馬衛(wèi)星，梁帥

(哈爾濱音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150028)

西奧多·阿多諾(Theodor W.Adorno，1903—1969)，20世紀(jì)德國著名哲學(xué)家、社會—?dú)v史學(xué)派的藝術(shù)美學(xué)家。他建構(gòu)了馬克思主義藝術(shù)社會學(xué)的理論基礎(chǔ)，特別是在對藝術(shù)與社會關(guān)聯(lián)性的研究中，阿多諾以深刻性和敏銳性的洞察力，強(qiáng)調(diào)應(yīng)把哲學(xué)、社會學(xué)、美學(xué)融為一體，即從社會批判理論角度研究藝術(shù)。正如法蘭克福學(xué)派領(lǐng)袖霍克海默在論述哲學(xué)的社會功能時(shí)談到，哲學(xué)的“真正社會功能在于對流行的東西進(jìn)行批判”“這種批判的主要目的在于，防止人類在現(xiàn)存社會組織慢慢灌輸給他的成員的觀點(diǎn)和行為中迷失方向，必須讓人類看到他的行為與結(jié)果間的聯(lián)系，看到他的特殊的存在和一般社會生活間的聯(lián)系，看到他的日常謀劃和他所承認(rèn)的偉大思想間的聯(lián)系”[1]96。這種視角的批判理論的可貴之處不僅在于對這個(gè)社會是什么做實(shí)證性的說明，而更在于說明這個(gè)社會應(yīng)該朝著什么方向發(fā)展。這不僅是當(dāng)時(shí)德國知識分子的偉大責(zé)任之所在，也是現(xiàn)代社會一切批判理論的本質(zhì)所在。

從藝術(shù)美學(xué)的語境來看，人們對于阿多諾似乎也并不陌生，阿多諾自覺運(yùn)用馬克思、恩格斯關(guān)于生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的歷史唯物主義基本原理建構(gòu)馬克思主義藝術(shù)社會學(xué)，繼承了馬克思主義辯證法中主體與客體相互作用的關(guān)系問題，是開拓馬克思主義藝術(shù)社會學(xué)的先行者。在此基礎(chǔ)上，阿多諾在其《否定辯證法》中確立了非同一性原則的理論基礎(chǔ)，對意識形態(tài)、技術(shù)理性、工業(yè)文明等進(jìn)行了批判。[2]97在阿多諾看來，現(xiàn)代藝術(shù)秉承了現(xiàn)代主義的自律性和對社會的否定性品格，看似遠(yuǎn)離社會的藝術(shù)類型，其實(shí)卻是資本主義社會發(fā)展到一定程度的客觀產(chǎn)物，既具有鮮明的社會意味又充分反映時(shí)代精神。因此，阿多諾在《音樂社會學(xué)》中第三章《功能》首篇寫道：“藝術(shù)的功能在當(dāng)今社會里提出了一些重大的問題……但是，如果那些把音樂視為娛樂的人所組成的類型遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過其它類型，而且很少關(guān)心審美自律的要求，那么這無異于意味著我們所謂精神生活中一個(gè)數(shù)量上可觀的部分，具有一種根本上不同于按它本身的意義所必須具有的功能的另一種社會功能?！盵3]230阿多諾在此提出的藝術(shù)功能論問題，揭示了看似純屬審美性的藝術(shù)無功能論、藝術(shù)娛樂功能、藝術(shù)安慰功能在資本主義文化工業(yè)操控下體現(xiàn)出的鮮明的資本主義意識形態(tài)的本質(zhì)，具有重要的理論價(jià)值和時(shí)代意義。以下分別從這三個(gè)方面展開論述。

一、阿多諾對藝術(shù)無功能論的批判

無功能論是阿多諾用來對藝術(shù)成為資本主義社會意識形態(tài)進(jìn)行批判的一個(gè)重要概念。他認(rèn)為，從藝術(shù)的社會功能來講，藝術(shù)的基本功能之一是它的認(rèn)識功能，由于藝術(shù)活動(dòng)具有反映與創(chuàng)造之間的統(tǒng)一、再現(xiàn)與表現(xiàn)之間的統(tǒng)一、主體與客體之間的統(tǒng)一的特點(diǎn)，所以藝術(shù)往往能夠更加深刻地揭示社會與人生的價(jià)值，能夠在一定程度上反映出社會生活的深度和廣度。此外，由于藝術(shù)的認(rèn)識功能是以藝術(shù)的審美價(jià)值為基礎(chǔ)的，在反映對象的本質(zhì)特征時(shí)，既能夠真實(shí)地描繪出社會生活的細(xì)節(jié)，又能夠總結(jié)出社會生活的本質(zhì)規(guī)律；既能夠反映客觀世界，又能夠反映人的思想、情感等主觀世界的組成因素。藝術(shù)將社會生活真實(shí)地升華到一定高度的精神境界，通過現(xiàn)象揭示本質(zhì)，通過偶然揭示必然，通過個(gè)性反映共性，通過客觀展現(xiàn)主觀，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的美學(xué)品味與社會真理之間的相互關(guān)聯(lián)與相互影響。

(一)阿多諾在商品社會體系下揭示出無功能論淪為附屬特性的現(xiàn)實(shí)，批判其成為現(xiàn)代社會中去政治化的新意識形態(tài)功能

所謂的藝術(shù)無功能論指的就是藝術(shù)不再具有認(rèn)識功能，成為了現(xiàn)代社會中去政治化的新意識形態(tài)功能。藝術(shù)就是在資本主義社會關(guān)系中成為意識形態(tài)的。隨著藝術(shù)生產(chǎn)被納入商業(yè)資本與商品生產(chǎn)的運(yùn)作過程之中，藝術(shù)的生產(chǎn)就徹底表現(xiàn)為一種交換價(jià)值的生產(chǎn)過程。這時(shí)藝術(shù)的功能發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，因而，它“像它生存于其中的社會一樣，不能從它自己的原則中展開”[4]42，而必須從資本主義社會的歷史發(fā)展中去認(rèn)識和理解。在現(xiàn)代資本主義社會，“在一個(gè)由交換原則完全控制、徹底功能化的社會中，無功能性變成一種附屬功能。在無功能性的功能中，真理與意識形態(tài)糾纏在一起”[4]41。藝術(shù)活動(dòng)的主體由于喪失了客觀參與藝術(shù)活動(dòng)的能力，通過數(shù)據(jù)來展示藝術(shù)活動(dòng)的主體行為實(shí)際上是不可靠的，尤其是在這種高度商品化的社會中，藝術(shù)活動(dòng)已被某些占有生產(chǎn)資料的階級所利用，變成一種意識形態(tài)而被操控。作為主體的藝術(shù)家，反而變成為一種不自由的附屬物。也就是說，在商品經(jīng)濟(jì)社會中，藝術(shù)不得不成為被變賣的東西，成為資本主義意識形態(tài)的載體，藝術(shù)的意義(這種意義就是對社會的反思)逐漸喪失了。

