胡一峰

(中國文聯(lián) 文藝評論中心，北京 100083)

常州市滑稽劇團(tuán)的《陳奐生的吃飯問題》問世以來，不但贏得了觀眾口碑和業(yè)界肯定，還屢獲殊榮，代表滑稽戲劇種參加“中國戲曲百戲盛典”；作為江蘇唯一劇目，受邀參加“第五屆中國原創(chuàng)話劇邀請展”；又作為中國文聯(lián)特邀劇目，成為在福州舉行的“第十六屆中國戲劇節(jié)”開幕大戲，還獲得了全國精神文明建設(shè)“五個一工程”獎等重要獎項(xiàng)。一時間，把滑稽戲重新帶入了當(dāng)下的藝術(shù)生活。這不僅讓人想起當(dāng)年昆曲《十五貫》“一出戲救活了一個劇種”的盛舉。當(dāng)然，從“后視之明”觀之，《十五貫》更深刻的意義在于促使人們正視并開掘中華民族的美學(xué)寶庫。同樣，《陳奐生的吃飯問題》這出戲，注定會留在中國戲劇史上，因?yàn)樗粌H激活了一個劇團(tuán)、救活了一個劇種[1]，而且在新的時代條件下，找到了現(xiàn)實(shí)題材開掘精神內(nèi)涵、提升美學(xué)品質(zhì)的新路。這部作品以充滿地方感的小人物生活，關(guān)照了多個具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)感和歷史感的宏大問題，諸如怎么看待中國農(nóng)民，怎么看待“三農(nóng)”問題，怎么看待當(dāng)代中國的發(fā)展歷程，什么是我們民族最深層的文化基因，以及當(dāng)代中國人應(yīng)以什么樣的精神狀態(tài)迎接明天的陽光。對于一部主要演員不足十人、演出時長不足兩小時的滑稽戲來說，它所選擇的題材和挑起的擔(dān)子，似乎有些沉重了?？上驳氖?，《陳奐生的吃飯問題》出色地完成了這個任務(wù)，不但肩起擔(dān)子，穩(wěn)穩(wěn)抵達(dá)藝術(shù)的目的地，還不時扭腰抖肩，花樣百變，不時給人以歡快的、苦澀的、會心的、解嘲的笑聲，不但讓人在笑中流淚，還促使人在笑中思考，真可謂意味悠長，回味無窮。

一、藝術(shù)地透視改革底層邏輯

《陳奐生的吃飯問題》成功的原因有許多，首先是現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的一次突破，正如有論者指出的，“一經(jīng)亮相就在眾多扣合時代主流精神的現(xiàn)實(shí)題材中顯得與眾不同”[2]37；還有對“陳奐生”這一經(jīng)典文學(xué)形象的藝術(shù)再造，“把他放入近半個世紀(jì)以來農(nóng)民命運(yùn)的長河里，用獨(dú)有的喜劇思維，張揚(yáng)了他原本就具有的幽默性，演繹出種種別樣的，令人亦喜亦悲、亦笑亦哭、亦晦亦明、亦思亦嘆的故事來”[3]；也有該劇從內(nèi)容到人物形象對時代精神的呼應(yīng)[4]11，以及對歷史理性和人文關(guān)懷之間張力的深刻體現(xiàn)和藝術(shù)把握。[5]

不過，筆者以為，所有這一切歸結(jié)起來，最根本的原因在于，該劇貫注著充沛的現(xiàn)實(shí)主義精神。如恩格斯所提出的，優(yōu)秀戲劇作品應(yīng)該“具有一定的思想深度，反映一定的歷史內(nèi)容，同時具有莎士比亞戲劇的豐富性與生動性”。[6]174現(xiàn)實(shí)題材不等于現(xiàn)實(shí)主義?，F(xiàn)實(shí)主義是一種關(guān)懷生活的態(tài)度，也是關(guān)照歷史的憂思，要求有別林斯基說的“痛苦的哀號和熱情的贊美”，要有強(qiáng)烈的問題意識。[7]15有的現(xiàn)實(shí)題材作品之所以讓人感覺乏味，就是因?yàn)槿狈耜P(guān)照，生活成了一堆碎片的、枯燥的“現(xiàn)實(shí)材料”，又怎能給人以美感呢？《陳奐生的吃飯問題》則不然，它雖是一部喜感滿滿的滑稽戲，但洋溢著現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷和憂思，從而讓現(xiàn)實(shí)題材在滑稽戲的藝術(shù)形態(tài)下，得到了符合自身規(guī)定性的表達(dá)，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)感染力，避免了現(xiàn)實(shí)生活的浮表化和人物形象的符號化。

