樊姝彤

（愛丁堡大學(xué),英國愛丁堡 EH89YL）

2019年由格蕾塔·葛韋格改編和執(zhí)導(dǎo)的電影《小婦人》映入了觀眾的眼簾，這部歷久彌新的作品也憑借著這次充滿個性和女性主義思想的改編獲得了業(yè)界內(nèi)外的認(rèn)可，導(dǎo)演格蕾塔憑借這次作品再次被奧斯卡提名為最佳導(dǎo)演獎的候選人。路易莎·梅·奧爾科特這部經(jīng)典作品《小婦人》講述了19世紀(jì)生活在馬薩諸塞州的馬奇家四姐妹的迷人故事，她們過著貧困卻富有教養(yǎng)的生活，書中四姐妹獨立自律，勇敢追求夢想，散發(fā)著濃厚的女性主義意識，其思想和追求在現(xiàn)在看來也絲毫不過時。在全球以及好萊塢日漸濃厚的女權(quán)運動氛圍下，這部影片的創(chuàng)作也蘊(yùn)涵了較濃的女性主義思想。筆者在這篇文章中以女性主義視角，從故事和人物兩個重要方面的構(gòu)建來對影片的主題進(jìn)行剖析和鑒賞。

一、個性鮮明的多維度女性形象

（一）叛逆而充滿生命力的喬

新版《小婦人》中出演喬的演員也是格蕾塔導(dǎo)演處女作《伯德小姐》的女主角——西爾莎·羅南，從這個角度出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)新版中的喬和伯德小姐具有某些性格上的共同點，比如，二者同樣敏感、倔強(qiáng)而有主見，也透露著隱隱的敏感易受傷的氣質(zhì)以其青春期少女的神經(jīng)質(zhì)。羅南飾演的伯德小姐[1]驕傲而倔強(qiáng)，向往東海岸大城市的繁華和自由，渴望掙脫學(xué)校和父母的掌控而成為理想中的自己。新版《小婦人》中的喬也是這樣，她的反叛不羈以及男孩子氣的行為、語言模式，與她所處的時代和地域格格不入。片中喬有一段極為打動人的臺詞：“女性不止有心靈，她們也有思想和靈魂； 女性不止有美貌，她們也有抱負(fù)和才華，我真的受夠了人們說，女性的一生只是為了愛而活……但是我太孤單了?！庇幸靶挠凶非螅瑫r也有動搖和委屈，但在短短的消沉和發(fā)泄后能夠繼續(xù)回歸正軌，繼續(xù)追求夢想，這些是新時代賦予女性的品質(zhì)，喬變得更加現(xiàn)實而自主，也更容易讓觀眾們對其產(chǎn)生共鳴。

在本片對喬的形象塑造中，身體語言的刻畫也起到了點睛的作用，比如影片中的喬有很多奔跑的畫面，它們總能渲染出一種沖出藩籬、生機(jī)勃勃的氣氛[2]。在影片開頭喬得到出版社主編認(rèn)可，從書局出來的一段長長的奔跑戲份充斥著鼓勵人心的力量。穿著樸素暗淡的喬，小小的身影快速淹沒在來來往往的人潮里，卻全身散發(fā)著光芒，那是一種無法用服裝和階級掩蓋的色彩，那是胸懷夢想的人獨有的活力。米歇爾·福柯在《規(guī)訓(xùn)和懲罰》中提到，人的身體是可以被經(jīng)驗、知識和權(quán)力規(guī)訓(xùn)的，而身體對人而言又是建立起主體意識的關(guān)鍵。因此一旦人的身體被控制了，那精神也幾乎等于被控制了。在現(xiàn)代社會中，大眾傳媒如廣告或者影視作品中常常出現(xiàn)對于女性身體的過度關(guān)注，其實都在無形中體現(xiàn)了社會權(quán)力對于女性的集體想象和要求，而這些想象實際上對女性進(jìn)行了一定程度的禁錮和監(jiān)視。《小婦人》的作者路易莎·梅·奧爾科特和喬一樣，也是一個喜歡奔跑的女性，她也曾經(jīng)在日記中寫道，自己一天最開心的事情就是寫作和奔跑。而本片的導(dǎo)演格蕾塔·葛韋格作為演員在其代表作《弗蘭西斯·哈》中也有過一段讓人難以忘懷而充滿力量的一邊奔跑一邊舞蹈的戲份，而那段奔跑成為全片黑白色調(diào)、壓抑氣氛中最令人難忘的絢麗色彩，象征著活力和原始生命力的、彰顯著對自由渴望的奔跑這一意象，也通過一代代的女性創(chuàng)作者傳承了下來。

