李明山

(溫州大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 溫州 325399)

與《紫釵記》《南柯夢(mèng)》《邯鄲夢(mèng)》并稱“臨川四夢(mèng)”的《牡丹亭》，是湯顯祖最具代表性、最為得意的劇作，在中國(guó)戲曲史上有很高的地位?！赌档ねぁ访媸篮?，不斷被改編搬演，由此引發(fā)的爭(zhēng)論至今未休。由《牡丹亭》刪改引起的爭(zhēng)論與反響，促進(jìn)了原本的傳播，對(duì)其后場(chǎng)上之曲的創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。

一、好評(píng)如潮的《牡丹亭》遭遇刪改

與元雜劇不同，就大多傳奇作品而言，由于體制龐雜，搬上舞臺(tái)前進(jìn)行“減頭緒”“密針線”及語(yǔ)言等方面的改編并不罕見(jiàn)?！赌档ねぁ访媸啦痪镁鸵鹆宿Z動(dòng)，明代已多現(xiàn)改本。清代以來(lái)，《牡丹亭》改本更是大量出現(xiàn)。

《牡丹亭》的改編主要涉及五個(gè)方面：

一是對(duì)原作之曲進(jìn)行格律、腔調(diào)甚至曲牌上修改。就明代而言，有臧懋循改本《還魂記》，存臧氏原刻《玉茗堂四種傳奇》本；沈璟(1553—1610)改本《同夢(mèng)記》，全本已佚，僅《南詞新譜》存殘曲兩支；徐肅穎刪潤(rùn)本《玉茗堂丹青記》，存明刻本；馮夢(mèng)龍改本《墨憨齋重定三會(huì)親風(fēng)流夢(mèng)》，存墨憨齋刊本；碩園改本《還魂記》，存汲古閣原刻《六十種曲》本；《珊珊集》《月露音》《詞林逸響》《樂(lè)府遏云編》《萬(wàn)壑清音》《怡春錦》《玄雪譜》《寒山堂曲譜》等曲文選本中錄有《牡丹亭》改訂曲目。以上諸本可見(jiàn)格律、腔調(diào)修改痕跡。

二是體制上刪并。如臧懋循《還魂記》，將《牡丹亭》原本55出，刪并為36出，原本曲435支，刪剩245支；馮夢(mèng)龍《風(fēng)流夢(mèng)》，將原本刪并為37出；碩園《還魂記》將原本曲目刪并至239支。

三是人物賓白科諢方面的刪改。臧懋循《還魂記》，其《悼殤》出末刪去石道姑與陳最良科諢，《耽試》出原老樞密科白改由宣旨黃門交待；徐肅穎《丹青記》，其《密議》出末增加石道姑吊場(chǎng)；馮夢(mèng)龍《風(fēng)流夢(mèng)》，刪去了《道覡》《诇藥》出等惡諢；碩園《還魂記》刪去大量惡諢等。

四是增補(bǔ)、刪減情節(jié)。臧懋循《還魂記》在《悼殤》出增補(bǔ)春香向院公囑托春容場(chǎng)景，《遇母》增補(bǔ)老夫人自述途中覆舟、行囊無(wú)存賓白；碩園《還魂記》出簡(jiǎn)化了《言懷》出柳夢(mèng)梅對(duì)家世的自述，《閨塾》出大量削減春香鬧學(xué)科白；馮夢(mèng)龍《風(fēng)流夢(mèng)》刪去《合夢(mèng)》出、《二友言懷》出柳夢(mèng)梅因夢(mèng)改名情節(jié)；清乾隆冰絲館本《還魂記》之《圍釋》出，刪去【出隊(duì)子】、【北夜行船】、【北清江引】、【前腔】、【北尾】五支曲及相關(guān)賓白、科諢。

五是場(chǎng)上人物的刪改。主要為次要人物的改動(dòng)，如臧懋循《還魂記》改末扮花神為副凈扮、凈扮石道姑為副凈扮、丑扮楊婆為貼扮、凈扮舜賓苗為小生扮等。馮夢(mèng)龍《風(fēng)流夢(mèng)》亦刪去次要人物，如小姑姑、金主完顏亮等。