作為改革開放四十周年之際問世的作品，《陳奐生的吃飯問題》對中國改革作出了總體性關(guān)照。作品以緊扣主線的簡練敘事，折射出當(dāng)代中國改革乃至民族復(fù)興的“底層邏輯”。這就是陳奐生在劇中反復(fù)念叨的“吃飯是個問題，問題不是吃飯，不是吃飯問題”，也是劇中一再強(qiáng)調(diào)的吃飯不成問題之后不能忘了“餓肚皮的滋味”。確實(shí)，不理解昨天中國人“餓肚皮”的歷史，就無法理解今天中國脫貧的堅(jiān)定決心，以及為此而付出的不懈努力。陳奐生那句繞口令式的臺詞，小而言之，直觀地反映了一個農(nóng)民的樸素生活哲理；大而言之，體現(xiàn)了國家和社會不可離棄的憂患意識，以及一切從實(shí)際出發(fā)的思想方法，也體現(xiàn)了社會發(fā)展的辯證法。

發(fā)展是硬道理。而發(fā)展的基礎(chǔ)是生存，生存首先就要“吃飯”。在改革的問題上，從決策者到推動者都講過“改革是逼出來的”。[8]6從底層邏輯來看，逼出改革的，正是吃飯問題。到了“吃飯不是問題”的今天，推動改革不斷深化的，也是吃飯問題。這一點(diǎn)，劇作家王宏談到此劇的“創(chuàng)作初心”時也曾提及。[9]37-39作為普通人的陳奐生，正是在解決個人“吃飯問題”的過程中建立倫理尺度，并用以衡量現(xiàn)狀和歷史、政策和人心、自我和他人。正如亞里士多德所言，“詩比歷史更真實(shí)”。陳奐生的個體故事，是與20世紀(jì)70年代以來中國人集體走過的路同構(gòu)同質(zhì)的、渾然一體的，具有以個別透視一般的意義。以此視角分析《陳奐生的吃飯問題》，就會發(fā)現(xiàn)該劇開場時舞臺中央那一大碗米飯，以及舞臺上和“吃飯”有關(guān)的一切呈現(xiàn)，諸如傻妹剛到陳家時面對桌上米飯的灼灼目光，吳書記到訪時長桌共餐的悲喜一幕，都不僅是一種舞美或表演技巧。其實(shí)，對于優(yōu)秀的作品而言，任何技巧總是服從于主題的。當(dāng)聚光燈讓白燦燦的米飯格外引人注目，當(dāng)這碗白得發(fā)亮的米飯刻印在觀者的腦海之中，人們在歡笑之余陷入了思索。在陳奐生的身上，我們讀到了自己或父輩曾經(jīng)走過的心路歷程。陳奐生的一生都在為自己和家人吃飽飯而掙扎、奮斗，等到吃飯不成問題的時候，這個一輩子飯量沒有變過的人，卻得了食道癌，吃不下飯了。作為觀者，感傷命運(yùn)之吊詭的同時，也意識到為填飽肚子而苦惱的日子已經(jīng)翻篇了；但“吃飯問題”沒有翻篇，反而以一種新的形式，繼續(xù)拷問著每一顆有良知的靈魂。