阿多諾認(rèn)為，資本主義社會的交換關(guān)系是市場的同一性，這種同一性使藝術(shù)完全蛻變?yōu)橐环N意識形態(tài)下的產(chǎn)物。而藝術(shù)是人類勞動(dòng)的產(chǎn)品，但人的主體性卻不能在藝術(shù)產(chǎn)品中集中表現(xiàn)出來，只能通過購買高價(jià)音樂會、展覽會的門票來展示自己的主體性，即身份和地位的象征。看來，阿多諾并沒有在一般文化的意義上來看待成為意識形態(tài)的音樂，他是在資本主義商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的歷史過程中來理解音樂的，這是阿多諾文化批判的特點(diǎn)之一。[5]25這表現(xiàn)了一種幾乎是西方馬克思主義者的普通偏執(zhí)，在一定意義上否定了通俗音樂的價(jià)值。其實(shí)阿多諾的批判主要是圍繞對資本壟斷流行音樂展開的，并不意味著敵視所有的流行音樂。他認(rèn)為那種具有社會批判性、又能給人以真理性啟示的流行音樂，應(yīng)是當(dāng)今音樂發(fā)展的趨勢所在。

(二)阿多諾闡述藝術(shù)功能論與社會關(guān)系之間的辯證意義，揭示藝術(shù)成為一種遮蔽精神價(jià)值和社會價(jià)值的虛假意識形態(tài)問題的反思

對于藝術(shù)的功能論，阿多諾認(rèn)為必須置于社會當(dāng)中才可以考慮。藝術(shù)是來源于社會的，藝術(shù)作品取決于世界狀況，即歷史情景，因此它表征社會。而且，藝術(shù)越是深刻地表現(xiàn)社會，就越不可避免具有社會指向。藝術(shù)作品是一種社會存在，具有很強(qiáng)的力量感，作品能夠給人帶來震撼，人們對這樣的藝術(shù)作品的需求絕對不僅僅是一種意識形態(tài)上的需求，而是一種精神層面的渴望。人們對藝術(shù)作品的追求更多的是音樂作品本身所體現(xiàn)出來的自律性原則的魅力，作品應(yīng)該顯現(xiàn)出真理內(nèi)容。優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是能夠展示一定的社會立場，并與社會本質(zhì)相和諧。

在阿多諾《新音樂的哲學(xué)》中，他以音樂為例，談到對于傳統(tǒng)音樂曲目中的調(diào)性觀點(diǎn)，指出人們?yōu)榱藵M足調(diào)性的需要，甚至于舍棄音樂自身發(fā)展的規(guī)律。例如中世紀(jì)的音樂多淪為宗教的“信徒”，起到“懲戒”的作用，從而喪失了社會性。阿多諾認(rèn)為音樂是非客觀的，它的產(chǎn)生與發(fā)展不應(yīng)該與外界任何事物具有同一性。音樂本身的形式是具體的，但內(nèi)容卻是抽象的、間接的與外界事物發(fā)生著聯(lián)系。阿多諾同樣將批判的眼光聚焦商業(yè)音樂的發(fā)展，批判其在文化工業(yè)的指引下，逐漸放棄了自律性，成為欺騙大眾的工具。商業(yè)音樂讓每個(gè)人都以為自己是音樂描述出來的參與者，從而盲目地接受表達(dá)的意識形態(tài)。

總體而言，阿多諾對于藝術(shù)無功能論的批判揭示出對于藝術(shù)已成為一種遮蔽精神價(jià)值和社會價(jià)值的虛假意識形態(tài)問題的反思，從文化藝術(shù)、歷史社會角度向壟斷資本主義發(fā)出了批判的最強(qiáng)音。

二、阿多諾對藝術(shù)娛樂功能的批判

娛樂是依靠某種與社會聯(lián)系的手段，從而達(dá)到吸引大眾的目的。所以阿多諾提出的藝術(shù)功能論思考，其實(shí)質(zhì)都是圍繞藝術(shù)的娛樂性進(jìn)行批判的。阿多諾認(rèn)為：“音樂被看成是眾多藝術(shù)中的一種，至少在對于今天的意識而言依然鮮活地存在于那個(gè)時(shí)代里，它擴(kuò)展了審美獨(dú)立性的要求，甚至那些水平不高的音樂曲目也想要被理解為藝術(shù)作品。但是，如果那些把音樂視為娛樂的人所組成的類型遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過其它類型，而且很少關(guān)心審美自律的要求，那么，這無異于意味著我們所謂精神生活中一個(gè)數(shù)量上可觀的部分，具有一種跟不上、不同于按它本身的意義所必須具有的功能的另一種社會功能。簡單地回答說音樂的功能就只是娛樂的功能是不夠的。”[3]55大眾在藝術(shù)娛樂的氛圍下，追隨著文化工業(yè)帶來的藝術(shù)商品，尤其是一些“時(shí)尚”“高雅”標(biāo)簽下的藝術(shù)，讓大眾短暫獲取日常生活中沒有得到的精神補(bǔ)給，在阿多諾看來其實(shí)質(zhì)就是以虛假性來迷惑大眾。