此外，還有結(jié)構(gòu)的調(diào)整等，限于篇幅，不再例舉。

總體看，對(duì)《牡丹亭》的改動(dòng)，主要包括“合律依腔”的詞曲刪改及適應(yīng)演出需要的技術(shù)處理兩個(gè)大的方面。

自古及今，曲家改寫《牡丹亭》，原因不一而足。臧懋循(1550—1620)刪改《牡丹亭》，認(rèn)為《牡丹亭》等四記乖謬之處過(guò)多，非場(chǎng)上之曲：

臨川湯義仍為《牡丹亭》四記，論者曰：“此案頭之書，非筵上之曲。”夫既謂之曲矣，而不可奏于筵上，則又安取彼哉？，而猶有不足于曲者，何也？當(dāng)元時(shí)所北劇耳，獨(dú)施君美《幽閨》、高則誠(chéng)《琵琶》二記，聲調(diào)近南，后人遂奉為榘矱?！衽R川生不踏吳門，學(xué)未窺音律，艷往哲之聲名，逞汗漫之詞藻，局故鄉(xiāng)之聞見(jiàn)，按亡節(jié)之弦歌，幾何不為元人所笑乎？

繇斯以評(píng)，……豫章湯義仍，庶幾近之。而識(shí)無(wú)通方之見(jiàn)，學(xué)罕協(xié)律之功，所下字句，往往乖謬，其失也疏。[1]

臧懋循通過(guò)“刪削”“合并”，將《牡丹亭》縮短成36出，對(duì)部分曲詞進(jìn)行了刪改、替換，使其便于舞臺(tái)演唱。同時(shí)，臧懋循并不否定湯顯祖?zhèn)€人才氣，“且以臨川之才，何必減元人”。

王驥德(1540—1623)《曲律》有：

《還魂》妙處種種，奇麗動(dòng)人，然無(wú)奈腐木敗草，時(shí)時(shí)纏繞筆端。

《還魂》“二夢(mèng)”，如新出小旦，妖冶風(fēng)流，令人魂消腸斷；第未免有誤字錯(cuò)步。[2]

近代曲家王季烈亦對(duì)湯顯祖“所填之曲，每不依正格”提出了批評(píng)：

又如《玉茗四夢(mèng)》，其所填之曲，每不依正格。多一字、少一字，多一句、少一句，隨處皆是。葉懷堂制《四夢(mèng)》譜，為遷就原文計(jì)，將不合格之詞句，就他曲牌選相當(dāng)之句以標(biāo)之，而正曲改為集曲矣。

玉茗“四夢(mèng)”，其文藻為有明傳奇之冠，而失宮犯調(diào)，不一而足。賓白漏脫，排場(chǎng)尤欠斟酌？[3]11

吳梅也指出湯顯祖劇作出宮犯調(diào)的舛錯(cuò)：

套式之最不可遵守者，莫如李日華之《南西廂記》及湯若士之玉茗“四夢(mèng)”?！羧缬褴八膲?mèng)”，其文字之佳，直是趙璧隋珠，一語(yǔ)一字，皆耐人尋味。唯其宮調(diào)舛錯(cuò)，音韻乖方，動(dòng)輒皆是。一折之中，出宮犯調(diào)，至少終有一、二處。[4]30

自玉茗“四夢(mèng)”，以北詞之法作南詞，而偭越規(guī)矩者多?！R川天才，不甘羈靮，天葩耀采，爭(zhēng)巧天孫，而詰屈聱牙，歌者咋舌。[5]301、302

幾百年來(lái)，刪改《牡丹亭》者，以精通曲律行家里手居多。從其所為來(lái)看，基本都贊賞湯顯祖文采，多從方便其搬至舞臺(tái)的角度來(lái)斟酌考量并刪改的。