二、從生存之問到倫理之辨

《陳奐生的吃飯問題》整部作品以陳奐生的回憶和講述為基本敘事方式。這也是近年來不少舞臺藝術(shù)作品在處理較長歷史跨度時經(jīng)常采用的一種手法，話劇《大國工匠》(2018年)中的“鄭浩天”、話劇《小鎮(zhèn)琴聲》(2019年)里的“阿德”等，都是如此。這樣的處理把歷史和現(xiàn)狀交融在同一個時空之中，有利于保持?jǐn)⑹鲋行暮椭骶€的穩(wěn)定，不過也對作為講述者的演員以及舞美、舞臺調(diào)度等提出了較大的考驗(yàn)。《陳奐生的吃飯問題》的主演張怡同時飾演老年陳奐生和壯年陳奐生，而且在臺前而非幕后完成角色變換，難度自然更大。我們看到，創(chuàng)作者巧妙地采取了一種相對簡潔的處理方式。伴隨著“他回憶完了”“他開始回憶了”兩塊板子來回翻動，陳奐生戴上帽子、直起腰，就回到了從前；彎下腰、脫下帽子又來到了現(xiàn)在。應(yīng)該說，這樣的處理是智慧的，也符合滑稽戲的劇種特征。實(shí)際上，該劇發(fā)揮劇種優(yōu)長的地方還有不少。比如，以夸張、變形的手法，對一些劇情作出超現(xiàn)實(shí)的處理，相片里的傻妹穿越到現(xiàn)實(shí)之中，結(jié)尾處陳奐生拉起傻妹去成親，皆為例證。于是，敘述方式轉(zhuǎn)化造成的視覺隔閡和審美障礙得到了化解，作品的完整度和完成度也獲得了提升。更重要的是，現(xiàn)實(shí)和歷史毫無違和地穿插交融，為這部現(xiàn)實(shí)題材的作品鑿出了歷史感的景深，使精神內(nèi)涵擁有了舒張的空間。

從1970年初春開始，劇情在2018年春和1970年夏、1979年夏、1988年春、2006年春之間反復(fù)穿插行進(jìn)，眾多矛盾和沖突漸次展現(xiàn)出來。雖然從舞臺效果來看，該劇并沒有明顯的場次之分，劇本也只是以“節(jié)”作了劃分，但從敘事邏輯上，可以清晰地看到上下半場的結(jié)構(gòu)。上半場的中心問題是“怎么吃飽飯”。傻妹嫁給陳奐生，是想讓孩子們“吃飽飯”。而且，劇中暗表，傻妹這三個孩子的來路，恐也與吃飯需求有關(guān)；陳奐生希望生三個孩子，是為了多分口糧吃飽飯；吳書記深入基層搞調(diào)查，是想讓鄉(xiāng)親們吃上飯，陳奐生配合王本順欺騙吳書記，也是為了換幾頓飽飯；就連傻妹表達(dá)對陳奐生的感情，也是“我會要飯，我要給你吃”。“吃飯”作為一個問題，如一把利刃，始終懸在人們頭上。上半場的結(jié)束，是傻妹吃生米“胃炸了”，從而把生存拷問推向了一次高潮。

這也如一個信號，轉(zhuǎn)入到了吃飽飯不成問題的下半場?！俺燥垎栴}”依然存在，但變成了“吃飽后怎么辦”或說“怎么有道德地吃飯”。也是在這里，該劇完成了一次思想內(nèi)涵的升華，從生存拷問上升到倫理之辨。大兒子陳兩從小受窮，對錢的欲望，終于把他趕上了貪腐之路。延伸來看，陳兩作為老大，肯定比弟弟、妹妹更多嘗到過和傻媽為了吃飯而經(jīng)歷的辛酸。“窮”能讓人掙扎奮起、思變求通，“窮”也會扭曲人的心理，走入“報復(fù)貧窮”的誤區(qū)。人性的復(fù)雜性于此得以充分展露。如陳奐生在劇中所言，“是我錯了，你媽臨死的時候說：不管遇到什么情況，都要讓你們?nèi)置贸燥枺瑥哪菚r候開始我就只管你們吃飯了，我只顧往你的肚子里塞米飯，塞菜，塞肉，我沒給你塞進(jìn)去一顆良心，做人的良心！我給你留著吃的，留著土地，留著錢，我就是沒有給你留徳！”填不飽肚子的時候，所有問題歸結(jié)為一個問題，就是怎么吃飽飯；吃飽了之后，就面臨千千萬萬個問題。經(jīng)過改革開放四十余年發(fā)展，我國穩(wěn)定解決了十幾億人的溫飽問題，為民族復(fù)興奠定了雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)。但是，一個沒有道德感的民族是無法真正復(fù)興的。“吃飽之后怎么辦”，成為擺在每個中國人面前的一道考題。陳奐生的困惑，訴說的其實(shí)是中國人的集體反思。