（二）成熟坦率而有野心的艾米

在這版《小婦人》的主要人物塑造中，艾米的形象改變是最大的，不僅年齡設(shè)置比以往版本要大一些，其多層次的性格特點和完整的感情線也在這部影片中得以展現(xiàn)。長期以來，艾米的角色不被觀眾喜愛的原因在于她被塑造地虛榮，自私膚淺，可偏偏在最后又莫名其妙地獲得了男主角勞里的愛。但新版《小婦人》大篇幅詳細(xì)地展開了艾米與勞里的感情經(jīng)歷，使得二人的相愛變得順理成章。在影片的一開始，勞里首次出現(xiàn)在銀幕上時就是和艾米在公園里的偶遇，艾米對這次偶遇表現(xiàn)出了欣喜若狂的神態(tài)，這也為二人的感情線展開埋下了伏筆。在后面的情節(jié)中，艾米在發(fā)現(xiàn)勞里整日酗酒、虛度光陰時，并沒有因為內(nèi)心的愛慕而對其墮落予以縱容，而是義正詞嚴(yán)地狠狠把勞里教訓(xùn)了一番，展現(xiàn)了艾米的成熟果敢和積極向上的一面；而在被勞里嘲諷其放棄夢想，指責(zé)其對感情用心不純時，艾米也能夠冷靜地看待自己的才華，同時分析自己在這樣的社會氛圍中獲得成功的機(jī)會，展現(xiàn)了她對婚姻和金錢清醒而透徹的認(rèn)識。艾米在駁斥勞里的指責(zé)時提到，作為一個女性，身處那個時代的她們來說婚姻就是關(guān)于經(jīng)濟(jì)問題的，而不是關(guān)于愛情。

著名英國作家弗吉尼亞·伍爾芙就在其女性主義代表作《一件自己的房間》中反復(fù)提及一句話：“若是你們想要寫小說或詩歌，那么每年就必須有五百鎊的收入和一間帶鎖的房間。”“五百鎊的收入”即是物質(zhì)上的獨立，“帶鎖的房間”意為不受打擾的精神空間。在伍爾夫的思想中，女性要想獲得解放首先要獨立——經(jīng)濟(jì)獨立并且有一個獨立的精神空間，而這也是貫穿新版《小婦人》重要觀點。同時艾米在片尾還輸出了一個珍貴的論點，在喬對自己書寫家長里短故事的重要性表現(xiàn)出自我懷疑時，艾米說道：“人們不去寫的故事并不代表他們不重要，寫作自然會賦予這些日常的故事重要性。”這句話不僅僅是片中的艾米說給喬聽的，也是導(dǎo)演通過演員之口想要告訴觀眾的，之所以《小婦人》這樣的故事值得一改再改，一拍再拍，就在于這些書寫女性精神的經(jīng)典故事會通過一次又一次的搬上大銀幕而引起人們的討論以及社會的重視，從而變得更加重要。