與此同時(shí)，隨著娛樂性藝術(shù)在整個(gè)領(lǐng)域中所占據(jù)份額的急劇擴(kuò)大，以及現(xiàn)代技術(shù)手段在藝術(shù)創(chuàng)作與推廣中的廣泛運(yùn)用，藝術(shù)的概念正在逐漸被泛化。這種泛化導(dǎo)致了以純審美為標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)自律原則的消解，娛樂功能的增殖，并大有以此取代審美功能的趨勢。法蘭克福學(xué)派在對于藝術(shù)技術(shù)化的批判中所指出的“批判化工業(yè)”，實(shí)際上就是針對藝術(shù)娛樂功能的理性批判與反思。其中“技術(shù)理性”和“消費(fèi)至上原則”強(qiáng)調(diào)了人們過度追求技術(shù)的工具作用，忽視了價(jià)值理性，將技術(shù)理性絕對化，或片面追求文化藝術(shù)的商業(yè)效益，片面強(qiáng)調(diào)文化藝術(shù)中技術(shù)、技巧的作用而忽視了人文精神、審美價(jià)值與社會效益。

(一)阿多諾在歷史唯物主義語境下揭示了技術(shù)理性思維的困境，對其進(jìn)行批判與現(xiàn)實(shí)反思

伴隨著科技革命對整個(gè)世界的急劇變革，現(xiàn)代技術(shù)日益滲透進(jìn)社會生活的各個(gè)層面，其在速度化、準(zhǔn)確性和一定成就方面超過了人自身的技術(shù)性生產(chǎn)或操作?？傮w表現(xiàn)為社會大眾普遍的物質(zhì)生活水平得以大幅度地提高。然而當(dāng)人們享受著技術(shù)發(fā)展成果的同時(shí)，也在不斷面臨著技術(shù)帶來的困擾乃至威脅，于是對于技術(shù)理性問題做出現(xiàn)實(shí)回應(yīng)的要求與呼喚也愈加迫切。

在工業(yè)社會或技術(shù)社會中，技術(shù)理性是以技術(shù)為核心的一種占統(tǒng)治地位的思維方式或影響人類未來發(fā)展的決定性力量，即圍繞著技術(shù)實(shí)踐所形成的一種把握世界的思維方式和行為準(zhǔn)則。它強(qiáng)調(diào)科學(xué)和技術(shù)作為實(shí)現(xiàn)眼前利益的手段的實(shí)用性，追求操作過程的客觀性、精確性和最大功利性。[6]169德國法蘭克福學(xué)派率先提出了“工具理性”(即技術(shù)理性)命題，并對之進(jìn)行了批判?；艨撕ＤJ(rèn)為工具理性支配了思想、文化，現(xiàn)代精英文化正逐步衰退，大眾文化越來越商業(yè)化、技術(shù)化，這些都嚴(yán)重限制了人的思想、想象力和審美選擇自由。哈貝馬斯進(jìn)一步認(rèn)為，在現(xiàn)代工業(yè)社會，科技理性淪為工具理性，成為資本主義社會占統(tǒng)治地位的“意識形態(tài)”，破壞了自然生態(tài)環(huán)境和人與自然的和諧，使科技由解放人的工具轉(zhuǎn)化為統(tǒng)治社會、控制文化和奴役人的工具。把人視為工具，壓抑人文精神，導(dǎo)致人喪失主體性，成為工具的奴隸，判斷力、想象力、創(chuàng)造力和自由精神逐步退化，乃至人性異化和人的自我毀滅。他們都把工具理性視為科學(xué)理性的異化，是對人文精神、創(chuàng)造精神和美的壓抑。[7]法蘭克福學(xué)派大部分理論家實(shí)際上是將技術(shù)看成是一種新型的統(tǒng)治方式，將其視為資本主義社會奴役、異化、苦難的根源。他們構(gòu)造出了一個(gè)“技術(shù)世界”，把資本主義固化的社會矛盾歸結(jié)為技術(shù)所造成的。事實(shí)上，阿多諾與法蘭克福學(xué)派其他批判理論家在技術(shù)理性問題上的觀點(diǎn)與看法還是有根本性差異的。[8]100阿多諾對于技術(shù)理性的批判一定程度上秉承了馬克思所開辟的歷史唯物主義，是在這樣的語境下對技術(shù)理性進(jìn)行現(xiàn)實(shí)性的批判，并從啟蒙理性批判的角度進(jìn)行思考和必要的補(bǔ)充。

首先，在阿多諾看來，技術(shù)成為其“支配的合理性”是“社會異化的結(jié)果”。

阿多諾指出，技術(shù)在當(dāng)代成為權(quán)力的化身的時(shí)候，其所代表的“支配的合理性”歸根結(jié)底是社會權(quán)力異化的結(jié)果。阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》中指出，“利益群體總喜歡從技術(shù)的角度來解釋文化工業(yè)……然而，卻沒有人指出，技術(shù)用來獲得支配社會權(quán)利的基礎(chǔ)，正是那些支配社會的最強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)權(quán)利。技術(shù)合理性已經(jīng)變成了支配合理性本身，具有了社會異化于自身的強(qiáng)制本性”。[9]108實(shí)際上，阿多諾將技術(shù)異化的原因歸結(jié)于資本主義社會的權(quán)力體系。這與馬克思所談到的，在資本主義生產(chǎn)關(guān)系下，本來由工人即“活勞動(dòng)”生產(chǎn)出來的機(jī)器體系會反過來成為“‘主人’的權(quán)利”，使工人淪為其附屬，成為一種“損害”“壓抑”“侵吞自由”“折磨人的手段”。[10]45馬克思實(shí)際上是在“暗示我們，在資本主義生產(chǎn)方式中，科學(xué)技術(shù)完全有可能蛻變?yōu)橐环N支配和壓抑勞動(dòng)者的統(tǒng)治形式”[11]。

