張玉能，張弓

(1.華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079；2.華東政法大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 201620)

藝術(shù)學(xué)是一門從西方引進的學(xué)科。經(jīng)過了一個漫長的“接納→移植→融匯→確立”的過程，從20世紀(jì)初直到20世紀(jì)90年代，中國藝術(shù)學(xué)作為獨立的學(xué)科才逐步真正地建立起來。中國獨立的藝術(shù)學(xué)學(xué)科的形成發(fā)展可以分為三個時期：第一時期(1904—1949)是中國藝術(shù)學(xué)的濫觴期。這時中國藝術(shù)學(xué)基本上在接納、移植西方藝術(shù)學(xué)，并逐步進行中西藝術(shù)學(xué)思想的融匯，建構(gòu)了一個中國藝術(shù)學(xué)的學(xué)科雛形。王國維、梁啟超等人，從20世紀(jì)初開始接納西方的美學(xué)思想和藝術(shù)學(xué)思想，努力“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，篳路藍縷，草創(chuàng)中國藝術(shù)學(xué)的學(xué)科形態(tài)。王國維的《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》(1904)、梁啟超的《美術(shù)與科學(xué)》《美術(shù)與生活》(1922)是這個時期的代表作品。到20世紀(jì)20-30年代一大批留洋歸來的學(xué)者和藝術(shù)教育家在中國移植了西方藝術(shù)學(xué)，掀起了一個建立中國藝術(shù)學(xué)的小高潮，在許多綜合性大學(xué)和藝術(shù)院校中開設(shè)了從西方移植過來的藝術(shù)學(xué)和美學(xué)之類的課程；以宗白華、馬采、向培良等為代表的學(xué)者、藝術(shù)教育家，融匯中西美學(xué)和藝術(shù)學(xué)思想，在新中國成立以前就已初步創(chuàng)建了中國藝術(shù)學(xué)的學(xué)科雛形。胡經(jīng)之主編的《中國現(xiàn)代美學(xué)叢編(1919—1949)》列出了“藝術(shù)與人生”“藝術(shù)與文化”“藝術(shù)的特征”“藝術(shù)的門類”“藝術(shù)的構(gòu)成”“藝術(shù)的創(chuàng)造”“藝術(shù)欣賞和批評”等七個專題，收集了38人的相關(guān)藝術(shù)學(xué)和美學(xué)的論述。這些資料有力地顯示了20世紀(jì)20—40年代中國學(xué)術(shù)界已經(jīng)從“接納”，發(fā)展到“移植”和“融匯”西方的美學(xué)和藝術(shù)學(xué)了。宗白華的名為《藝術(shù)學(xué)》的講演(約1926—1928)及其在東南大學(xué)首次開設(shè)藝術(shù)學(xué)課程，馬采的《從美學(xué)到一般藝術(shù)學(xué)——藝術(shù)學(xué)散論之一》《藝術(shù)學(xué)的對象——藝術(shù)——藝術(shù)學(xué)散論之二》《藝術(shù)的創(chuàng)造者——藝術(shù)家——藝術(shù)學(xué)散論之三》《藝術(shù)活動——創(chuàng)作與觀照——藝術(shù)學(xué)散論之四》《藝術(shù)美的類型——藝術(shù)學(xué)散論之五》《藝術(shù)源流——發(fā)生與發(fā)展——藝術(shù)學(xué)散論之六》(約1941)等一組文章及其在高校藝術(shù)系教授藝術(shù)學(xué)課程，向培良的《人類藝術(shù)學(xué)·提要及緒論》(1935)和《藝術(shù)通論》(1940)，為中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展建構(gòu)了大致的雛形。第二時期(1949—1989)是中國藝術(shù)學(xué)的摸索時期。新中國成立以后，高等教育院系調(diào)整主要以當(dāng)時蘇聯(lián)的高等教育體系為模板，因而綜合性大學(xué)和藝術(shù)院校的建制以及中國藝術(shù)學(xué)思想和藝術(shù)學(xué)學(xué)科主要以蘇聯(lián)為樣本，以文藝引論或者文藝概論涵蓋和代替了藝術(shù)學(xué)。這時綜合性大學(xué)的中文系開設(shè)文學(xué)概論或者文藝?yán)碚摰恼n程，而藝術(shù)院校和綜合性大學(xué)的藝術(shù)專業(yè)則開設(shè)了藝術(shù)概論課程，所以，當(dāng)時中國藝術(shù)學(xué)主要是以蘇聯(lián)的《文藝學(xué)引論》或《藝術(shù)概論》的模式為樣本，當(dāng)時一般都沒有“藝術(shù)學(xué)(藝術(shù)科學(xué))”，只有“藝術(shù)概論”或者“藝術(shù)引論”。而且，藝術(shù)類的學(xué)士、碩士、博士的學(xué)位都歸屬于文學(xué)類學(xué)科，是文學(xué)門類中的一個一級學(xué)科。第三個時期(20世紀(jì)90年代以后)是中國藝術(shù)學(xué)的確立期。1998年，東南大學(xué)創(chuàng)建了中國第一個藝術(shù)學(xué)博士點，它標(biāo)志著作為國家學(xué)科體制的中國藝術(shù)學(xué)被確立了，打破了藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)的學(xué)位隸屬于文學(xué)類學(xué)科門類下的狀況。到了2011年國務(wù)院學(xué)位辦和教育部正式發(fā)文確認了藝術(shù)學(xué)為下屬五個一級學(xué)科(藝術(shù)學(xué)理論、音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué))的學(xué)科門類，中國藝術(shù)學(xué)就正式脫離了“文學(xué)”門類，名正言順地獨立存在了?，F(xiàn)在，中國特色社會主義新時代正在呼喚中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)，建構(gòu)中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)及其話語體系已經(jīng)到了水到渠成的時候。中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)及其話語體系的建構(gòu)和發(fā)展，是擺在廣大中國藝術(shù)學(xué)學(xué)者和學(xué)人面前的重大任務(wù)，需要大家共同努力，多途徑探索，才能完成這一歷史任務(wù)。