二、《牡丹亭》改動(dòng)引出湯顯祖強(qiáng)“辭”，附和者眾

《牡丹亭》詞藻華麗優(yōu)美，作品面世即引起轟動(dòng)，沈德符有“幾令《西廂》減價(jià)”贊譽(yù)。湯顯祖亦對(duì)之十分喜愛(ài)，有“一生四夢(mèng)，得意處惟在牡丹”之論。

劇本搬上舞臺(tái)，為適應(yīng)演出需要而作出的技術(shù)處理，如體制上刪減、結(jié)構(gòu)上的調(diào)整、人物賓白科諢的刪改及增補(bǔ)、刪減情節(jié)等，較為常見(jiàn)。對(duì)時(shí)人于《牡丹亭》此方面的修改，湯顯祖并無(wú)大的反對(duì)聲音出現(xiàn)；對(duì)于曲家刪改其詞曲之作，湯顯祖強(qiáng)烈不滿，并給予了有力回應(yīng)，其《答凌初成》有云：

不佞《牡丹亭記》，大受呂玉繩改竄，云便吳歌。不佞啞然笑曰：昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。[6]1442

其《與宜伶羅章二》信中亦提到：

《牡丹亭記》，要依我原本。其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字，以便俗唱，卻與我原作的意趣大不同了?！盵6]1519

他還做《見(jiàn)改竄牡丹詞者失笑》詩(shī)：“醉漢瓊筵風(fēng)味殊，通天鐵笛海云孤?？v饒割就時(shí)人景，卻愧王維舊雪圖”，對(duì)呂氏進(jìn)行譏諷。其《答呂姜山》中進(jìn)一步闡明自己的立場(chǎng)：

寄吳中曲論良是?！俺?dāng)知，作曲不盡當(dāng)知也”，此語(yǔ)大可軒渠。凡文以意趣神色為主。四者到時(shí)，或有麗詞俊語(yǔ)可用。爾時(shí)能一一顧九宮四聲否？如必按字模聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。[6]1302

相比《答呂姜山》，湯顯祖《答孫俟居》更為尖銳：

曲譜諸刻，其論良快，久玩之，要非大了者?！~之為詞，九調(diào)四聲而已哉！且所引腔證，不云求知出何調(diào)犯何調(diào)，則云一體又一體。彼所引曲未滿十，然已如是，復(fù)何能縱觀而定其字句音韻耶？弟在此，自謂知曲意者，筆懶韻落，時(shí)時(shí)有之，正不妨拗折天下人嗓子。兄達(dá)者，能信此乎？[6]1392

湯顯祖反對(duì)別人對(duì)其劇作修改的理由，集中起來(lái)看，主要表現(xiàn)在：一是改本不符合原作的本意，所謂“割蕉加梅。冬則冬矣，然非王摩詰冬景也”；二是“凡文以意趣神色為主”， 有時(shí)為了意境神韻的需要，“不妨拗折天下人嗓子”；三是填詞不過(guò)講究“九調(diào)四聲而已”，認(rèn)為曲家所謂“出何調(diào)犯何調(diào)”，“何能縱觀而定其字句音韻耶？”，他認(rèn)為自己作品是懂曲的，其“筆懶韻落，時(shí)時(shí)有之”，那些批評(píng)他劇作不合曲律而改動(dòng)他劇作的人其實(shí)改動(dòng)結(jié)果是不符合曲律。歸納起來(lái)看，他強(qiáng)調(diào)“意趣神色”的內(nèi)容表達(dá)，并認(rèn)為其詞曲創(chuàng)作是顧及了格律的。

