝飾畫。

鄧：“有格”怎么判斷，這是什么概念？

戴：就是說風度、儀態(tài)，也指藝術風格。我們說這張畫低級庸俗、格調(diào)不高，說那張畫格調(diào)高雅、古意十足、清新脫俗，通常是參照前人畫畫的用色勾形和運筆，以及背后的文化故事來判斷某張畫有沒有格調(diào)。總有一種高高在上大家閨秀的感覺，只能很嚴肅地去端詳，不敢觸碰。這個破壞力不行，因為他太要這個“格”了。有點裝的感覺，都什么時代什么文化背景了，這樣的美學和現(xiàn)在的生活過于脫節(jié)，這是缺乏想象力的。

我們講書畫同源，古畫里面是一套嚴密的符號，從象形文字而來，然后變成了字和畫，畫同時也是字，到現(xiàn)在很多畫家搞來搞去就那么幾個東西，只能是作為注解，有時都談不上。他們還要強調(diào)“高遠”、“高古”，以顯示他們的東西有很高品位，其實很庸俗。

鄧：一個所謂的藝術傳統(tǒng)里，大規(guī)模流傳的往往是這種吧。但其實現(xiàn)在考古成就因為新的傳播手段更容易為人所知的時候，我們發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)是多樣性的。比方說敦煌的壁畫，它也是古代繪畫，上千年、一代代人在那些洞窟里畫的畫，但是他們就很隨意，不那么追求“格”。畫菩薩的時候標準嚴格一點，但已經(jīng)神態(tài)各異，畫其他神仙、動物的時候，就更不拘一格。

戴：是的。

鄧：所以新的傳播手段也在沖擊過去藝術的那種知識分子式、學院式、學徒式的流傳承襲方式。圈子化的藝術在新的時代條件下更加易朽。

戴：我的個人偏見，現(xiàn)在的藝術家、畫家不是只要行業(yè)內(nèi)認可就行了，這個全民直播時代，藝術家的任務是要和所有人競爭，行業(yè)內(nèi)的崇高感慢慢地降級甚至沒有了。這是沖擊同樣也是一個契機，時代的腳步提高了藝術家們的要求。現(xiàn)在藝術家很邊緣，畫家更是，而市場似乎又很好，欣欣向榮。但有創(chuàng)造力的畫家尤其少，同質(zhì)化比較嚴重。全世界都差不多。人類發(fā)展到了這一步，外部世界變化那么快，都已經(jīng)出現(xiàn)了很多新的技術，數(shù)控機床啊、3D打印什么的，繪畫也確實有難度。藝術的問題在今天這個時代變得復雜而狹窄，年輕一代似乎更加信奉成功學，講究快速、精準，大部分沒有時間去發(fā)現(xiàn)新的繪畫方式，缺少自我反省和更新能力，所以就僵在那里。有一些前輩，比如蔡國強的創(chuàng)作還能給我一些啟發(fā)，從他的創(chuàng)作中你依然能看到做藝術的初心和雄心，還有關于繪畫的精神。

鄧：蔡國強就是很會用新的技術啊，他用現(xiàn)代的工程技術、工業(yè)控制技術來制造高度控制性的、充滿想象力的大型焰火，這本來就是古人無法實現(xiàn)的一種東西。

戴：是的，挺好的。這個比較“后人類”的感覺，有時代感。我在表演方面這種感受多一些，畫畫方面到目前為止沒有特別有突破的想法，好像從來就是停滯的。你跟別人談“后人類”的時候，是不是每個人的角度都不一樣。

鄧：不一樣，因為大家的想法、思維不同，科學家有科學家的想法，工程師有工程師的想法，藝術家有藝術家的想法。因為你跨美術、戲劇兩界，所以你的想法也很獨特的，包括哪有這么坦誠的人，說自己繪畫從來就是停滯的。（大笑）

戴：這個可能是受家庭教育的影響，就是要實事求是，這樣能讓自己不斷地進步，也是學習的基本態(tài)度，有就是有，沒有就是沒有。這樣才能求真，才能發(fā)現(xiàn)真正有意思的東西。

鄧：這也是一種科學精神。我們跟“傳統(tǒng)”掛鉤的各個人文領域都應該更有科學精神。

戴：包括戲劇，別人有時問我說，你做表演有沒有新的語言產(chǎn)生？我的方式是會使用不同時代的表演方法，要看具體用在哪個作品里，一定要符合它的正確性，使用方法和安放的位置尤其重要，放對了就渾然天成，很容易產(chǎn)生新的表演語言。之前經(jīng)常做些加法，現(xiàn)在可能要做減法，最好有一個什么外星人找到我，我就可以跟他交流一下，學習他們的語言，這樣是最好的。因為看來看去全是人類的想法，我感覺需要用外星生物來破除和打擊自己固有的思維。

六、喜劇和皮影

鄧：前面太喧賓奪主了（笑），現(xiàn)在集中問你幾個問題。你對喜劇的研究有什么心得？你怎樣看待古代戲劇中的喜劇資源，以及當代怎樣轉化這些資源？你怎么看待時下流行的這些喜??？

戴：最近看喜劇類電影比較多，感受強烈，所有的愛恨都在這么一種笑容和眼淚并行的類型電影中釋放，技巧嫻熟，想象力高超，特別在沒有特效的無聲電影時代，尤為驚嘆。還是想象力，條件好壞都不是問題，關鍵是要創(chuàng)造一種屬于自己的價值觀。有了價值觀才有了整套的方法論。