一、藝術(shù)學(xué)的中國特色究竟是什么？

進入解放思想、改革開放新時期以來，全國高等院校中的藝術(shù)院校和藝術(shù)系科蓬勃發(fā)展，促進了中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的繁榮發(fā)展，20世紀(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)逐步確立。作為獨立學(xué)科形態(tài)的中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)也呼之欲出。而且，在日益明顯的中國特色社會主義建設(shè)事業(yè)中，建構(gòu)中國特色的中國當(dāng)代美學(xué)和文藝?yán)碚?、中國特色的?dāng)代藝術(shù)學(xué)的要求在不斷凸顯出來，現(xiàn)已成為一種主要潮流和大勢所趨?，F(xiàn)在，建構(gòu)中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)已經(jīng)成為了中國藝術(shù)學(xué)界的一種共識。

為了建構(gòu)中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)，當(dāng)然首先應(yīng)該明白：當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的中國特色是什么？從中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和文藝?yán)碚摰陌l(fā)展過程以及中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的確立過程來看，我們認為，當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的中國特色主要表現(xiàn)在兩個方面：一是以馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)，二是以中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想及其藝術(shù)學(xué)精神為根基。

眾所周知，中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和文藝?yán)碚摰陌l(fā)展就是一個馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰闹袊^程，而中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的確立和發(fā)展也就是在這個過程中，一起同步進行的。從五四新文化運動以來，中國現(xiàn)代美學(xué)和文藝?yán)碚?，開始是在中國古代傳統(tǒng)美學(xué)和文藝?yán)碚撍枷肴妗笆дZ癥”的過程中發(fā)端的。由于中國古代傳統(tǒng)美學(xué)和文藝?yán)碚撍枷氲奈难晕谋硎龇绞?、直覺感悟式點評形式、概念范疇含義模糊不定、內(nèi)容陳舊不堪等原因，五四新文化運動和文學(xué)革命就全面革除了中國古代傳統(tǒng)美學(xué)和文藝?yán)碚撍枷耄扇×恕叭P西化”的思路，以西方古典和近代的美學(xué)和文藝?yán)碚摓榛灸Ｊ?，建?gòu)起了中國現(xiàn)代美學(xué)和文藝?yán)碚摰幕究蚣?。而中國現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)同時也在五四新文化運動和文學(xué)革命的大背景下，逐步接納、移植、融匯了西方藝術(shù)學(xué)，并且在此基礎(chǔ)上形成了中國現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)的學(xué)科雛形。與此同時，馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撘搽S著馬克思主義革命理論在中國的傳播而逐步傳播，并被一些早期共產(chǎn)黨人和左翼文藝家和文藝?yán)碚摷覀兯邮芎托麚P，在20世紀(jì)30—40年代隨著中國共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)下的蘇區(qū)、解放區(qū)之革命勢力的不斷壯大，在解放區(qū)和上海等國民黨統(tǒng)治區(qū)城市形成了研究馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰臒岢?。尤其是?942年延安整風(fēng)運動中，毛澤東主席的《在延安文藝座談會上的講話》極大地推動了馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰膫鞑?，并且由此?biāo)志著馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撝袊纳钊腴_展和中國化馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰恼秸Q生。從此以后，馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撛谥袊F(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和文藝?yán)碚摰陌l(fā)展過程中逐步開始占據(jù)主導(dǎo)地位。到新中國成立以后，不僅以毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》為主要文獻，包括毛澤東和其他一些黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的講話、批示在內(nèi)的一批中國化馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摗珴蓶|思想的美學(xué)和文藝?yán)碚?，在中國文學(xué)藝術(shù)界以及美學(xué)和文藝?yán)碚摻?