不獨(dú)湯顯祖本人對(duì)刪改《牡丹亭》行為不滿，附和者亦眾。明凌濛初(1580—1644)《譚曲雜札》：“一時(shí)改手，又未免有斫小巨木，規(guī)圓方竹之意，宜乎不足以服其心也?！泵鞔┰獌x(1594—1640)，批評(píng)臧懋循改編本《還魂記》：“雉城臧晉叔，以其為案頭之書而非場(chǎng)中之劇，乃刪其采?！谧髡咧饴绱M，并求其如世之詞人俯仰抑揚(yáng)之常局而不及?！盵7]852清毛先舒(1620—1688)《詩(shī)辯坻》：“臨川曲至《牡丹亭》，驚奇瑰壯，幽艷淡沲，古法新制，機(jī)杼遞見(jiàn)，謂之集成，謂之詣極。音節(jié)失譜，百之一二，而風(fēng)調(diào)流逸，讀之甘口，稍加轉(zhuǎn)換，便已爽然。雪中芭蕉，政自不容割綴耳?！环赁终厶煜氯松ぷ印?，直為抑臧作過(guò)矯語(yǔ)。今唱臨川諸劇，豈皆嗓折耶？而世之短湯者，遂謂其不了解音。又有劣手，鋪詞全乖譜法，借湯自解，擬托后塵。顰里之形，政資一噱。”[8]92甚至有從人格上貶損后人改本的，如清人龔煒《巢林筆談續(xù)編》，譏改湯顯祖原作的曲家為：“傖父妄涂佳制，最可恥”[9]。

直到今天，對(duì)于《牡丹亭》的改編仍然褒貶不一。

三、場(chǎng)上之曲創(chuàng)作當(dāng)“辭”與“理”并重

明代傳奇作品大多體例龐雜，從案頭作品搬上舞臺(tái)，多會(huì)作出相應(yīng)的改編，這體現(xiàn)出案頭之作與場(chǎng)上之曲的不同。曲家們對(duì)《牡丹亭》的修改，折射出場(chǎng)上之曲的創(chuàng)作有其自身規(guī)律。

1.《牡丹亭》原本中客觀存在詞曲不合律的事實(shí)

從湯顯祖本人創(chuàng)作經(jīng)歷看，可以肯定的說(shuō)，《牡丹亭》確實(shí)存在曲律不協(xié)的情形。

湯顯祖處女作《紫簫記》并沒(méi)有寫完，至三十四回便輟筆。脫稿時(shí)，湯顯祖送與好友帥機(jī)品評(píng)，帥機(jī)在《紫釵記》序文中提到：“此案頭之書，非臺(tái)上之曲也。”在《紫簫記》基礎(chǔ)上寫成的《紫釵記》，展示了湯顯祖的才情，至于《牡丹亭》的出現(xiàn)，標(biāo)志著他藝術(shù)創(chuàng)作水平達(dá)到了頂峰。

關(guān)于《牡丹亭》的不合律并遭遇曲家的修改，王驥德《曲律》有記載：

臨川之于吳江，故自冰炭。吳江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫鋒殊拙；臨川尚趣，直是橫行，組織之工，幾與天孫爭(zhēng)巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。吳江嘗謂：“寧協(xié)律而不工，讀之不成句，而謳之始協(xié)，是為中之之巧?！痹鵀榕R川改易《還魂》字句之不協(xié)者，呂吏部玉繩(郁藍(lán)生尊人)以致臨川。臨川不懌，復(fù)書吏部曰：“彼惡知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”其志趣不同如此。郁藍(lán)生謂臨川近狂，而吳江近狷，信然哉！[10]165

引文中的臨川、吳江均為地名，這里以鄉(xiāng)籍指代湯顯祖與沈璟。沈璟(1553—1610)，字伯英，晚字聃和，號(hào)寧庵，別號(hào)詞隱，吳江(今江蘇省蘇州吳江區(qū))人，明代戲曲家、曲論家。他對(duì)音律研究很有建樹，其《南九宮十三調(diào)曲譜》，針對(duì)曲壇創(chuàng)作中的賣弄學(xué)問(wèn)、不諳格律等現(xiàn)象提出“合律依腔”和“僻好本色”的創(chuàng)作規(guī)范，在戲曲界影響較大。沈璟曾對(duì)《牡丹亭》中大量不合律的詞曲作過(guò)改訂，此舉在當(dāng)時(shí)曲壇產(chǎn)生過(guò)影響。