二、反凝視理論下的男性形象構(gòu)建

勞拉·穆爾維在其著作《觀影快感與敘事性電影》[3]中指出，主流商業(yè)電影的影像的基本構(gòu)成原則是建立在男人看/女人被看的二元對立見的影像序列。在這個觀影機(jī)制中，觀眾常常別無選擇地必須認(rèn)同男性主角的立場和視角，并且通過男性視角對片中的女性角色進(jìn)行投射，而這種投射往往是帶有欲望和色情意味的。而根據(jù)拉康的鏡像理論，即人在嬰兒階段時通過在對鏡子的凝視中形成自我意識和主體性建構(gòu)的，因而當(dāng)長期處于父權(quán)社會文化之下已經(jīng)習(xí)慣于“被凝視”的女性，作為女性觀眾坐在影院里跟隨男性主人公的視線完成對女性角色客體的凝視時，這種男性欲望的投射也將透過影院這種觀看機(jī)制傳遞給女性觀眾本身，從而加強(qiáng)這種女性作為不完整、匱乏形象的自我認(rèn)知。

但在新版《小婦人》影片中，男性角色的凝視卻體現(xiàn)為一種淡化性別差異的，反身體敘事的觀看模式，片中的男性角色無一例外地對馬奇家的女孩們表現(xiàn)出由衷的贊賞。同時男性角色不再扮演高高在上的指引者的角色，而是成了和女性主角們可以平等交流、共同進(jìn)步的主體。勞里作為片中最重要的男性角色，在新版《小婦人》中扮演著局外人和馬奇家中第五個孩子一般的多重身份，帶領(lǐng)觀眾體驗了這個家庭的美好和溫暖，也和馬奇家四個姑娘共同成長著。在舞會后護(hù)送扭傷腳的梅格回家，而第一次進(jìn)入馬奇家的那一場戲中，觀眾跟隨著扮演者提莫西·查拉梅的視角進(jìn)入這個溫暖有愛的家庭，馬奇家雖然貧窮，但充滿著對生活的熱愛與人與人之間的溫暖、親密無間。隨后，輕快的音樂伴隨著勞里的身影，在雪地里的他緩緩走向自己的家，卻一步三回頭，充滿對馬奇家的不舍和留戀。這時觀眾又透過勞里的視線看到了窗戶里勤奮寫作的喬，更加了解到那是一個對事業(yè)充滿熱情和執(zhí)著的懷揣夢想和野心的靈魂。提莫西扮演的勞里纖細(xì)而敏感，溫柔而易受傷，更年輕也更羞怯，更像是馬奇家另一個兄弟姐妹，得以幫助觀眾以一種更加平和的無性別之分的視角觀看片中女性。在女性主義理論興起之后，出現(xiàn)了各種各樣與女性主義有關(guān)的運動和思想流派，其中就有進(jìn)步男性運動，他們認(rèn)為男權(quán)運動并不是反女性主義的，而是反對性別歧視本身。進(jìn)步男性運動主張男性通過女性主義來更進(jìn)一步了解自己的身份，同時包括正面和反面的身份。而這部片中的男性角色無一例外都傳遞著一種兩性應(yīng)互幫互助的進(jìn)步理念，在他們眼里片中的女性不是男性的依附，而是擁有獨立靈魂和追求的個體。

三、非線性敘事凸顯成長代價

在《小婦人》的原著初次出版時，故事最開始分為了兩部分。第一部分講述的是在南北戰(zhàn)爭期間馬奇一家在美國新英格蘭地區(qū)的生活，當(dāng)四姐妹的父親在戰(zhàn)場上征戰(zhàn)時，她們過著貧窮卻溫馨的日子。而書的第二部分則發(fā)生在三年后，四姐妹的生活和命運漸漸發(fā)生變化，隨著貝絲健康狀況的日漸衰落，往日的歡聚也再難重現(xiàn)。在以往歷屆改編中，都是采取和原著一樣的線形敘事方法，按照時間順序講述著四姐妹的成長和改變，而在新版《小婦人》中，導(dǎo)演卻一改慣例，使用了非線性敘事手法來講述這個家喻戶曉的故事。在影片的開頭，喬出現(xiàn)在紐約的出版社帶著自己的作品任由出版商評判、刪減，僅僅為了在教書之余多賺一些錢寄給家人，而大姐梅格作為帶著兩個孩子的家庭主婦也過著貧窮而艱難的生活，妹妹艾米在巴黎學(xué)畫并且遭遇著挫敗感，而貝絲的健康每況愈下。故事在這種現(xiàn)實而殘酷的氛圍中展開，卻隨著喬的在紐約的一次聚會活動陡然拉回了七年前的那次舞會，此時往日的歡鬧稚氣的展現(xiàn)也籠罩上了一層令人唏噓的灰暗色彩，接下來兩條線交叉并行，往日的歡愉時不時地在殘酷的現(xiàn)實中閃回著。