，取得了絕對的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，成為了新中國文學(xué)藝術(shù)以及美學(xué)和文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)思想，而且，在黨中央和毛主席的直接關(guān)心下，在借鑒蘇聯(lián)馬克思列寧主義美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯砍晒幕A(chǔ)上，馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撝鸩襟w系化，在零星分散的馬克思、恩格斯、列寧、斯大林以及其他馬克思主義者論著的基礎(chǔ)上，整理形成了馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰耐暾w系，并且逐步形成和發(fā)展成為了馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚?、列寧主義美學(xué)和文藝?yán)碚?、西方馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚?，還形成和發(fā)展了中國化馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚?，它主要包括：毛澤東思想美學(xué)和文藝?yán)碚?、鄧小平理論美學(xué)和文藝?yán)碚?、三個代表思想美學(xué)和文藝?yán)碚摗⒖茖W(xué)發(fā)展觀美學(xué)和文藝?yán)碚?、新時代中國特色社會主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰锐R克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰闹袊螒B(tài)。因此，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中華人民共和國，馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摷捌渲袊螒B(tài)就是中國當(dāng)代美學(xué)和文藝?yán)碚摰闹饕厣俏鞣桨l(fā)達資本主義國家和世界上非共產(chǎn)黨執(zhí)政各國所沒有的。而且，就是在共產(chǎn)黨執(zhí)政的國家中，中國也是高舉著中國特色社會主義大旗的國家，中國化馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撘彩侵笇?dǎo)全國文藝工作、美學(xué)和文藝?yán)碚摻绲暮诵乃枷?。中國?dāng)代藝術(shù)學(xué)的確立和發(fā)展，恰恰是在馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撝袊臍v程中實現(xiàn)的，而且在建設(shè)中國特色社會主義的新時代，中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的中國特色的最明顯標(biāo)志應(yīng)該就是以中國特色社會主義思想及其美學(xué)和文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)思想。

中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的另一個中國特色應(yīng)該就是以中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想和藝術(shù)學(xué)精神為根基。這是決定中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的中國特色的文化基因傳承。盡管中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想并沒有形成現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)學(xué)科，但是，中國傳統(tǒng)美學(xué)思想、文藝?yán)碚撍枷?、藝術(shù)學(xué)思想積累了極其豐富的關(guān)于各種門類藝術(shù)的論著和言論，尤其是詩論、畫論、書法論、樂論、舞論、園林建筑論、文論、劇論等等，可以說是汗牛充棟，積淀豐厚，精妙絕倫，給我們建設(shè)中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)奠定了堅實的基礎(chǔ)。盡管中國傳統(tǒng)美學(xué)思想、傳統(tǒng)文藝?yán)碚撍枷搿鹘y(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想沒有像西方美學(xué)、西方文藝?yán)碚?、西方藝術(shù)學(xué)那樣擁有比較完整的體系，以現(xiàn)代科學(xué)的學(xué)科形式和合乎邏輯的方式建構(gòu)成為結(jié)構(gòu)完整、層次分明、壁壘森嚴(yán)的學(xué)科形態(tài)和科學(xué)系統(tǒng)，但是，它們對于美學(xué)問題、文藝?yán)碚搯栴}、藝術(shù)學(xué)問題都進行了多層次、感性化、直觀性、體驗型、深入淺出、鞭辟入里、由此及彼、由表及里的體驗、感悟、評點、批注、論述、分析、概括，形成了具有中國獨特風(fēng)貌的美學(xué)思想、文藝?yán)碚撍枷?、藝術(shù)學(xué)思想。而且，我們可以看到，中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想與中國傳統(tǒng)美學(xué)思想和文藝?yán)碚撍枷霂缀跏侨跁炌?，渾然一體的。我們認為，在“美善相樂”“和合之美”“天人合一”的中華民族美學(xué)精神基礎(chǔ)上，產(chǎn)生出了“以美育人，養(yǎng)成君子”“六藝教化，發(fā)情止禮”“大美無言，人生境界”的中華民族美育精神，同時也孕育出了包括“美善統(tǒng)一，興觀群怨”的經(jīng)世致用精神、“天人合一，人倫和合”的人文化成精神、“虛靜妙悟，審美人生”的立德樹人精神的中華藝術(shù)學(xué)精神。這些就形成了培育中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的文化基因和豐潤土壤。因此，中華民族美學(xué)精神、中華民族美育精神的統(tǒng)一作用是當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的中國特色的寬廣基礎(chǔ)，而中華民族藝術(shù)學(xué)精神就是中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的中國特色的直接來源。