呂天成(1580—1618)《曲品》有近似的記載：

吾友方諸生曰：“松陵具詞法而讓詞致，臨川妙詞情而越詞檢?！鄙坪?，可為定品矣！乃光祿嘗曰：“寧協(xié)律而詞不工，讀之不成句，而謳之始協(xié)，是曲中之工巧。”奉常聞之，曰：“彼烏知曲意哉！予意所至，不妨拗折天下人嗓?！贝丝梢远脙少t之志趣矣。予謂：二公譬如狂、狷，天壤間應(yīng)有此兩項(xiàng)人物。[11]213

方諸生為王驥德之號(hào)；松陵、臨川為沈璟、湯顯祖鄉(xiāng)籍，光祿、奉常為沈璟與湯顯祖任職之官署，這里分別用于指代二人。

對(duì)于湯顯祖《牡丹亭》的刪改，站在不同角度，可能會(huì)得出不同的結(jié)論。關(guān)于這點(diǎn)，可從吳梅對(duì)《牡丹亭》評(píng)價(jià)看出來(lái)。吳梅對(duì)《牡丹亭》的評(píng)價(jià)，一方面如其《四夢(mèng)跋》提出：“玉茗天才，所以超出尋常傳奇家者，即在此處。彼一切刪改校律諸子，如臧晉叔、鈕少雅輩，殊覺(jué)多事矣”，在《顧曲麈談》中提到：“晉叔所改，僅就曲律，于文字上一切不管?！c(diǎn)金成鐵者?！徊贾门艌?chǎng)，分配角色，調(diào)勻曲白，則又洵為玉茗之功臣也”；另一方面，同時(shí)又指出湯顯祖劇作的出宮犯調(diào)，“唯其宮調(diào)舛錯(cuò)，音韻乖方，動(dòng)輒皆是。一折之中，出宮犯調(diào)，至少終有一、二處，以北詞之法作南詞，而偭越規(guī)矩者多”。吳梅多次從不同側(cè)面對(duì)《牡丹亭》作出的評(píng)價(jià)，一方面肯定了湯顯祖才華，另一方面也客觀指出了《牡丹亭》原作的不協(xié)律甚至讓人難以接受。

《牡丹亭》出現(xiàn)諸多版本，爭(zhēng)論焦點(diǎn)集中在曲家修改。從案頭之作看，《牡丹亭》是成功的，作為場(chǎng)上之曲看，可斧鑿處確實(shí)不少?！赌档ねぁ穭?chuàng)作中，湯顯祖不可能不顧及場(chǎng)上演出的需要，終因重表現(xiàn)才情而留下太多遺憾，其“不妨拗折天下人嗓子”，有意無(wú)意道出了這一客觀問(wèn)題。

2.場(chǎng)上之曲當(dāng)做到中看、中用、中聽(tīng)

總體來(lái)說(shuō)，就創(chuàng)作而言，案頭之作與場(chǎng)上之曲存在區(qū)別，前者講求文采，中看即可，后者要求做到中用與中聽(tīng)，即為演出而備的場(chǎng)上之曲，必須顧及舞臺(tái)效果、合乎曲性曲理。

戲曲是集歌舞說(shuō)表、唱念做打等多種藝術(shù)形式于一身的綜合藝術(shù)。構(gòu)成戲曲諸要素中，與動(dòng)作有關(guān)的戲、與歌樂(lè)有關(guān)的曲無(wú)疑是重要的因子。戲曲首先是一門表演藝術(shù)，相比案頭之曲的制作，場(chǎng)上之曲的制作要中看、中用，還要中聽(tīng)。

中看，是案頭之曲創(chuàng)作的要求。詞家作曲時(shí)，要盡可能做到通俗易懂，過(guò)多的生僻字會(huì)給觀眾與演員識(shí)讀、理解造成麻煩。