三、經(jīng)典文學(xué)形象的戲劇再造

習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的重要講話指出，典型人物所達(dá)到的高度，就是文藝作品的高度，也是時代的藝術(shù)高度。只有創(chuàng)作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力。[10]10“陳奐生”是高曉聲創(chuàng)造的當(dāng)代文學(xué)史經(jīng)典形象，自打從作家高曉聲筆下站立起來，就引起了廣泛關(guān)注和贊譽(yù)。一代人有一代人的天地，一代人有一代人的情懷。今天這個時代，和小說“陳奐生”那個時代相比已經(jīng)發(fā)生了巨大變化。因此，《陳奐生的吃飯問題》可說是陳奐生的一篇“別傳”，[3]或者說，對典型人物的一次再造。而典型人物是現(xiàn)實(shí)土壤中生長出來的?！八茉煨聲r代典型的過程，是體現(xiàn)時代之美、生活之美、人性之美，實(shí)現(xiàn)新表達(dá)的過程”。[12]戲劇“陳奐生”作為從高曉聲那里借來的人物，是改編也是再現(xiàn)。他是屬于這部戲的“這一個”，又具有文學(xué)“陳奐生”的一些基因，也就是王干所說的“陳奐生質(zhì)”。[12]應(yīng)該說，張怡可圈可點(diǎn)的表演，讓戲劇“陳奐生”在人物形象“跨界”再造中變得更加直觀，在保持了人物譜系連續(xù)性的基礎(chǔ)上形成了新的藝術(shù)感染力，讓人看到了舞臺藝術(shù)對文學(xué)形象的豐滿。

眾所周知，中華文明是以農(nóng)業(yè)文明為基礎(chǔ)的。中國人潛意識里總有一些農(nóng)民的影子。中國農(nóng)民是質(zhì)樸的，也是狡黠的，他們用充滿泥土氣的智慧，應(yīng)付滄桑變幺、風(fēng)云起伏。陳奐生首先是個農(nóng)民，有農(nóng)民的智慧，也有農(nóng)民的心機(jī)。王本順在他和傻妹手上蓋了大章，宣布他倆結(jié)婚后，他仿佛預(yù)見到了后面的變故，竟連手都不洗，就拉著傻妹到縣城，花一塊錢把兩個人手上的大章照了下來。后來，他與王本順談判要地時，果然多了一樣“砝碼”。如果說文學(xué)“陳奐生”更多地保存了傳統(tǒng)農(nóng)民的特質(zhì)，戲劇“陳奐生”則融合了改革開放新時期起帶頭乃至示范作用的“農(nóng)民英雄”的故事。在這個陳奐生身上，我們依稀看到了從小崗村嚴(yán)宏昌到華西村吳仁寶的影子，看到了四十余年來中國農(nóng)民所走過的坎坷奮進(jìn)之路。在這條路上，農(nóng)民不再是被動地受歷史擺弄的人，也不是“口袋內(nèi)一個個馬鈴薯”了，而是積極有為的進(jìn)取者，他們用自己的智慧表達(dá)著關(guān)于是非善惡美丑的看法，努力擔(dān)當(dāng)起歷史創(chuàng)造者的主體地位。無疑，這是一種現(xiàn)代性人格?！蛾悐J生的吃飯問題》對此的塑造令其具有了充滿現(xiàn)代性的美學(xué)特質(zhì)。這也表現(xiàn)在一些細(xì)節(jié)中。為了養(yǎng)活三個孩子，陳奐生想盡辦法，不惜向王本順和鄉(xiāng)親們雙膝下跪、連連磕頭；晚年身患絕癥，還強(qiáng)撐著籌錢，幫貪污的大兒子陳兩退賠贖罪，這一幕幕令人心靈感動甚至震動。陳兩、陳斤、陳噸，這三個和陳奐生沒有血緣關(guān)系的孩子是戲劇再創(chuàng)造的產(chǎn)物。高曉聲創(chuàng)作的以陳奐生為主角的系列小說中，陳的妻兒出場不多。而且，小說中的妻子有些“呆”，但不“癡”，生了兩個孩子，是奐生的骨肉；收養(yǎng)了一個“天落子”，也只是一筆帶過。[13]傳統(tǒng)中國的鄉(xiāng)土社會，最講究祖宗香火，因而也滋長了對血緣關(guān)系近乎宗教的崇拜。作為文化程度不高的農(nóng)民，陳奐生能從中超脫出來，甘當(dāng)“小四”(即傻妹的第四任丈夫)，替“別人”養(yǎng)活三個孩子，這本身就蘊(yùn)含了巨大的戲劇性。如果說，傻妹剛嫁入陳家時，這是出于既成事實(shí)的無奈；如果說，傻妹去世后，這是出于陳奐生對亡妻的情義，那么，當(dāng)三個孩子都長大成人，甚至老二陳斤分家而去之后，陳奐生依然對三個孩子不離不棄，履行著父親的責(zé)任，其品格已經(jīng)超越了傳統(tǒng)農(nóng)民的質(zhì)樸善良，必須用偉大才足以形容。顯然，這種偉大是充滿現(xiàn)代性的，它超越于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的倫理規(guī)范和世俗道德之上，使陳奐生這一形象經(jīng)藝術(shù)淬煉而煥然一新。同時，也表明《陳奐生的吃飯問題》的主創(chuàng)塑造這一人物形象時，抱有指向未來的眼光和心胸。