簡言之，中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的中國特色也就是以馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撘约八囆g(shù)學(xué)思想為指導(dǎo)思想，以中國傳統(tǒng)美學(xué)思想和文藝?yán)碚撍枷胍约皞鹘y(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想為根基。因此，我們建構(gòu)中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)也就是要把這兩個在中國現(xiàn)代化進程中所鑄型的中國特色充分發(fā)揮出來，構(gòu)成以馬克思主義藝術(shù)學(xué)思想和中國化馬克思主義藝術(shù)學(xué)思想為指導(dǎo)，以傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想為根基，以西方藝術(shù)學(xué)為參照系并且超越西方藝術(shù)學(xué)的中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)。

二、中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系建構(gòu)必須以藝術(shù)生產(chǎn)為中心

中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系建構(gòu)，首先，應(yīng)該以馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰乃囆g(shù)生產(chǎn)論、審美意識形態(tài)論、“實踐—精神的”掌握世界論為指導(dǎo)，以藝術(shù)生產(chǎn)為中心，凸顯藝術(shù)的實踐性、創(chuàng)造性、意識形態(tài)性。

馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撘詺v史唯物主義和辯證唯物主義為最根本的觀點立場方法，以此形成了一個多層次、多維度、全方位的藝術(shù)本質(zhì)論立體構(gòu)成，它主要包括：藝術(shù)生產(chǎn)論，把藝術(shù)當(dāng)作一種特殊的生產(chǎn)方式；意識形態(tài)論，主張藝術(shù)是植根于社會生活的一種特殊的意識形態(tài)，中國當(dāng)代學(xué)者稱之為“審美意識形態(tài)”；“實踐—精神的”掌握世界論，認為藝術(shù)是一種“實踐—精神的”掌握世界的特殊方式。馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚?，針對西方近代認識論哲學(xué)和美學(xué)，在西方社會本體論轉(zhuǎn)向的總背景下，展開了哲學(xué)和美學(xué)的“實踐轉(zhuǎn)向”，把藝術(shù)的本質(zhì)歸結(jié)為“實踐”，把藝術(shù)當(dāng)作一種特殊的生產(chǎn)。在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思說：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！薄?844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》還指明了人類的生產(chǎn)是“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的自由創(chuàng)造的活動[1]24、21，在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉導(dǎo)言》(1857)中提出了“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展例如同藝術(shù)發(fā)展的不平衡關(guān)系”[1]100的規(guī)律，在《資本論》第一卷(1867)中提出了織工和建筑師的勞動與蜘蛛和蜜蜂的生產(chǎn)的區(qū)別在于，“勞動過程結(jié)束時得到的結(jié)果，在這個過程開始時就已經(jīng)在勞動者的表象中存在著，即已觀念地存在著。他不僅使自然物發(fā)生形式變化，同時也還在自然物中實現(xiàn)自己的目的，這個目的是他所知道的，是作為規(guī)律決定著他的活動方式和方法的，他必須使他的意志服從這個目的”[2]66、57的創(chuàng)造性想象和創(chuàng)造目的性，在《剩余價值理論(1861-1863年經(jīng)濟學(xué)手稿)》中提出了詩人和藝術(shù)家在資本主義社會中“生產(chǎn)勞動者”和“非生產(chǎn)勞動者”的區(qū)分[1]170-171。這些就是馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰乃囆g(shù)生產(chǎn)論的主要內(nèi)容。正是這些內(nèi)容使得文學(xué)藝術(shù)的實踐性、生產(chǎn)性、創(chuàng)造性、審美創(chuàng)造性、創(chuàng)造想象性、創(chuàng)造目的性、非生產(chǎn)勞動性等凸顯出來，把藝術(shù)從單純的認識論美學(xué)和文藝?yán)碚摰氖`中解放出來，真正成為一種人類的自由創(chuàng)造的生產(chǎn)活動。這樣，馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰乃囆g(shù)生產(chǎn)論就可以使得中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)，擺脫西方近代認識論美學(xué)的“鏡子說”“感性認識說”“再現(xiàn)說”“反映說”等等單一、片面的認識論美學(xué)和文藝?yán)碚摰蔫滂?，走向本真的藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)的發(fā)展道路。這是其他的非馬克思主義文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)指導(dǎo)的藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)所無法做到的。這一發(fā)展方向可以顛覆和解構(gòu)西方近代認識論美學(xué)和文藝?yán)碚摰摹扮R子說”“感性認識說”“再現(xiàn)說”“反映說”等觀點的片面性，而恢復(fù)文學(xué)藝術(shù)的實踐性、創(chuàng)造性特質(zhì)。套用鄭板橋的形象說法就是：藝術(shù)不僅是從“眼中之竹”到“胸中之竹”的單純的認識過程，更應(yīng)該是從“胸中之竹”到“手中之竹”的生產(chǎn)過程、實踐過程、創(chuàng)造過程，而且主要是一種“立象盡意”的精神生產(chǎn)、話語生產(chǎn)。

從馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰乃囆g(shù)生產(chǎn)論出發(fā)，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系應(yīng)該把藝術(shù)作為“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的“實踐”“生產(chǎn)”，作為一種物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)、話語生產(chǎn)的整體性實踐活動、生產(chǎn)勞動。因此，應(yīng)該把藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞活動視為一個“創(chuàng)意—創(chuàng)新—創(chuàng)造”的文化產(chǎn)業(yè)，是一個“物象—意象—形象”的審美話語創(chuàng)造，是一個“認識—情感—意志”自由的精神生產(chǎn)。

第一，藝術(shù)是一種“創(chuàng)意—創(chuàng)新—創(chuàng)造”的審美文化產(chǎn)業(yè)。從馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論來看，藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞也就是一種審美的生產(chǎn)和消費，也就是一種“創(chuàng)意—創(chuàng)新—創(chuàng)造”的審美文化產(chǎn)業(yè)。西方馬克思主義的法蘭克福學(xué)派曾經(jīng)用“文化工業(yè)”來批判資本主義國家的藝術(shù)生產(chǎn)的模式化、規(guī)范化、規(guī)訓(xùn)化，然而，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)應(yīng)該回到馬克思主義創(chuàng)始人關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)的“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的元美學(xué)的立場，把藝術(shù)生產(chǎn)看作是一種“創(chuàng)意—創(chuàng)新—創(chuàng)造”的文化產(chǎn)業(yè)。藝術(shù)生產(chǎn)的每一個部門，音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、電影、電視、曲藝、戲劇、戲曲、書法等等的每一部作品都應(yīng)該具有自己的“創(chuàng)意”，每一個藝術(shù)家都應(yīng)該有“創(chuàng)新”意識，“創(chuàng)造”出獨特、具體、生動、感人的藝術(shù)作品。杜絕那種公式化、概念化、模式化、標(biāo)準(zhǔn)化、千人一面、庸俗、低俗、媚俗的假冒偽劣產(chǎn)品。藝術(shù)生產(chǎn)應(yīng)該像馬克思所說的那樣是“非生產(chǎn)勞動”，就像“彌爾頓生產(chǎn)《失樂園》，像蠶生產(chǎn)絲一樣，是他天性的表現(xiàn)”，或者“像鳥一樣唱歌的歌女”，而不是“為了貨幣而出售自己的歌唱”的“生產(chǎn)勞動者”或者“商品交易者”。[1]171有這樣的藝術(shù)生產(chǎn)的“藝術(shù)對象”才能夠培養(yǎng)出“創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾”[1]173正因為如此，中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想就有一些與此相通的論述，強調(diào)“立意”“創(chuàng)新”的重要性。比如，莊子的“解衣盤礴”的畫師，能夠在繪畫之前進行一番靜心、養(yǎng)氣、虛靜、立意的功夫，才是“真畫者也”；王羲之把創(chuàng)意當(dāng)做書法創(chuàng)作中的“將軍”，他說：“夫紙者，陣也；筆者，刀矟也；墨者，鍪甲也；水硯者，城池也；心意者，將軍也?！盵3]141北朝南齊畫家謝赫的“圖繪六法”把“氣韻生動”放在第一位，成為對繪畫作品的總體要求，要求用“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”等方法來達到“氣韻生動”，用生動的形象充分表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神。[3]154清代戲曲家、美學(xué)家李漁在《閑情偶寄》中為戲曲創(chuàng)作規(guī)定了“立主腦”“脫窠臼”的規(guī)律。他說：“主腦非他，即作者立言之本意也?！薄靶乱舱?，天下事物之美稱也?！盵4]366、367這些都是在強調(diào)藝術(shù)生產(chǎn)的“創(chuàng)意—創(chuàng)新—創(chuàng)造”的根本特征。