其次，阿多諾認(rèn)為，科學(xué)技術(shù)的意識形態(tài)功能背后的“絕對的主人”是“資本”。

阿多諾以科技發(fā)揮意識形態(tài)功能之登峰造極的領(lǐng)域——文化工業(yè)為例，“文化工業(yè)變化多樣的預(yù)算，與產(chǎn)品的實(shí)際價(jià)值及其所固有的價(jià)值是不相符的。就它的技術(shù)媒介來說，也越來越統(tǒng)一起來了……這一過程整合了所有的生產(chǎn)要素，而所有這一切，都是投資資本所取得的成就，資本已經(jīng)變成了絕對的主人，被深深地印在了在生產(chǎn)線上勞作的被剝奪者的心靈之中?！盵9]111技術(shù)在文化工業(yè)中充當(dāng)了整合生產(chǎn)要素的媒介的角色，“技術(shù)越嚴(yán)謹(jǐn)無誤，人們就越容易產(chǎn)生錯(cuò)覺，以為外部世界就是熒幕上所呈現(xiàn)的世界那樣”。[9]111當(dāng)下社會中，技術(shù)理性在帶給人們高度物質(zhì)文明的同時(shí)，也不同程度地顯現(xiàn)出控制文明社會的單一行為，其負(fù)面效應(yīng)在于技術(shù)理性會在人們的精神世界形成一種控制，能夠成為和工具一樣方便使用的模式和思路，最終沉淀成為某種機(jī)械性和教條化的思維模式。這種思維模式可以明確成為可供分析和操作的東西，使人的感情生活和精神世界規(guī)范、單一、僵化，從而產(chǎn)生壓抑，同時(shí)產(chǎn)生本意在擺脫這種壓抑的抗?fàn)幒歪葆?，最后造成缺乏具有否定、懷疑、批判、超越特性的單向度的人。[12]

如2019年國產(chǎn)科幻電影《上海堡壘》票房口碑撲街事件帶來的思考。影片制作投資超3億，電影發(fā)行方達(dá)到9家之多。毋庸置疑，影片在藝術(shù)生產(chǎn)與制作發(fā)行過程中，文化資本其實(shí)已經(jīng)作為一種生產(chǎn)要素，在其中發(fā)揮特有的價(jià)值驅(qū)動(dòng)作用，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)價(jià)值的創(chuàng)造。在競爭性的市場環(huán)境下，資本家也必須不斷地在技術(shù)、組織和營銷等方面進(jìn)行創(chuàng)新，才能獲得持久的經(jīng)濟(jì)利益。這一過程中所存在的困境與挑戰(zhàn)在于依托這種環(huán)境很難去把握高新技術(shù)與藝術(shù)審美之間的平衡。而這部電影最終被觀眾詬病之處也在于：過于突出畫面感，通過高科技來強(qiáng)化特效場景帶來的視覺沖擊力，通過大場面、大制作作為主要的視覺呈現(xiàn)手段，卻弱化了故事內(nèi)容主線與邏輯性，形式?jīng)Q定內(nèi)容，甚至忽略其它層面的文本創(chuàng)作，使呈現(xiàn)出來的電影藝術(shù)品淪為了工業(yè)化生產(chǎn)體系下的技術(shù)品，缺席了對藝術(shù)自身的思考。

在當(dāng)下，如果人們過于推崇技術(shù)對社會、文化與藝術(shù)的推動(dòng)作用而忽視人文內(nèi)涵的思想與理念，藝術(shù)的啟蒙功能、教育功能與審美功能將逐漸被消解，藝術(shù)的個(gè)性與創(chuàng)新本質(zhì)將蕩然無存。近年來央視春晚全方位的科技驅(qū)動(dòng)和技術(shù)創(chuàng)新也引發(fā)了關(guān)于這一問題的雙重思考。春晚主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)力圖通過利用4K、5G、VR、AR、AI等多方面的技術(shù)創(chuàng)新，帶給觀眾一場藝術(shù)與科技完美結(jié)合的春晚高科技饕餮盛宴。然而越來越多的觀眾在熱鬧與歡愉的這場盛宴背后，記住的僅僅是求新求變的藝術(shù)形式，藝術(shù)本應(yīng)傳達(dá)的心靈語言、審美思考與精神啟迪已轉(zhuǎn)譯成冰冷空洞的技術(shù)符碼，難以留給觀眾更多審美層面的回味與思考。正如阿多諾在《美學(xué)理論》中提出的，技術(shù)之本質(zhì)是“凝練了的主體性”這一思考。阿多諾談到，“技術(shù)生產(chǎn)力量自身并無價(jià)值。它們只有涉及文學(xué)、音樂和繪畫作品的真理性內(nèi)容時(shí)才有意義”。[13]374這一觀點(diǎn)與海德格爾關(guān)于技術(shù)本質(zhì)的研究實(shí)現(xiàn)了思想上的高度契合，“技術(shù)之本質(zhì)并非任何技術(shù)因素，所以對技術(shù)的根本深思和決定性解析須在某領(lǐng)域進(jìn)行……這一領(lǐng)域乃是藝術(shù)”[14]954。阿多諾在歷史唯物主義語境下揭示出的技術(shù)理性存在的困境與現(xiàn)實(shí)反思，其實(shí)質(zhì)是帶著傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的維度對技術(shù)理性進(jìn)行的批判。當(dāng)下在各領(lǐng)域已形成對技術(shù)嚴(yán)重依賴的社會現(xiàn)實(shí)中，如阿多諾這般深刻揭示出的技術(shù)理性導(dǎo)致藝術(shù)與生俱來的自主性、自律性和相對獨(dú)立性逐漸消解的種種困境，是具有啟示作用與現(xiàn)實(shí)意義的。

(二)阿多諾在現(xiàn)代文化工業(yè)角度下揭示藝術(shù)虛假意識形態(tài)，對大眾文化藝術(shù)消費(fèi)至上原則進(jìn)行現(xiàn)實(shí)批判