這種將時空順序打亂的敘述方式在電影誕生之初就已經(jīng)出現(xiàn)了，著名導(dǎo)演格里菲斯在《黨同伐異》中就嘗試了這種在當(dāng)時看來難以理解的敘事手法，也由于其前衛(wèi)性導(dǎo)致了當(dāng)時票房的慘淡。但這次最初的失敗并沒有掩蓋非線性敘事的魅力，也沒有阻止一代又一代的導(dǎo)演在這種敘事方法上不斷創(chuàng)新和嘗試。在本片中，除了在開頭第一次舞會的回憶時給出了字幕：“七年前” 做出引導(dǎo)以外，其他的時空轉(zhuǎn)換都是通過畫面色調(diào)、音樂等視聽語言來完成的?；貞洸糠值漠嬅嫔{(diào)以橙、黃色為主，充斥著一種浪漫溫暖的童話般的氣氛，而現(xiàn)實部分則以多藍(lán)色、灰調(diào)，暗示現(xiàn)實世界的冰冷和生活的不易。同時，本片的非線性敘事模式也給剪輯留下了較大的空間，片中多次使用相似式蒙太奇手法，將前后兩個場景中的鏡頭按畫面的相似點加以組接，使鏡頭間的銜接顯得自然流暢，了無痕跡。例如喬在紐約收到貝絲病重的信件后，在趕回家鄉(xiāng)的火車上睡著了，鏡頭慢慢推近喬熟睡的臉，此刻火車汽笛聲響起，接下來鏡頭隨著火車汽笛聲慢慢拉遠(yuǎn)，喬睜眼起身，鏡頭便無痕銜接到喬七年前在家度過的那個圣誕節(jié)。除此之外，導(dǎo)演還通過音樂對兩條故事線做了隱秘而巧妙的區(qū)分，回憶里的片段幾乎時刻都充斥著充滿活力的歡快的奏樂，而現(xiàn)實部分大多數(shù)只有蒼白的對話，以此象征著直白和無關(guān)浪漫的現(xiàn)實生活。

非線性敘事的設(shè)計往往可以增添觀眾的好奇心和觀影快感，在觀影之初產(chǎn)生的困惑和不解感將會隨著影片的推進(jìn)和觀眾的推理、思考而慢慢變得清晰明了，并且在看完整部影片后恍然大悟。觀眾的觀影收獲不僅僅是看到了一個值得深思的故事，也在于通過拼貼、收集線索來探索影片的結(jié)構(gòu)和主題內(nèi)涵的快感。這種存在于影片和觀眾之間的互動模式更有利于增加觀眾的情感投入，從而使得觀眾更好地理解和接受影片傳遞的信息。馬奇家姑娘們童話般美好的少年時代與成年后艱難的現(xiàn)實世界交錯出現(xiàn)，這樣的敘事手法無疑是更殘酷而具有現(xiàn)實主義色彩的。美好卻已逝的年少時光無法再現(xiàn)，而姑娘們也在這樣的對比中更加顯現(xiàn)出了各自的成長以及成長所帶來的收獲和代價。