第二，藝術(shù)是一個“物象—意象—形象”的審美話語創(chuàng)造。藝術(shù)生產(chǎn)，正如馬克思在《資本論》中所說要“使自然物發(fā)生形式變化，同時也還在自然物中實現(xiàn)自己的目的”，因此，它主要是一種“象”的生產(chǎn)、創(chuàng)造過程，同時，一般說來，藝術(shù)生產(chǎn)過程也就是一個“物象→意象→形象”的生產(chǎn)創(chuàng)造過程，也就是中國《周易》所說的“立象盡意”的“象思維”的過程。藝術(shù)家與所有的人類勞動者一樣，都要從勞動對象的“物象”的感受中形成一種表象，來設(shè)計要達到某種目的的勞動產(chǎn)品，不過，藝術(shù)家不是為了一些物質(zhì)的或者精神的功利目的，而是為了“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的審美目的，所以，藝術(shù)家的產(chǎn)品就是一個“物象→審美意象→藝術(shù)形象”的創(chuàng)造過程，也就是鄭板橋所說的從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的形象思維和形象創(chuàng)造的過程。這個過程主要是針對藝術(shù)形象的構(gòu)成和創(chuàng)制，因而也主要就是一種審美符號形象或者藝術(shù)符號形象的話語生產(chǎn)過程。這就是我們把所有的藝術(shù)媒介所形成的藝術(shù)符號比擬為語言的原因，所以才有所謂“音樂語言”“舞蹈語言”“攝影語言”“電影語言”“書法語言”“戲劇語言”等等，這些藝術(shù)媒介符號本質(zhì)上就是一種像人類的普通“語言”一樣的符號，這種符號的生產(chǎn)或者話語生產(chǎn)的產(chǎn)品就是各門類藝術(shù)的藝術(shù)形象。因此，在藝術(shù)學(xué)中，“象”“物象”“審美意象”“藝術(shù)形象”就成為了最重要的范疇概念。

第三，藝術(shù)是一個“認識—情感—意志”審美自由的精神生產(chǎn)。既然藝術(shù)是一種生產(chǎn)，那就不可能像西方近代認識論美學(xué)和文藝?yán)碚撃菢樱阉囆g(shù)僅僅當(dāng)做是一種認識、模仿、反映，而應(yīng)該如實地把藝術(shù)作為一種藝術(shù)家全身心投入的審美精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)來對待。因此，作為藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作和接受者的藝術(shù)欣賞的藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費，都應(yīng)該是“認識—情感—意志”相統(tǒng)一的精神活動整體。更加確切地說，藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費應(yīng)該是藝術(shù)家和接受者的，以情感為中介的包括“認識—情感—意志”的心理活動或者精神活動。在這個藝術(shù)生產(chǎn)和消費的過程中，情感不僅是最為突出的心理因素和精神因素，而且是把審美認識和審美意志聯(lián)系起來、融會貫通的中介和橋梁。這正是藝術(shù)生產(chǎn)與科學(xué)生產(chǎn)的區(qū)別，因為藝術(shù)是始終離不開情感、始終飽含著情感，用審美意象和藝術(shù)形象來表達思想感情的藝術(shù)生產(chǎn)過程，而科學(xué)生產(chǎn)則是盡可能不帶情感，以盡可能客觀的態(tài)度，通過概念、判斷、推理的抽象邏輯來總結(jié)自然界、社會界的規(guī)律的生產(chǎn)過程。因此，藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費的思想認識、情感意志的表達等都必須通過藝術(shù)家創(chuàng)造出來和接受者再創(chuàng)造的審美意象和藝術(shù)形象來實現(xiàn)和完成。正是從這樣的精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)角度來看藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費，才在堅實的“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的藝術(shù)生產(chǎn)論的基礎(chǔ)上，避免了西方近代認識論美學(xué)和文藝?yán)碚摰钠嫘裕瑥亩軌驅(qū)嵤虑笫堑亟沂境鏊囆g(shù)的“實踐”“生產(chǎn)”“創(chuàng)造”的本質(zhì)以及“審美意象和藝術(shù)形象”的精神生產(chǎn)與話語生產(chǎn)的本質(zhì)特征。