阿多諾在《否定的辯證法》中對于充滿危機(jī)的現(xiàn)代西方社會進(jìn)行了深入的批判，主要針對的問題是資本主義進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代之后，文化工業(yè)使藝術(shù)進(jìn)一步物化、商品化，致使藝術(shù)成為一種忽視精神價(jià)值和社會價(jià)值的虛假意識形態(tài)的產(chǎn)物。其目的是通過對這種藝術(shù)虛假意識形態(tài)實(shí)質(zhì)的揭示，展開社會批判。阿多諾所處的時(shí)代，社會通過文化工業(yè)這一過濾器，過度關(guān)注效益，破壞了文化藝術(shù)作品的反叛性。藝術(shù)的社會角色從傳統(tǒng)藝術(shù)的精神、真理承擔(dān)者轉(zhuǎn)變?yōu)樯唐方粨Q價(jià)值的承載物，藝術(shù)傳播真理和陶冶精神的功能轉(zhuǎn)換為娛樂和安慰功能。阿多諾曾說：“音樂中任何固有的社會與音樂在社會中的角色及其功能并不一致……實(shí)際上，今天它們常處于矛盾狀態(tài)?！盵15]10阿多諾認(rèn)為這種方式實(shí)際上具有意識形態(tài)的控制功能，即藝術(shù)在帶來快感的同時(shí)就實(shí)現(xiàn)了其意識形態(tài)的控制，只不過這種意識形態(tài)的控制功能是一種無意識的接受過程，藝術(shù)意識形態(tài)變成了一種權(quán)威，大眾就是這樣悄然地被謊言欺騙。另一方面，從消費(fèi)社會根源角度而言，消費(fèi)社會以最大限度攫取財(cái)富為目的，不斷為大眾制造新的欲望需求，使文化藝術(shù)呈現(xiàn)商品化消費(fèi)趨勢，它們潛移默化中成為了消費(fèi)者社會心理實(shí)現(xiàn)和標(biāo)榜其社會地位、文化品位、區(qū)別生活水準(zhǔn)高低的文化符號。以國內(nèi)外受眾欣賞藝術(shù)演出的消費(fèi)表現(xiàn)行為為例，大部分歐美國家的民眾非常愿意在結(jié)束工作、休閑假日之時(shí)，自覺走進(jìn)音樂廳、劇院觀看各類型的藝術(shù)演出，且在演出進(jìn)行過程中鮮少有觀眾進(jìn)行錄像、拍照等不當(dāng)行為的出現(xiàn)(國內(nèi)外劇院均明令禁止不允許在演出過程中有錄像攝像行為，個(gè)別演出除外)，因?yàn)樵诤芏鄽W美國家，人們?nèi)粘２栌囡埡蟮男蓍e方式就是走進(jìn)劇院、走進(jìn)音樂廳，欣賞藝術(shù)演出。于他們而言這是一種再尋常不過的自然的日常生活審美與休閑的方式。而在中國，尤其是部分二三線城市，走進(jìn)劇院、音樂廳觀看演出所做出的藝術(shù)消費(fèi)，一定比例上還是從屬于炫耀式消費(fèi)的類型，人們渴望通過進(jìn)入劇院完成藝術(shù)消費(fèi)彰顯其社會地位，文化藝術(shù)消費(fèi)構(gòu)成了一個(gè)欲望滿足的對象系統(tǒng)，業(yè)已成為普通人獲得身份與地位認(rèn)可的商品符碼象征和藝術(shù)消費(fèi)符號信仰的過程。

與此同時(shí)，借助大眾傳媒手段的引導(dǎo)，文化工業(yè)使文化藝術(shù)生產(chǎn)具備標(biāo)準(zhǔn)性與同一性特征，從而扼殺了藝術(shù)的個(gè)性。大眾傳媒不斷地造成信息發(fā)出、傳遞、接受三維之間的“中斷”，傳媒“炒”文化的負(fù)效應(yīng)使人們不再重視心靈對話與精神共鳴的可能性，傳媒已經(jīng)逐漸成為一種話語權(quán)利的炒作。[16]454在市場原則的支配下，藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作初衷與熱情越來越多地受到商業(yè)利益的引導(dǎo)，創(chuàng)作出的藝術(shù)作品中蘊(yùn)含的儀式感與神圣感正在逐步喪失。以近年來廣電總局陸續(xù)出臺的針對影視藝術(shù)作品禁播令條例為例，一系列的影視藝術(shù)政策法規(guī)的陸續(xù)出臺不僅是對過度消費(fèi)歷史與文化藝術(shù)的警示，更促進(jìn)影視行業(yè)逐漸回歸到正確的價(jià)值審美體系探索的道路上來。廣播電視總局2013年起就曾頒布過“限古令”，規(guī)定每個(gè)電視臺每年播出古裝劇集不能超過150集。但因大眾對古裝題材劇頗為熱衷，導(dǎo)致影視公司以網(wǎng)絡(luò)作為播放平臺，大肆宣傳各自旗下出品的古裝題材電視劇。影視作品中不乏違背唯物史觀、過度歌功頌德歷史帝王、將相、戲說與歪曲重大歷史事件等亂象出現(xiàn)。部分電視臺甚至為了規(guī)避廣電總局的監(jiān)管，盡快讓出品的影視作品上線，會要求影視劇制作方修改劇情，例如將穿越劇中的現(xiàn)代部分剪掉，變成歷史題材。其實(shí)這是利用“過度娛樂化”“過度消費(fèi)”來營造視覺感官的沖擊與享受，忽視影視藝術(shù)作品審美化、藝術(shù)化的精神呈現(xiàn)，要堅(jiān)決反對種種歷史虛無主義、隨意戲說曲解歷史的現(xiàn)象，古裝影視劇不能為增加消費(fèi)娛樂性而胡編亂造，這樣不僅會讓人們忽視消費(fèi)時(shí)代文化藝術(shù)的審美品格，使人們陷入娛樂消費(fèi)后的精神空虛，而且更會逐漸喪失藝術(shù)判斷力與藝術(shù)市場標(biāo)準(zhǔn)，從而消解藝術(shù)的自律性與獨(dú)創(chuàng)性。

