付 丹

（華中科技大學(xué)人文學(xué)院,湖北武漢 430074）

“娜拉出走之后”獨立女性的道路一直存在懸念，無論是魯迅《傷逝》中的子君，或者是王安憶《逐鹿中街》中重回家庭的陳傳青，都將女性置于二選一的處境之中，將家庭與職場，個人價值于社會價值對立起來，體現(xiàn)了既定生活經(jīng)驗中傳統(tǒng)價值觀念的延續(xù)，以及女性成長軌跡的邊界，表現(xiàn)出獨立女性的尷尬處境。這顯然是現(xiàn)實經(jīng)驗中女性生存一元觀的表達，讓女性的生存空間顯得生硬，缺乏柔性的可能。

作家徐坤敏銳地捕捉到這一點，她曾說：“在一個男權(quán)話語中心統(tǒng)治的社會里，女性要想贏得一份話語權(quán)利很不容易。”[1]進入二十世紀(jì)九十年代后，她聚焦女性獨立中的尷尬，探尋緣由，使用去性別化、花木蘭式的敘事方式，形成了獨特的女性聲音。代表作《廚房》展示了女性話語的建立過程，文本中多重的聲音，共同建構(gòu)了女性話語的敘事權(quán)威。

一、作者型敘事聲音的權(quán)威

敘事“聲音”在不同理論中含義不同，從敘事詩學(xué)角度，“聲音”指“敘事中的講述者（teller），以區(qū)別于敘事中的作者和非敘述型人物。”[2]從敘事修辭角度，費倫認為“聲音”具有重要的作用，“我想要把聲音視作敘事的一個獨特因素，與人物和行動等其他因素相互作用，但對敘事行為所提供的交流卻有自己的貢獻?！盵3]“聲音是文體、語氣和價值觀的融合?！盵4]

從女性主義角度，理論家蘇珊·蘭瑟提出敘事聲音與女性寫作的聯(lián)系，認為女性主義文學(xué)中敘事的“聲音”實際上受到敘述形式的制約和壓迫，女性的敘述聲音不僅僅是一個形式技巧問題，而且還體現(xiàn)為社會話語權(quán)力的問題，是“意識形態(tài)沖突的場所”。[5]蘇珊·蘭瑟認為女性主義有三種類型的敘述聲音模式：第一、作者型敘述聲音，特指“異故事的、集體的并具有潛在自我指稱意義的敘事狀態(tài)?！盵6]在一定方面類似“第三人稱敘述”功能，蘇珊·蘭瑟的觀點是，這類敘事聲音敘述別人的故事，而且還可以自由發(fā)表評論，表達觀點，具有傳統(tǒng)作者的敘事功能；同時，將敘述對象想象為讀者大眾。所以“這樣的敘述聲音產(chǎn)生或再生了作者權(quán)威的結(jié)構(gòu)或功能性場景”[7]這一類型最具有傳統(tǒng)作者的權(quán)威性；第二、個人型敘述聲音，即自身故事的講述，故事中的人物“我”是敘事者，講述自身的故事，將個體聲音公開化；第三、集體型敘述聲音，指具有一定規(guī)模的群體，表達共同的聲音或者差異性的聲音集合。

《廚房》采用了作者型敘事聲音，講述女強人枝子與畫家松澤短暫的愛情經(jīng)歷。從蘇珊·蘭瑟的女性理論角度，作者型敘事聲音，是作者權(quán)威化的過程，它不能簡單地等同于敘事者的聲音，或者主述人物的聲音，而是在作者、文本、讀者之間建立的敘事權(quán)威，涉及文本內(nèi)外。所以，研究女性話語建構(gòu)的過程，需要關(guān)注文本中的敘事的多重“聲音”，關(guān)注“聲音”的敘述策略或技巧，發(fā)現(xiàn)作者型敘事權(quán)威的文學(xué)修辭。

具體到文本，《廚房》中作者型聲音，體現(xiàn)為非人格、第三人稱、全知全能的敘述者的聲音。其中特殊之處，是文本大量使用間接自由引語，即敘述者轉(zhuǎn)述人物話語，這些造成敘述聲音源頭的不明確，產(chǎn)生了一種交錯的結(jié)構(gòu)，讓語義的內(nèi)涵變得復(fù)雜。小說中敘述語與轉(zhuǎn)述語的含混，為讀者闡釋留下思考的空間，讓作者的權(quán)威滲透到各個敘述層次，無處不在，形成了多重“聲音”的對話。

二、多重“聲音”的對話

文本中聲音的源頭有三個，敘述者、女主人公枝子、男主人公松澤。男女主人公的聲音隨著視角頻繁轉(zhuǎn)換，敘述自己的內(nèi)心和眼中的對方，以此推動情節(jié)的發(fā)展。而敘事者并未進入故事層，始終關(guān)注男女人物之間的情節(jié)發(fā)展，屢次評論人物和情節(jié)，發(fā)表觀點。這些狀態(tài)，形成了文本中不同主體的對話，在多重聲音的對話中，引導(dǎo)敘述的走向，建立了女性聲音的敘事權(quán)威。表現(xiàn)如下：