中用，是場(chǎng)上之曲的要求。古代沒(méi)有投影設(shè)備與現(xiàn)代字幕，不熟悉詞曲內(nèi)容的觀眾往往對(duì)照著曲本去看。故曲家制曲，要從演員、觀眾角度考慮其表現(xiàn)效果。

中聽(tīng)，這是對(duì)曲之音樂(lè)性的要求，曲家制曲，必須考慮劇情表達(dá)的需要、演唱的效果，它是檢閱場(chǎng)上之曲的最高標(biāo)準(zhǔn)，故制曲必須了解曲性、曲理，字斟句酌。

不可否認(rèn)的是，無(wú)論早期南戲還是新昆腔傳奇，也多存在不合曲韻格律的問(wèn)題，如徐渭《南詞敘錄》云：

今南九宮不知出于何人，意亦國(guó)初教坊人所為，最為無(wú)稽可笑?！坝兰坞s劇”興，則又即村坊小曲而為之，本無(wú)宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌而已，諺所謂“隨心令”者，即其技?xì)e？間有一二葉音律，終不可以例其余，烏有所謂九宮？[12]240

李黼平《藤花亭曲話·序》亦云：

予觀“荊、劉、拜、殺”暨玉茗諸大家，皆未嘗斤斤求合于律。俗工按之，始分出襯字，以為不可歌。其實(shí)，得國(guó)工發(fā)聲，愈增韻折也。故曲無(wú)定，以人聲之抑揚(yáng)抗墜以為定。[13]237

曲譜格律既為創(chuàng)作規(guī)范，目的是希望人們按律譜填出的詞曲更中聽(tīng)。因中國(guó)古代沒(méi)有發(fā)明科學(xué)的記譜方法，曲家退而不得已從九宮四調(diào)格律、音韻角度來(lái)探討規(guī)范制曲規(guī)律，從曲牌來(lái)源看，其音樂(lè)譜式(唱法)是相對(duì)固定的，實(shí)際填詞作曲，即使做到湯顯祖所謂“一一顧九宮四聲”，還是不夠的，還要熟悉與曲牌相關(guān)的原曲的唱腔與唱法。

南戲作品雖然存在不合律現(xiàn)象，但不能否認(rèn)南戲作品在當(dāng)時(shí)的強(qiáng)大生命力和受到觀眾高度認(rèn)可。同樣，我們不能因?yàn)椤赌档ねぁ肪哂懈叨鹊膽蚯膶W(xué)成就，就忽略或者拒不承認(rèn)原本中的詞曲不合律問(wèn)題。

3.創(chuàng)作出好的場(chǎng)上之曲并不容易

《牡丹亭》中部分不符合曲譜格律的詞曲創(chuàng)作，并不意味它就不能入唱，只不過(guò)唱出來(lái)可能會(huì)存在不符合慣例唱法、欣賞習(xí)慣等問(wèn)題。湯顯祖“自掐檀痕教小伶”，顯示出那些按照常規(guī)慣例教授的老師無(wú)法幫助他人學(xué)唱。

有人試圖為《牡丹亭》存在詞律不協(xié)現(xiàn)象作出辯解，認(rèn)為湯顯祖酷嗜元雜劇，他更精于元代北曲格律，其“四夢(mèng)”尤其《牡丹亭》才出現(xiàn)多不合南曲格律之處；也有人認(rèn)為《牡丹亭》是為海鹽腔或宜黃腔等別種聲腔創(chuàng)作的。湯顯祖生活時(shí)代，昆腔成為天下正音，《牡丹亭》有不符合新昆腔的字韻聲調(diào)要求的現(xiàn)象，并不意味著它是用別的聲腔來(lái)創(chuàng)作的。一味肯定湯顯祖《牡丹亭》協(xié)律的批評(píng)者，可能是盲從迷信，也可能本身不精通曲律。