不僅如此，阿多諾還站在文化工業(yè)批判的視角下，深刻地揭示了藝術(shù)虛假意識形態(tài)下的流行音樂，尤其是文化工業(yè)背景下流行音樂制作過程，提到了20世紀(jì)資本主義文化工業(yè)對流行音樂的操控，導(dǎo)致了流行音樂的虛假性，并警示人們不要盲從流行音樂帶來的喧囂和狂歡的假象。阿多諾對資本壟斷流行音樂的批判，并不意味敵視所有的流行音樂。他認(rèn)為那種具有社會批判性、又能給人以真理性啟示的流行音樂應(yīng)是當(dāng)今音樂發(fā)展的趨勢。阿多諾曾說：“崇高的偉大音樂，曾經(jīng)是一種正確的意識，也可能成為意識形態(tài)、甚至成為一種必然的社會幻象。甚至貝多芬最真實(shí)的藝術(shù)作品，用黑格爾的話來說，真理的展開，也已被音樂工業(yè)貶低為文化商品?！盵15]10這段話表明阿多諾是非常反對把藝術(shù)貶低為文化商品的，阿多諾特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的教育感染作用與審美功能，覺得優(yōu)秀的藝術(shù)作品能培養(yǎng)人們美好的道德情操，能使人們的精神世界得到凈化，促使人們奮發(fā)向上。

在一定意義上，優(yōu)秀的藝術(shù)作品都是能夠反映所處歷史階段的生活的。每個(gè)時(shí)代最有代表性的進(jìn)步的思想感情，都是與廣大人民群眾的切身利益息息相關(guān)的，尤其在民族解放斗爭的歷史關(guān)鍵時(shí)刻，音樂藝術(shù)首先吹響了戰(zhàn)斗的號角，發(fā)出英勇進(jìn)軍的最強(qiáng)音。如《義勇軍進(jìn)行曲》《馬賽曲》《國際歌》等等，都是鼓舞人民戰(zhàn)勝反動(dòng)勢力的有利武器。在這個(gè)基礎(chǔ)上，馬克思主義也承認(rèn)藝術(shù)作為一種社會意識形態(tài)是由特定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定。事實(shí)上，藝術(shù)脫離了一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，就無法正確解釋各個(gè)時(shí)代復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象。德國法西斯利用音樂鼓吹侵略戰(zhàn)爭是為了適應(yīng)發(fā)動(dòng)對外侵略戰(zhàn)爭的需要，大力發(fā)展國家壟斷資本主義，實(shí)行國民經(jīng)濟(jì)軍事化，其經(jīng)濟(jì)體制仍是在資本主義私有制的基礎(chǔ)上，實(shí)行國家經(jīng)濟(jì)“總體戰(zhàn)”的原則。希特勒此時(shí)積極利用音樂和一切藝術(shù)手段煽動(dòng)戰(zhàn)爭，鼓吹民族主義，正是為了迅速把國民經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)入戰(zhàn)爭軌道。

由此可見，只有用經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的辯證原理，才能真正科學(xué)地解釋為什么藝術(shù)是社會生活的反映，才能對納入文化工業(yè)軌道中的文化藝術(shù)消費(fèi)作出科學(xué)的闡釋。

三、阿多諾對藝術(shù)安慰功能的批判

安慰功能被阿多諾稱為“對于孤寂個(gè)人的社團(tuán)的匿名的撫慰”[3]59。大眾通過藝術(shù)安慰功能獲得了短暫的感官舒適，實(shí)質(zhì)上則是給聽眾灌輸一種意識形態(tài)，通過文化工業(yè)制造出歡樂活潑的藝術(shù)作品，并認(rèn)為這是商業(yè)化藝術(shù)的典范，誘使人們做出需要這樣的藝術(shù)的強(qiáng)化判斷。就像阿多諾所說的那樣，這是肉體上的功能。人們被這樣的藝術(shù)所迷惑，短暫的忘記憂愁，把時(shí)間消耗在無所事事當(dāng)中，但他們并沒有真正逃離生活的困苦。

(一)阿多諾對藝術(shù)安慰功能所產(chǎn)生的時(shí)代狀況及危機(jī)之診斷

當(dāng)安慰的功用逐漸滲透進(jìn)集體活動(dòng)中，藝術(shù)則逐漸退回到成為藝術(shù)之前的形式——撇開審美的物質(zhì)產(chǎn)品。法西斯主義者利用了藝術(shù)的集體安慰功能，讓群眾無法分辨真理與非真理，并且聽命于他們，為他們無休止的權(quán)欲服務(wù)。對待戰(zhàn)爭必然帶來的死亡，產(chǎn)生了非理性的亢奮狀態(tài)。藝術(shù)(尤其是音樂)越發(fā)低俗，越能煽動(dòng)大眾為了集權(quán)主義者舍生忘死，并為這種藝術(shù)帶來的安慰而感到愉悅。在歷史上，藝術(shù)曾經(jīng)也被神學(xué)利用過，變成了傳播謊言的工具。在這樣的時(shí)代狀況之下，藝術(shù)從某種角度來說，就成為了一種廣告宣傳方式，不停地宣告這個(gè)世界不存在任何問題，是合理的、美麗的世界。此時(shí)變成工具的藝術(shù)告訴人們，這個(gè)世界如此美好，人們有享受不盡的歡樂，群眾被這樣的“騙局”所蒙蔽。在這種氛圍下藝術(shù)帶來的歡樂已經(jīng)不再是個(gè)人的歡樂，而是整個(gè)社會的歡樂。人們越是缺失對藝術(shù)的深度思考，就越會產(chǎn)生歡樂的幻覺。藝術(shù)(尤其是音樂)變成先驗(yàn)之物，在安排好既定要發(fā)生效果的情況下完成使命，就像一些政治“愛好者”一樣，成為了有目的性的活動(dòng)。

音樂方面，阿多諾認(rèn)為瓦格納的作品具備這樣的特性，是麻醉人類的作品，尼采對于瓦格納的一些作品也給予了否定態(tài)度，雖然是無意識狀態(tài)下接受的作品，但依舊具有意識形態(tài)，從而具備了深刻影響大眾的作用。藝術(shù)成為了緩解情緒的良藥，在短暫的時(shí)間內(nèi)忘掉煩惱，而為了保持這種行為方式和狀態(tài)，人們又得不斷重復(fù)地聽著音樂，享受它帶來的安慰功能。