舞臺藝術(shù)實(shí)踐表明，在一部優(yōu)秀的作品中，主要人物的氣質(zhì)必然和作品的氣韻相協(xié)調(diào)?！蛾悐J生的吃飯問題》也是如此。這部作品敘事明快、節(jié)奏緊湊，有滑稽戲特有的喧鬧，但沒有多余的人物或情節(jié)。戲劇內(nèi)在的張力構(gòu)成該劇唯一的推動力，所有任務(wù)的完成都依靠故事本身以及演員在演繹故事時的內(nèi)在力量，而不是刻意設(shè)置的功能性人物或角色。這不但讓陳奐生、傻妹、王本順等主要角色如傳統(tǒng)建筑物的榫卯一般，緊緊地咬合在了一起，整體結(jié)構(gòu)穩(wěn)定而協(xié)調(diào)，即便是次要角色，也頗為亮眼。比如，陳奐生的女婿劉和平著墨不多，戲卻很足。這個懦弱得有點(diǎn)窩囊的男人，過著被動妥協(xié)的人生，然而，他的妥協(xié)其實(shí)是守護(hù)心中對妻子的愛，即便默默“掩護(hù)”大舅哥的不法行為，也是想把家庭護(hù)得“周全”。小人物的可愛和可氣被表現(xiàn)得淋漓盡致，起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。正是所有角色的合力，烘云托月地把“陳奐生”立在了舞臺上，也立在了戲劇藝術(shù)史上。

陳奐生在舞臺上的“新生”還離不開劇種的特色。所謂滑稽，大概含有異于尋常之意?！瓣悐J生的吃飯問題”，這個劇名自帶高冷的幽默感。不過，該劇沒有像有的戲劇或影視作品那樣，依靠過分夸張的言辭或方言，制造刻意的喜劇感，相反，作品的語言是生活化的，方言的運(yùn)用也是適度的。其中，也不乏圍繞“吃飯”二字的金句。比如，“國家干部要吃自己碗里的”，分明是一句警世箴言；陳噸說她老公的“去年打錯狂犬疫苗了”，則充滿鄉(xiāng)村俚語風(fēng)格。再如，陳奐生和王本順的斗嘴，用類似“倫理哏”的手法占便宜，還原了鄉(xiāng)間斗嘴的俏皮場景。劇中還運(yùn)用了一些人們熟悉的藝術(shù)“套式”[14]169、186-187。比如，吳書記到陳奐生家訪貧問苦，王本順弄虛作假，把張阿大、李幺妹家的雞鴨送到陳家，制造豐衣足食的假象。吳書記針對疑點(diǎn)連連發(fā)問，陳奐生“急中生智”幫王本順圓謊，讓人想起經(jīng)典傳統(tǒng)相聲《扒馬褂》。而劇中人多次唱起的江蘇民歌《楊柳青》，又使人沉浸到了熟悉的民族民間旋律之中。這些“套式”是中國人審美偏好在藝術(shù)形式上的凝結(jié)，是適合中國的耳朵和眼睛的藝術(shù)手法，具有深厚的接受基礎(chǔ)。