相對(duì)于情節(jié)的改動(dòng)來(lái)說(shuō)，詞曲的刪改要求更高。曲家們從自己對(duì)格律、唱腔的把握出發(fā)，對(duì)《牡丹亭》做出修改，既要揣度作者意圖，又要使其符合舞臺(tái)演唱，確非易事，如三婦本《還魂記·跋》提到各改本的水平高低：“當(dāng)以鈕少雅《格正》本為最，而葉懷庭尚稱妥善。臧晉叔改本亦遠(yuǎn)勝碩園”。

臧懋循本人在《玉茗堂傳奇引》中曾有過(guò)闡述：“予病后，一切圖史悉已謝棄，閑取四記，為之反復(fù)刪訂，事必麗情，音必諧曲，使聞?wù)呖煨亩^者忘倦，即與王實(shí)甫《西廂》諸劇并傳樂(lè)府，可矣?！庇纱丝芍?，臧懋循對(duì)《牡丹亭》等作進(jìn)行刪訂，出于其不易搬演，尤其是不諧音律方面的考慮，其刪訂的原則是“事必麗情，音必諧曲”，目的則是使之成為與《西廂》并傳的“場(chǎng)上之曲”[14]。

對(duì)專業(yè)的曲家來(lái)說(shuō)，在“曲意”與“協(xié)律”的處理上也不見(jiàn)得輕松，如臧改本第三十折《硬拷》改動(dòng)了《牡丹亭》【雁兒落帶過(guò)得勝令】，其云“此曲平仄有失粘處，歌者委曲就之可也”。即使是才氣拔俗的湯顯祖，在創(chuàng)作中，也不能兼顧“曲意”與“協(xié)律”?！赌档ねぁ纷鳛楹昶拮?用到的曲有435支，要做到曲曲合律(不當(dāng)考慮聲腔的要求)，尤其是要曲曲符合曲性曲理，做到中看、中用與中聽(tīng)確非易事。湯顯祖認(rèn)為“曲意”與“協(xié)律”要求沖突時(shí)，“意趣神色”比曲韻格律更重要，這是一種主動(dòng)選擇，顯示出作者強(qiáng)“辭”而奪“理”。

四、曲家改編《牡丹亭》存在一定價(jià)值

湯顯祖反對(duì)別人改動(dòng)這部作品，主要因其在這部作品中傾注了大量心血，自視甚高，甚至敝帚自珍。

曲家們對(duì)《牡丹亭》的改訂是有價(jià)值的?！赌档ねぁ吩镜诙觥堆詰选分小菊渲楹煛吭~為：

河?xùn)|舊族，柳氏名門最。論星宿連張帶鬼。幾葉到寒儒，受雨打風(fēng)吹。謾說(shuō)書中能富貴，顏如玉，和黃金那里？貧薄把人灰，且養(yǎng)就這浩然之氣。

湯顯祖《紫簫記》第二回亦見(jiàn)【珍珠簾】，原詞為：

春月曉燦青帝瑞，臨東觀，云氣光華重旦。紅日麗長(zhǎng)安，人傍靈臺(tái)風(fēng)轉(zhuǎn)。芳椒今已獻(xiàn)，慶元會(huì)、萬(wàn)年觴滿。彩勝出宮花，柳色青袍欲換。

湯顯祖《紫釵記》第二回的【珍珠簾】原詞為：

十年映雪圖南運(yùn)，天池浚，兀自守泥涂淸困。獻(xiàn)賦與論文，堪咳唾風(fēng)云。羈旅消魂寒色裏，悄門庭報(bào)春相問(wèn)：才情到幾分？這心期占，今春似穩(wěn)。

將湯顯祖所作幾支【珍珠簾】與其他詞曲行家所作【真珠簾】(【珍珠簾】)稍作比較，不難發(fā)現(xiàn)，湯顯祖制曲往往十分率性，其“唱曲當(dāng)知，作曲不盡當(dāng)知也”，于此足見(jiàn)一斑。