中國古典戲曲劇目大多是悲喜交織的，悲中有喜，喜中有悲。劇目中的喜劇元素大多以丑角的身份作為陪襯或調(diào)料，少數(shù)以丑角為主的劇目則多為諷刺、鞭笞的角色。新中國誕生后發(fā)展了一些，有上世紀五十年代新編高甲戲《連升三級》、六十年代京劇《范進中舉》，此后，花鼓戲《喜脈案》與京劇《徐九經(jīng)升官記》、《大腳皇后》，這些都非常寶貴，需要將其中的方式方法和其為何產(chǎn)生的動因運用到現(xiàn)在的話劇、劇場，甚至行為藝術中，比如其中的運動技巧、時間的安排、處理空間的手法等。

現(xiàn)在的喜劇文化深度不太夠，又斷層了。大部分僅僅是逗樂，逗樂之后缺少回味。喜劇不僅是悲劇，它可以是正經(jīng)的報告文學，也可以是一個紀錄片，還可以是一部懸疑愛情劇……這些都有很多可以挖掘的潛能。

鄧：你是怎么接觸到皮影的？聊聊你在作品中使用皮影的感受唄。你是怎樣使皮影“當代化”的？你怎么看待機器人皮影這種“新技術”與皮影的結合？

戴：創(chuàng)作的時候我會盡量使用各種材料去嘗試。我始終將自己放置于一個十字路口，這樣就沒有一個特別穩(wěn)定行進的方向，也正是因為把自己放在這樣的位置上，最后的結果才顯現(xiàn)出很多可能。我很小的時候就經(jīng)?？吹狡び皯?，有時在外婆家里剝毛豆，就有小伙伴來叫我去看村里的皮影藝人演出，通常是在村里小學的操場上，我們就搬著凳子去看。那時聽不懂他們的唱詞，但抑揚頓挫的唱腔和時而激情時而婉轉的影偶操作給了我很深的印象，在那個年代里，這種形式的東西對我來說就是最早的電影和戲劇啟蒙。皮影制作有著強烈的手工感，還有咿咿呀呀的唱腔、念白。一束光、一張布就是整個世界了，很古典。我做作品很多時候都從劇場的角度出發(fā)，當時也是因為條件限制，一個劇場作品從準備道具到尋找合適的演員再到排練、最后演出，需要大量的時間和資金，所以最開始的時候就想到皮影這種方式，它可以先做一些小的構思、小的場景，有些都是片段式的，類似草圖，積累了很多素材，有些也制作成完整的小電影，滿足了我排練的各種需要，也可以為新的劇場作品做大量的模擬實驗。皮影操作的學習也提升了自己做事的耐性，架構起與日常生活的聯(lián)系。后來這種方式自然地成了我的創(chuàng)作方法，接下去我就開始思考一些最基本的問題，影戲用在劇場還有什么可能？它最基本的條件是什么？如何使用可以讓它產(chǎn)生更多的語義和用途？這些需要大量地試錯，一個個去嘗試，才有新的發(fā)現(xiàn)。由這個問題我也想到，什么是新媒體？并不是使用新的媒介就是新媒體，要看你如何使用。我觀察到的機器人皮影還沒有什么核心的變化，但是我很支持這么做，因為我們需要大量的嘗試和努力。

鄧：談談你的表演中的視覺元素唄。視覺藝術與時間藝術的融合，談談你的理解。另外，你怎樣看待陳天灼等其他在表演中使用強烈視覺元素的藝術家？在傳統(tǒng)的劇場領域的“舞臺美術”，有沒有什么你特別喜歡的例子？

戴：我本科學的是繪畫，做表演的時候就很自然地考慮現(xiàn)場的布置應該用效果，事先會畫一些草圖進行比對、篩選，選擇最符合的那一個，然后去實施出來。一般都是想到一個主題，然后去切入，開始想表演的方案;經(jīng)常用繪畫和電影的思路去做表演，常用虛指和實指去描摹文本和風景劇，從日常生活中去尋找一些物品或者一個現(xiàn)象，想象它該如何表演，它在一個過程里是什么樣的行動軌跡和動作的質(zhì)感;讓文本與繪畫、裝置這些元素并置交融在一起，形成一個交響樂般的結構體。

使用強烈視覺符號的藝術家，我想這一定有其形成的各種原因：他的教育背景和成長環(huán)境，還有家庭的影響等等，最終讓他們喜愛、偏好這一類視聽鮮明的美學特質(zhì)。

傳統(tǒng)戲曲中舞臺美術非常有意思。戲曲舞臺中央，通常演出中桌椅不同程式的擺法有不同的意義，它們代表不同的地點和環(huán)境。比如，舞臺上一張桌子可以代表飯桌、床，又可以代表樓、山;舞臺上一把椅子可以表示內(nèi)室、書房、圍墻、門、井;而桌子和椅子搭配起來可以表示城樓、船只……這些桌椅不同的組合，意義更有區(qū)別。比如，正中央擺了一張桌子，桌子后面一把椅子，稱為“大座”;根據(jù)桌上不同的擺設，這場景可以代表書房、公堂，也可以表示人在睡眠。如果椅子放在桌子前面，稱為“小座”，表示人物閑來無事，或者在等候消息。這種景物造型手法非常特別，以實生虛，這種想象中的景色通過視覺形態(tài)而觸發(fā)，同時，觸發(fā)的想象又是一種不明確的想象。想象中的情景也是模糊的，當另一個聽覺形態(tài)發(fā)生時，這種聯(lián)想和想象便轉換為新的聯(lián)想和想象，產(chǎn)生新的情景。

（責任編輯：李璐）