四、回應(yīng)“陳奐生問題”之矚望

《陳奐生的吃飯問題》的結(jié)尾是開放式的，一場多舞種“大合跳”，把滑稽戲的特色推向了視覺高潮，也給人留下了思索。全劇演出過程中，鄉(xiāng)村大喇叭不時響起，播講著最新的政策和形勢，也提醒舞臺上下的人們：陳奐生的人生上下半場緊密聯(lián)系著人民公社、農(nóng)村改革、土地流轉(zhuǎn)、土地入股等農(nóng)村發(fā)展實(shí)踐。演的是一家一姓的小事，映射的卻是國家社稷之大道?！按迕耜悐J生走了，離開了他又愛又恨的鄉(xiāng)土”，但鄉(xiāng)土還在。這片鄉(xiāng)土的幸福之花，說到底要靠陳奐生那樣把雙腳穩(wěn)穩(wěn)地站在現(xiàn)實(shí)大地上的人民，辛勤地播種和澆灌。

全劇接近尾聲之際，時空一度融合，陳奐生和“好人吳書記”有一場“餐敘”。吳書記回顧了自己的歷史，“我是個要飯的娃娃，在蘇北，新四軍一開飯就吹號，一聽到號聲我就跑過去，戰(zhàn)士們就給我盛飯吃，后來，這號聲就印在了我的心里，我就跟著新四軍走了，為老百姓能吃飽肚子，打仗去了……”這也是他當(dāng)年冒死給老百姓分救命糧的動力。在這里，我們又一次看到了“吃飯”這個底層邏輯的強(qiáng)大力量。吳書記說，“吃飯是人的基本需求，追求富裕的生活也是老百姓的基本需求，不滿足老百姓的需求，要我們這些官員有個球用”。其實(shí)，這就是人們常說的“初心”，《陳奐生的吃飯問題》以藝術(shù)的方式把它“演”了出來，而不是“說”出來更不是“喊”出來。而這，本也是藝術(shù)應(yīng)有的功能。從這個意義上說，《陳奐生的吃飯問題》呼吁社會找回“初心”的同時，也找回了戲劇這門藝術(shù)以及近代以來中國戲劇傳統(tǒng)的“初心”。行為至此，又想到劇中另一個細(xì)節(jié)。陳奐生蹲在屋角，三個孩子進(jìn)來尋找，卻沒一個發(fā)現(xiàn)。陳奐生憤憤道，“這些傻玩意，沒一個想到開燈的”。這里的“燈”，是給舞臺照亮的燈，是陳奐生家里的燈，更是人的一盞心燈。心里有一盞燈，才能看清自己的位置，找到回家的路。不論是“怎么吃飽飯”的問題抑或“吃飽了怎么辦”的問題，需要回歸初心，也就需要點(diǎn)亮心燈。

對于一部作品而言，如果不敢對現(xiàn)實(shí)表態(tài)，那稱不上現(xiàn)實(shí)主義；如果甘于做現(xiàn)實(shí)的回聲，那也不是合格的現(xiàn)實(shí)主義。直面正在進(jìn)行時的歷史，是現(xiàn)實(shí)主義的必然要求，也是現(xiàn)實(shí)題材難寫的癥結(jié)所在。對此，《陳奐生的吃飯問題》的創(chuàng)作者充滿對明天的熱望又保持了藝術(shù)家可貴的節(jié)制，以設(shè)問的方式表示：“隨著城市化的飛快發(fā)展，農(nóng)村土地創(chuàng)造的價值在農(nóng)民收入中所占的比例越來越少……在遙遠(yuǎn)的未來，也許傳統(tǒng)意義上的農(nóng)村、農(nóng)民最終都會消失，可取代他們的又將是什么呢？”大哉問！我們不妨稱之為“陳奐生問題”或“陳奐生質(zhì)問”。這是在生存問題解決之后的倫理拷問，也是傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的必然之問。而新的倫理規(guī)范乃至在此基礎(chǔ)上的新社會，必然也只能是在歷史和人性的邏輯中生長起來。如戲中所言，“新的一天來臨了，一個嶄新的時代，正在陽光下走來……”我們期待，站在新的歷史起點(diǎn)上的戲劇藝術(shù)，順著《陳奐生的吃飯問題》開拓的新路，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材作品，塑造更多具有思想穿透力、審美洞察力、形式創(chuàng)造力的典型形象，弘揚(yáng)時代主流精神，回應(yīng)“陳奐生問題”，譜寫新時代的文藝新篇章。