為了享受這一類藝術(shù)作品通過安慰功能傳達(dá)出的情感慰藉，消費(fèi)再次出現(xiàn)了。人們越來越離不開這一類藝術(shù)作品，明明作品中所描述的事物是已經(jīng)安排好了的，并且是遠(yuǎn)離自己生活的內(nèi)容，但還是要不顧一切地去享受它、去消費(fèi)它。在這種氛圍中，“藝術(shù)在表達(dá)觀念的同時(shí)也體現(xiàn)出明顯的泛娛樂化的傾向和大眾個(gè)人情調(diào)式的呈現(xiàn)。泛娛樂化的傾向使藝術(shù)與人的本能(而非精神)欲望緊緊聯(lián)結(jié)在一起，只需能博得一樂，而不需引發(fā)思考。此外，藝術(shù)開始借助計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)被大眾個(gè)性化。大眾借助博客和聚集性專題網(wǎng)站隨心所欲地創(chuàng)作著藝術(shù)、享用著藝術(shù)，也在隨時(shí)拋撒著藝術(shù)，表現(xiàn)個(gè)人情調(diào)式的藝術(shù)隨處可見。但這種情調(diào)已拋棄了精英藝術(shù)家所追求的作品的深刻性而偏于消遣。在這種情況下，藝術(shù)的崇高性喪失了，經(jīng)典隱退或被邊緣化了，迎來的是一個(gè)魚龍混雜、風(fēng)格輕佻的藝術(shù)時(shí)代?！盵17]187-192那些商業(yè)藝術(shù)的生產(chǎn)商們，不停地為這些藝術(shù)作品叫賣，制作越發(fā)精美，內(nèi)容越發(fā)通俗、直白地表達(dá)情感，就越容易獲得經(jīng)濟(jì)利益。通過這種消費(fèi)行為，陌生人之間仿佛找到了共通點(diǎn)，能夠交流的語言，形成了相互友好的“幻相”[3]63。我們本應(yīng)該深入思考的藝術(shù)，卻變成了一種計(jì)劃手段下的產(chǎn)物。借助商業(yè)化運(yùn)作體系下的交換原則，使得藝術(shù)作品變得灰暗而無意義。

(二)阿多諾對藝術(shù)安慰功能呈現(xiàn)出的文化價(jià)值危機(jī)的深刻反思

藝術(shù)的安慰功能在機(jī)械式的接受下進(jìn)行著，并試圖與大眾保持一致，這就是我們提到的從眾心理。而阿多諾所處的時(shí)代，正是由于這樣的心理而在一定程度上導(dǎo)致了德國法西斯的橫行。在消費(fèi)藝術(shù)(尤其是音樂)的影響下，法西斯主義者希望整個(gè)世界都是相同的，具有同一性，他們對待異己的人作出殘忍的行為，并不覺得有任何的不妥，其實(shí)他們本身就是受到他人的欺騙。阿多諾把音樂藝術(shù)上升到能夠?qū)Υ蟊姰a(chǎn)生極大影響力的產(chǎn)物，雖然有些過于夸大了音樂藝術(shù)在人類社會的力量，但是，這是從另一個(gè)角度反映出社會與藝術(shù)之間的莫大聯(lián)系——社會因素與藝術(shù)的未來發(fā)展趨勢緊密相關(guān)。

以當(dāng)下數(shù)以億計(jì)用戶追捧、讓用戶在生活中輕松快速產(chǎn)出作品的音樂創(chuàng)意短視頻社交軟件為例，包括年輕人熟知的抖音、快手等熱門APP，它們旨在成為幫助大眾用戶表達(dá)自我,記錄美好生活的短視頻分享平臺，為用戶創(chuàng)造豐富多樣的玩法,讓受眾在生活中輕松快速產(chǎn)出所謂的優(yōu)質(zhì)短視頻。這其中蘊(yùn)含一個(gè)值得深思的現(xiàn)實(shí)，如果一個(gè)作品必須在十幾秒鐘的時(shí)間內(nèi)，能夠迅速抓住人們的眼球，那么它所能表達(dá)的東西只能是被高度壓縮。然而這類平臺卻擁有深厚的群眾基礎(chǔ)，人們已經(jīng)不再能夠忍受孤獨(dú)，一定程度上需要“快餐文化”來緩和氣氛。人們在消費(fèi)“快餐文化”的同時(shí)，其實(shí)也是在消費(fèi)自己。“快餐文化”帶給人們短暫的安慰，它在想象中把人們未能得到的東西交給了人們，人們幻想自己在這個(gè)時(shí)間段是事件的參與者,尋求著感官上的享受?！翱觳臀幕钡南M(fèi)使得一部分人中立化、社會化，而對待他們本身所具有的心理上的“疾病”，卻無更大作用(阿多諾把這種癡迷的人稱為心理疾病患者——偏執(zhí)狂和迫害狂)。他們愿意接受大部分人接受的東西，或者特意地標(biāo)新立異，而變得不再關(guān)注藝術(shù)作品本身的審美意義。