四、開放性結(jié)局重塑女性價值

路易莎·梅·奧爾科特出生于1832年，而《小婦人》一書首次出版于1868年，彼時世界女性主義運動的第一次浪潮剛剛興起。1848年7月19日，為期兩天的美國首次全國婦女大會在紐約州塞內(nèi)卡佛斯小鎮(zhèn)舉行，300多人出席會議。大會效仿《獨立宣言》發(fā)表了《傷感宣言》，并且通過12項決議——其中就包括爭取女性參政權(quán)，這一事件也成為美國女權(quán)史上的里程碑。新版《小婦人》中最大的改動之一應(yīng)該是影片的結(jié)局，在原著結(jié)局中，喬和德國教授巴爾生活在了一起并且停止了自己的寫作，這個結(jié)局并不能滿足一代又一代深受此書啟發(fā)的優(yōu)秀女性的期望。事實上小說作者路易莎·梅·奧爾科特不同于書中的喬，她還在繼續(xù)寫作，而在此后的《喬的男孩們》以及《小紳士》這兩本書中喬的塑造變得越來越像路易莎本人了。

《小婦人》一書含有強(qiáng)烈的女性主義意識，但在出版時卻也收到了出版方的控制和修改意見，這一內(nèi)容在新版影片中得到了更加直白的展現(xiàn)。而影片的結(jié)尾并沒有像原著和以往改編的作品一樣，將喬的結(jié)局定格在了“雨傘之下”那一幕，而是讓喬回到了紐約的出版社，此時帶著《小婦人》一書的喬不同于影片開始時的唯唯諾諾，她開始勇敢地維護(hù)自己的權(quán)益，這一場首尾呼應(yīng)的戲份在場面調(diào)度和鏡頭語言上也蘊(yùn)含深意。在開場的出版社里二人對話時正反打鏡頭中，書商的背影在畫面中占據(jù)了前景較大的部分，仿佛一個巨大的象征著權(quán)威的陰影壓制著出于畫面中景占據(jù)較少畫幅的喬；而在結(jié)尾的片段，同樣的場景中二者在鏡頭中占據(jù)的畫面比例卻截然相反，喬取代了曾經(jīng)書商的壓制位，在畫面中占據(jù)了較大的位置，象征了二人的地位調(diào)轉(zhuǎn)，也悄然體現(xiàn)了喬內(nèi)心的成長。而在與這場談判的戲份同時出現(xiàn)的還有經(jīng)典的“雨傘之下”那一幕，在這里導(dǎo)演用喬的敘述引出這場戲，字里行間透露的卻是對這種結(jié)局的不認(rèn)同和妥協(xié)。對話中的喬一再強(qiáng)調(diào)，她的主人公從一開始就表現(xiàn)出來了對事業(yè)的執(zhí)著和獨身主義的傾向，她不應(yīng)該在故事的結(jié)尾走向婚姻，但書商卻認(rèn)為這樣的結(jié)局沒有讀者會愿意看。于是，這一幕經(jīng)典的愛情喜劇橋段以一種平行蒙太奇的手法插入了二者的談判片段中，而這樣一種結(jié)局不僅僅是對當(dāng)年出版時作者不得不做的妥協(xié)的一種隔空喊話，更完善了這部小說的女性主題，即女性有頭腦有靈魂，她們并不一定要以結(jié)婚來體現(xiàn)自我價值。

在當(dāng)代社會，大多數(shù)女性早已經(jīng)擺脫了作為男性附屬品而存在的身份，也通過努力慢慢贏得了更多的選擇和機(jī)會，但社會上關(guān)于女性婚戀和生育權(quán)方面的偏見以及在工作中遇到的歧視和不平等情況依舊非常常見。在男權(quán)的長期統(tǒng)治下，女性成了男性造就的 “絕對他者”，這種他者身份目前依舊廣泛地存在于家庭和社會之中[4]。波伏娃在《第二性》的第二卷《走向解放》一部中為讀者描述了試圖通過個人努力來獲得自身生存之辯的女性，以此批判了男權(quán)社會的不公，同時也指出女性通過“自欺”的方式來獲得自身存在的正當(dāng)性是不可能成功的。女性在尋求自由和獨立的道路上面臨著重重困難和阻礙，只有女性認(rèn)清“自欺”和“同謀”的虛假本質(zhì)，通過積極地努力和謀劃，才能真正地自我實現(xiàn)，走向解放。