沈璟從“便吳歌”“便俗唱”角度，對(duì)湯顯祖原作“字句之不協(xié)者”作了改動(dòng)，其《南詞新譜》收【真珠簾】改本為：

河?xùn)|柳氏簪纓裔，名門最，論星宿連張隨鬼。幾葉到寒儒，受雨打風(fēng)吹。謾說(shuō)書中能富貴，金屋與玉人那里？貧薄把人灰，且養(yǎng)就浩然之氣。

改本調(diào)整了《牡丹亭》【真珠簾】格律，并未見(jiàn)得失去了原作的“意趣”。 同時(shí)，部分修改后的《牡丹亭》版本，流行不衰，也證明了這部分改本的正面價(jià)值。就舞臺(tái)效果而言，曲家們的努力使得《牡丹亭》更合適于舞臺(tái)演出，實(shí)質(zhì)是對(duì)原本的完善與提高。行家修訂后的《牡丹亭》改本多更合曲律，唱詞往往更加通俗，情節(jié)變得緊湊或前后更加照應(yīng)。同時(shí)，從大多刪改本的細(xì)節(jié)或總體內(nèi)容方面看，也確未見(jiàn)多少與湯顯祖本義相抵牾的地方。再?gòu)慕Y(jié)果來(lái)看，各種改本的出現(xiàn)，并沒(méi)有抵損消磨湯顯祖原本的價(jià)值，舞臺(tái)上豐富多彩的《牡丹亭》各本，促進(jìn)了原本的流傳，擴(kuò)大了原本的影響，提高了作者的知名度；不論過(guò)去還是現(xiàn)在，反對(duì)對(duì)《牡丹亭》進(jìn)行刪改的，其欣賞到的舞臺(tái)唱本，大都恰是經(jīng)過(guò)改編的本子；曲家們肯定《牡丹亭》的價(jià)值，愿意根據(jù)場(chǎng)上之曲的要求，花心思來(lái)改這部作品，不僅是必要的也是有意義的行為，其功勞不當(dāng)抹殺。

當(dāng)然，也有曲家反對(duì)這種有價(jià)值的改動(dòng)。如葉堂《納書楹四夢(mèng)全譜·凡例》主張以“改調(diào)就詞”的方式演唱《牡丹亭》原作：“臨川用韻，間亦有筆誤處，……至其字之平仄聱牙，句之長(zhǎng)短拗體，不勝枚舉。特以文詞精妙，不敢妄易，輒宛轉(zhuǎn)就之。知音者即以為臨川之韻也可，以為臨川之格也可”。[15]170這樣做，存在削足適履的問(wèn)題。又如，清代陳棟《北涇草堂曲論》批評(píng)臧懋循“臧晉叔刪定‘四夢(mèng)’，詡詡?cè)蛔悦c(diǎn)金手，無(wú)乃識(shí)不稱志，才不副筆。將原本佳處，反到淹沒(méi)”[16]691；加拿大籍學(xué)者史愷悌認(rèn)為無(wú)論是臧改本還是馮改本(馮夢(mèng)龍?jiān)鴮ⅰ赌档ねぁ犯木幊伞锻瑝?mèng)記》)，都較湯顯祖《牡丹亭》原作大為遜色，“兩人都不只是簡(jiǎn)單在音樂(lè)方面對(duì)《牡丹亭》進(jìn)行調(diào)整，兩個(gè)改本都使湯顯祖語(yǔ)言的獨(dú)特魅力湮滅不彰，也令原作女主人公的獨(dú)特性消失殆盡”[17]31。我們不能因?yàn)榇嬖诜磳?duì)改動(dòng)的意見(jiàn)，而一概否定所有的改本。

可以說(shuō)，《牡丹亭》具有的極大藝術(shù)魅力主要來(lái)源于湯顯祖原著，是高度的戲曲文學(xué)成就和各種適用于舞臺(tái)表演實(shí)踐的改本有機(jī)結(jié)合造就的，甚至是長(zhǎng)期以來(lái)原本和改本之間爭(zhēng)論不休的文藝批評(píng)現(xiàn)象造成的。