馬克思主義美學(xué)和文藝學(xué)，按照歷史唯物主義基本原理，把文學(xué)藝術(shù)放在了社會結(jié)構(gòu)的意識形態(tài)之中。藝術(shù)作為一種意識形態(tài)，是由社會存在決定的，是由社會的經(jīng)濟基礎(chǔ)所決定的。馬克思在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉序言》(1859)中指出：“隨著經(jīng)濟基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變更。在考察這些變革時，必須時刻把下面兩者區(qū)別開來：一種是生產(chǎn)的經(jīng)濟條件方面所發(fā)生的物質(zhì)的、可以用自然科學(xué)的精確性指明的變革，一種是人們借以意識到這個沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的，簡言之，意識形態(tài)的形式?！盵1]103按照歷史唯物主義基本原理，社會結(jié)構(gòu)被劃分為三層：第一層是由生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系組成的經(jīng)濟基礎(chǔ)，第二層是由各種社會制度組成的上層建筑，第三層是由各種社會意識所組成的意識形態(tài)。經(jīng)濟基礎(chǔ)最終決定著上層建筑和意識形態(tài)，而法律、政治、宗教、哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)等上層建筑和意識形態(tài)的相互之間則發(fā)生著或阻礙、或促進的相互作用。新時期童慶炳、錢中文等中國美學(xué)家和文藝?yán)碚摷?，根?jù)馬克思主義的相關(guān)論述指明了法律、政治、宗教、哲學(xué)、科學(xué)、道德等意識形態(tài)與藝術(shù)這種意識形態(tài)的主要區(qū)別就在于，藝術(shù)是一種審美意識形態(tài)。正是藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)的審美意識形態(tài)性決定了藝術(shù)生產(chǎn)和消費中的審美感受、審美觀念、審美情趣、審美理想等主觀意識方面必然帶有民族性、階級性、人民性等傾向性，而且不同民族、不同階級、不同人民的審美傾向還必然隨著時代的變化發(fā)展而發(fā)展變化。在階級矛盾、階級斗爭不再是社會的主要矛盾的社會主義初級階段，藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)的階級性就不再是藝術(shù)的傾向性的主要表現(xiàn)，而藝術(shù)意識形態(tài)的民族性和人民性的審美傾向就成為了最主要的方面。與此同時，政治、道德、宗教、科學(xué)等其他意識形態(tài)對藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)還存在著或隱或顯、直接和間接的影響與作用，作為意識形態(tài)的藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)不可能完全脫離政治、道德、科學(xué)、宗教等其他意識形態(tài)，否則就會陷進“為藝術(shù)而藝術(shù)”的泥淖。因此，從馬克思主義的審美意識形態(tài)論來看藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)及其話語體系，藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)既不能淪為政治、道德、宗教、科學(xué)的附屬和工具，也不能完全與政治、道德、宗教、科學(xué)等其他意識形態(tài)脫節(jié)割裂。各種意識形態(tài)之間的相互關(guān)系和相互作用是客觀存在的，不容置疑，也不能忽視。中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)及其話語體系，應(yīng)該堅持新時代中國特色社會主義思想的指導(dǎo)，堅持“文藝為社會主義服務(wù)，為人民服務(wù)”“百花齊放，百家爭鳴”的方針，發(fā)揮藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)學(xué)科自身向善向上的審美與理論研究作用，凸顯中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想的“美善統(tǒng)一”特色，更進一步達到真善美相統(tǒng)一的審美理想境界。

從這樣的角度來看中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系，我們可以看到，藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)，是以審美為中介并植根于社會生活的“生活—審美—藝術(shù)”的體系，是最終被經(jīng)濟基礎(chǔ)所決定的與其他上層建筑和意識形態(tài)(尤其是政治道德)相互作用的“經(jīng)濟基礎(chǔ)—政治道德—審美藝術(shù)”的體系，同樣也是具有一定的鮮明的價值傾向性的“民族性—階級性—人民性”的體系。

第一，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系應(yīng)該是以審美為中介的植根于社會生活的“生活—審美—藝術(shù)”的體系。作為意識形態(tài)的藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)，是不可能完全脫離社會生活及其經(jīng)濟基礎(chǔ)、上層建筑、其他意識形態(tài)的。因此，社會生活是藝術(shù)的取之不盡用之不竭的唯一的源泉。恩格斯在馬克思墓前的講話里說：“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等；所以，直接的物質(zhì)的生活資料的生產(chǎn)，從而一個民族或一個時代的一定的經(jīng)濟發(fā)展階段，便構(gòu)成基礎(chǔ)，人們的國家設(shè)施、法的觀點、藝術(shù)以至宗教觀念，就是從這個基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，因而，也必須由這個基礎(chǔ)來解釋，而不是像過去那樣做得相反。”[5]601因此，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)應(yīng)該旗幟鮮明地明確藝術(shù)與社會生活的關(guān)系，為了保持藝術(shù)的生命和力量以及真善美，就必須讓藝術(shù)保持住社會生活的源頭活水。中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)應(yīng)該號召、鼓勵、敦促中國當(dāng)代藝術(shù)家們自覺地、全心全意地、無條件地投身到人民群眾的社會生活之中去。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指出：“中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進入創(chuàng)作過程?！盵6]58真正的夠資格的藝術(shù)家應(yīng)該在豐富的生活材料的基礎(chǔ)上進行審美化、典型化、理想化，創(chuàng)造出真善美的藝術(shù)作品，創(chuàng)造出無愧于時代、無愧于人民、無愧于生活的藝術(shù)作品。