第一，敘事者與讀者的對話，引導(dǎo)讀者走近人物。

文本開篇第一句話，敘事者讖語式的概括道“廚房是一個女人的出發(fā)點和停泊地?！盵8]廚房成為象征性的空間，它代表著家庭、溫情、情感的歸屬，對于女性而言，廚房記錄了女人一生的軌跡。女人自然而然地走進廚房，如同從前的母親一樣，代代相傳，如同文中寫道：“女人并不知道廚房為何生來就屬于陰性?！盵9]敘事者將廚房與女性聯(lián)系在一起，表現(xiàn)了世代更迭卻從未改變的傳統(tǒng)。但是，女主人公枝子選擇了另一條道路，逃離家庭的圍城，追求事業(yè)的成功，然而現(xiàn)在卻主動走向另一個男人——松澤的廚房，并且認為這是她的“避難之所?！盵10]其中的轉(zhuǎn)變讓人費解。敘事者直接提出了尖銳的問題：“假如不是當(dāng)初的出走.那么她還會有今天的想?；貋韱?？”[11]家庭的意義是什么？枝子的行為前后矛盾，到底是互為因果，還是認知轉(zhuǎn)變？敘事者的問題在文本中沒有給出答案，人物枝子也從未考慮過這個問題。這反而引導(dǎo)了讀者對這一問題的解讀，從歷時角度，她的選擇前后矛盾，從逃離到回歸廚房，女主人公過去的選擇被消解，顯得盲目而無意義，但是如果沒有當(dāng)初的離開，也不會有現(xiàn)在的選擇。這其中的矛盾之處，是對女性成長的無視。敘事者提問的視角，代表了大眾化的思維方式，將女性人物放置在時間與廚房的坐標(biāo)軸中，唯獨懸置了女性真實的生存困境，女性被簡化為評價標(biāo)準(zhǔn)的客體，不斷被誤讀。這一問題與其說是留給枝子的，不如說是留給讀者的。在沒有答案的留白，引導(dǎo)了讀者走向人物，拉近了讀者與人物的距離，開始思考女性的選擇動機。

第二，敘事者與人物的對話，讓讀者走近女性人物。

文本中敘述者的聲音，常常與人物內(nèi)心獨白相互交織，雖不是同敘事層次的直接對話，但是從讀者角度，能發(fā)現(xiàn)敘事者的多重目的。文本中，首先出場的人物是枝子，她注視著窗外的夕陽和廚房中的人與事，在松澤家的廚房準(zhǔn)備生日晚餐，這早已超出了彼此的情分。敘事者再一次提問，她為什么要為這樣一個男人做飯？枝子并沒有立刻回答，而是讓情緒說話，讓一切順其自然，不愿意殘酷的拷問自我，既來之則安之。枝子與敘事者的聲音的對話，具有雙重的敘述目的。從人物角度，她不愿意多想，抱著“隨他去吧”的態(tài)度，女人的盲目與感性情緒被呈現(xiàn)出來。從敘事角度，敘事者隨后講述了過去的故事，介紹兩人相識的過程，以及枝子對松澤一廂情愿的愛慕之情，這是側(cè)面地回答了敘事者自己的提問。為什么文本中全知全能的敘事者，采取了自問自答的方式，敘事目的顯然是吸引讀者。將敘事者自己的聲音放置在讀者和人物之間，吸引讀者關(guān)注人物未來的行動線，讓他們成為忠實的聽眾。敘事者對于讀者和人物距離的控制，明顯超出了文本虛構(gòu)層，作者的權(quán)威體現(xiàn)其中。

敘事者與人物的對話，也涉及男主人公松澤。當(dāng)枝子優(yōu)雅的外表與得體的行為，沒有喚起松澤的激情，松澤自己也十分迷惑，思考原因“松澤暗暗為自己的身體擔(dān)憂。他并不明了，一旦有了身份和功利的意念，一切就都不好玩了，連一點點肉體的沖動都不容易發(fā)生。”[12]這次的對話，由松澤提問，敘述者回答，答案是社會身份的認知。松澤眼中的枝子，女性身份已經(jīng)模糊，重要的女投資人才是真正的面目。社會的表征，成為男女雙方交往的重要準(zhǔn)則。這種男女主人公都不明了的觀點，是“外露性”敘事者的“超表述”行為。[13]敘事者的聲音超出了文本人物的行動層，通過大于人物認知的信息傳遞價值觀念，評價人物，具有敘事中的優(yōu)越感及權(quán)威。