很多學(xué)者認(rèn)為阿多諾是“審美救贖”者，期望通過藝術(shù)審美來表述人們的行為。藝術(shù)畢竟是來自于社會的文化現(xiàn)象，通過對藝術(shù)功能理論的現(xiàn)實(shí)意義的研究，追尋人類文明發(fā)展過程中那些不合理的因素存在的理由，才是阿多諾批判性思維的意義所在。所以阿多諾并非像其他學(xué)者認(rèn)為的那樣，逐漸走向了“烏托邦”。他憎恨的其實(shí)是人們盲目的從眾心理，不思考世界的走向，按照既定的方式去接受一切都不可能是合理的內(nèi)容。改變?nèi)藗冞@種盲從的現(xiàn)狀，需要一些真正具有批判精神的人，正是“批判地思考這個(gè)世界和他們自身的人”[3]68。阿多諾認(rèn)為，“藝術(shù)體現(xiàn)精神，可以說是藝術(shù)中唯一不變的意義”[13]89。他把精神視為藝術(shù)作品的底蘊(yùn)與力量，在不斷地指導(dǎo)與影響著人們的社會行為。優(yōu)秀的文藝作品不僅能夠引領(lǐng)一個(gè)國家、一個(gè)民族的精神追求和時(shí)代風(fēng)向，也能把滿足人民精神文化需求作為文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，做到為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷，更要平衡好技術(shù)進(jìn)步與人文價(jià)值之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，擺脫過度娛樂化、消費(fèi)化、工具化模式的桎梏，實(shí)現(xiàn)有思想的藝術(shù)和有藝術(shù)的思想兩者的和諧統(tǒng)一。2014年10月習(xí)近平在文藝工作座談會上的講話中談到，“在文藝創(chuàng)作方面，存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)的問題。在有些作品中，有的調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物;有的是非不分、善惡不辨、以丑為美，過度渲染社會陰暗面；有的搜奇獵艷、一味媚俗、低級趣味，把作品當(dāng)作追逐利益的‘搖錢樹’，當(dāng)作感官刺激的‘搖頭丸’；有的胡編亂寫、粗制濫造、牽強(qiáng)附會，制造了一些文化‘垃圾’；有的追求奢華、過度包裝、炫富擺闊，形式大于內(nèi)容；凡此種種都警示我們，文藝不能在市場經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒有生命力?！薄叭祟愇乃嚢l(fā)展史表明，急功近利，竭澤而漁，粗制濫造，不僅是對文藝的一種傷害，也是對社會精神生活的一種傷害。低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等于精神快樂。文藝要贏得人民認(rèn)可，花拳繡腿不行，投機(jī)取巧不行，沽名釣譽(yù)不行，自我炒作不行，‘大花轎，人抬人’也不行。”[18]只有堅(jiān)守藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷二者并存的原則，才能最終實(shí)現(xiàn)藝術(shù)呈現(xiàn)給人類社會一種體現(xiàn)了文化傳承和歷史積演的精神追求、精神特質(zhì)和精神脈絡(luò)。

四、結(jié)語

“藝術(shù)不僅可以激發(fā)人的創(chuàng)造性思維，而且可以培養(yǎng)善良的人性、美好的情感”，“一切藝術(shù)的靈魂，最后都是思想深化為受眾的精神美感”。[19]11-16阿多諾所崇尚的藝術(shù)批判思想，正是人類審美精神之路上的一盞明燈，時(shí)刻關(guān)照著人類的內(nèi)心世界，指引著藝術(shù)前進(jìn)的方向。阿多諾繼承了馬克思、恩格斯著作中不妥協(xié)的批判精神，通過對藝術(shù)功能論問題的思考，即對藝術(shù)無功能論的批判、對藝術(shù)娛樂功能的批判以及對藝術(shù)安慰功能的批判，闡釋了藝術(shù)的諸多物化、異化、商品化現(xiàn)象，在歷史唯物主義語境下揭示了技術(shù)理性思維的困境，并立足于現(xiàn)代文化工業(yè)角度揭示了藝術(shù)虛假意識形態(tài)，對大眾文化中的藝術(shù)消費(fèi)至上原則進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)的批判。

比如就藝術(shù)與美的范疇來講，阿多諾關(guān)于文化工業(yè)使藝術(shù)非藝術(shù)化﹑使美庸俗化的論斷，就非常值得我們重視，我們是否能夠運(yùn)用這個(gè)理論對中國當(dāng)下的文化藝術(shù)現(xiàn)狀進(jìn)行反思？事實(shí)上，今天中國的文化產(chǎn)業(yè)是存在著許多先天的不足的。文藝院團(tuán)等藝術(shù)生產(chǎn)企業(yè)所創(chuàng)作所生產(chǎn)的文藝產(chǎn)品，許多是直接從西方移植過來與中國的民族性生硬嫁接的產(chǎn)物。這種嫁接而成的文化藝術(shù)產(chǎn)品就會直接面臨全球化與本土化、世界性與民族性的問題與矛盾。正確回應(yīng)這些問題，不能靠非此即彼的二元對立方法，也不能簡單運(yùn)用黑格爾的“否定之否定”辯證法。我們可以借鑒阿多諾對各種藝術(shù)形式的辯證思考方式，運(yùn)用否定辯證法的思維方法，對藝術(shù)的人文價(jià)值與技術(shù)理性、藝術(shù)消費(fèi)與審美境界、高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)之間的關(guān)系作出一個(gè)合理的、科學(xué)的分析。盡管，法蘭克福學(xué)派的理論逐漸遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，在美學(xué)和藝術(shù)問題上有倒向?qū)徝罏跬邪畹膬A向，但是法蘭克福學(xué)派，尤其是其重要的中堅(jiān)成員阿多諾的理論在今天仍然具有強(qiáng)大的理論生命力，對于我們認(rèn)識當(dāng)今社會文化、藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的新情況、新問題具有理論指導(dǎo)作用和藝術(shù)實(shí)踐價(jià)值。

總之，思想是人類社會經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和文化精華所在，作為人類文化的有機(jī)組成部分，思想應(yīng)該屬于精神文化范疇，藝術(shù)思想也當(dāng)然在精神文化之列。阿多諾不僅是現(xiàn)代藝術(shù)批判思想的集大成者，同時(shí)也是后現(xiàn)代主義藝術(shù)思想的開拓者。研究阿多諾藝術(shù)功能論思想，特別是他對藝術(shù)娛樂功能、技術(shù)理性、消費(fèi)至上原則的獨(dú)到見解，他對壟斷資本主義的徹底批判，其以晦澀著稱的反體系寫作，以及在此基礎(chǔ)上形成的豐富而深刻的藝術(shù)社會學(xué)思想，對中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科及其理論研究的創(chuàng)新發(fā)展提供了重要的參考價(jià)值和實(shí)踐指導(dǎo)意義。因此，阿多諾是“作為現(xiàn)代主義的集大成者”以及作為詹姆遜在《晚期資本主義的文化邏輯》中所評價(jià)的意義的顯現(xiàn)，也即“在 20世紀(jì)思想史上，阿多諾是無可替代的”[20]。