這些敘事者與人物之間的對話，在文本中不斷出現(xiàn)，敘述目的有兩個方面：第一、從人物角度，這些對話展示了男女主人公之間巨大的差異。一方面，女性一廂情愿的愛情想象，不斷被放大，盲目而真誠；另一方面，男人逢場作戲的迎合，有意識地操縱女性的感情，表現(xiàn)出游戲心態(tài)。在人物的行動層中，男性松澤主導(dǎo)情感的走向，體現(xiàn)了男性的話語權(quán)。但是從女性角度，松澤的表里不一，操縱的心態(tài)，則顛覆了男性的話語。第二、剖析原因，分析男女人物對待情感的差異及心理。女性源自對愛情的追求，以及尋找家庭“避難所”的動機；男性源于現(xiàn)實的權(quán)衡，以及維持社交身份的體面，這些都是一種不明朗的狀態(tài)。雙方都從個人主體角度看待主體間性，兩者無法達成共識，其中的障礙既有自我認知，也有他者的認知。男人松澤追求自由，所以他不明白枝子親自下廚的行為，兩人僅是商業(yè)合作伙伴，但生日晚餐已經(jīng)超越了社交的界限，讓一切變得曖昧不清。女人枝子自認為了解松澤，認為他人畫合一，具有靈氣而非“過分文明化”[14]的人，所以她不明白，對于自己精心裝扮的“美”，為何松澤無動于衷。這兩種“聲音”的差異，只有敘事者和讀者一目了然，敘事者全知全能視角，完整地敘述了人物內(nèi)心和行動，雙方背道而馳的感情觀，讓這場所謂的“愛情”毫無意義。

第三，男女主人公的對話，情節(jié)的轉(zhuǎn)折點。

文本中，對直接引語的使用極為克制，男女主人公的對話并不多，但具有共同的特征，對話總是伴隨著男女主人公情感的變化而出現(xiàn)。在故事的前半部分，直接引語用于應(yīng)酬客套的話語，是兩人關(guān)系轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)折點，從疏離走向親密。同樣，在文本結(jié)尾處，體現(xiàn)了男女主人公情感的轉(zhuǎn)變，雙方從迷茫走向清醒，發(fā)現(xiàn)彼此的意圖，最終分別。其中，結(jié)尾處人物之間的對話，具有表演性質(zhì)。男人在厭倦之后，主動提出提她回家。而女人內(nèi)心極為復(fù)雜，但是在離開之前，卻用平靜的語調(diào)說先幫助收拾碗筷，仿佛對一切了如指掌。雙方都遵循社交原則，女人表演大度和老練，男人表演憐香惜玉，彼此都希望不失風(fēng)度。最后男女分別，只留下廚房的剩余物——垃圾袋，枝子卻緊緊把它抱在懷中，女人的情感達到極致。人物對話的聲音，明確的勾勒出女性成長的軌跡，從一廂情愿的開始到尷尬的結(jié)束，獨立女性回歸家庭之旅，卻以垃圾袋告終。

文本多重“聲音”的對話中，涉及敘事者、人物、讀者，不同的主體對話建構(gòu)了立體的“聲音”。從敘事者理性的評論中接近人物，到逐漸關(guān)注性別化差異，最終女性回歸現(xiàn)實，述說內(nèi)心獨白。這些“聲音”體現(xiàn)了女性意識的復(fù)雜性，展示了女性“聲音”的建立過程。

三、女性敘事“聲音”的意義

《廚房》中枝子、松澤以及敘述者多重的聲音，共同建構(gòu)了女性敘事的權(quán)威。這一方式與徐坤一貫秉持的文化立場一致，她曾說：“考察九十年代的女性寫作實踐時，強調(diào)其‘文化立場’而非‘性別立場’顯得尤為重要?！盵15]所以，徐坤的創(chuàng)作并未采取激烈的反抗式的“聲音”敘述女性的困境，而是從文化立場多角度地看待女性的現(xiàn)狀。體現(xiàn)在《廚房》中，既包括男性角度社會文化的心理積淀，也包括女性自身的弱點，女性獨立意識的模糊。敘事者跨性別的評述，展現(xiàn)了對女性困境沉重的思考。徐坤曾坦言，枝子回歸家庭的選擇是令人失望的，也是無法實現(xiàn)的，這是由于女性自我價值體系缺失所導(dǎo)致的迷失。徐坤在《從此越來越明亮》中指出“女人沒有自己的坐標(biāo)系，我們自己的坐標(biāo)系還沒有鮮明而完整地確立。我們似乎只能在鋪天蓋地的男性坐標(biāo)系中來確立自己，那么用男性來確定比附我們的位置也就是自然而然順理成章的了?！盵16]枝子的選擇是自己的，也是男性坐標(biāo)系的，女人被設(shè)置其中，不斷重復(fù)，無論選擇哪一方，枝子都陷入了生活的困境。在這多重的“聲音”中，女性敘事的聲音提出了更為犀利的問題，獨立女性光環(huán)的背后，情感走向何方？

綜上，《廚房》中多重的“聲音”顯示了對話的可能與界限，面對坐標(biāo)系，女性的獨立仍是一條漫長的道路。