第二，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系應(yīng)該是最終被經(jīng)濟基礎(chǔ)所決定的與其他上層建筑和意識形態(tài)(尤其是政治道德)相互作用的“經(jīng)濟基礎(chǔ)—政治道德—審美藝術(shù)”的體系。一般說來，一個社會的經(jīng)濟基礎(chǔ)是這個社會的上層建筑和意識形態(tài)的最終決定因素，而政治道德則是經(jīng)濟基礎(chǔ)及其發(fā)展的集中反映和表現(xiàn)，因此，從一個社會的經(jīng)濟基礎(chǔ)到審美藝術(shù)的關(guān)系就不是那種直接規(guī)定和決定的關(guān)系，而是往往要通過社會的政治道德的中介和橋梁，所以，藝術(shù)與政治道德的關(guān)系就顯得特別的重要和顯著。正因為如此，中國幾千年封建社會中，文學(xué)藝術(shù)就被當(dāng)做是“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，而在革命戰(zhàn)爭年代，文學(xué)藝術(shù)也就被當(dāng)做是“從屬于政治”“為政治服務(wù)”的“階級斗爭的工具”。這樣就使得藝術(shù)擔(dān)負了過重的任務(wù)，從而影響了藝術(shù)的正常發(fā)展，把藝術(shù)與政治道德，甚至與經(jīng)濟基礎(chǔ)混為一談了。在這種思想的主導(dǎo)下，藝術(shù)與經(jīng)濟基礎(chǔ)和政治道德等其他意識形態(tài)和上層建筑的關(guān)系就被攪亂了。改革開放新時期，這種左傾教條主義和庸俗社會學(xué)的藝術(shù)學(xué)觀點被撥亂反正，正本清源，廢止了“文藝從屬于政治，為政治服務(wù)”的方針和口號，使得藝術(shù)與經(jīng)濟基礎(chǔ)和政治道德等其他意識形態(tài)和上層建筑的關(guān)系回到了正確的軌道。因此，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)，應(yīng)該堅決反對左傾教條主義和庸俗社會學(xué)的藝術(shù)學(xué)觀點，同時也應(yīng)該堅持經(jīng)濟基礎(chǔ)最終決定藝術(shù)等意識形態(tài)的歷史唯物主義觀點，反對把藝術(shù)與政治道德等其他意識形態(tài)和上層建筑完全割裂的錯誤藝術(shù)學(xué)觀點。

第三，中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系應(yīng)該是具有一定的鮮明的價值傾向性的，“以人民為中心”的“民族性—階級性—人民性”的體系。的確在原始公社制社會由于勞動的異化、私有財產(chǎn)和私有制的產(chǎn)生、社會分工的發(fā)展，人類的群體就分化成為了不同的階級，使得人類社會進入了從奴隸制社會、經(jīng)過封建制社會、到資本主義社會的階級社會，作為意識形態(tài)的藝術(shù)也就必然地具有了階級性。不過，在不同的社會階段，藝術(shù)階級性的表現(xiàn)形式和程度也是不完全相同的。特別是到了中國人民在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下在20世紀(jì)60年代完成了農(nóng)業(yè)、手工業(yè)、資本主義工商業(yè)的社會主義改造以后，中國社會進入了社會主義初級階段，大規(guī)模的疾風(fēng)暴雨式的群眾性的階級斗爭已經(jīng)基本結(jié)束，社會的主要矛盾已經(jīng)不再是階級斗爭，而是人民日益增長的物質(zhì)需要和精神需要與落后的社會生產(chǎn)力之間的矛盾。這時，由于某些黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人仍然處在階級斗爭的思維定勢之中，從而仍然執(zhí)行“文藝為政治服務(wù)”“文藝從屬于政治”“文藝是階級斗爭的工具”的方針政策，使得文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展受到了左傾教條主義和庸俗社會學(xué)的干擾，發(fā)動了一系列的政治運動，一直蔓延到“文革”十年，文藝百花園被糟蹋得一片凋零、荒蕪。直至新時期以來的解放思想、改革開放階段才逐步改變了這種狀況，使文藝逐步回到了“為社會主義服務(wù)，為人民服務(wù)”的正確軌道。新時期中國特色社會主義思想更加明確了當(dāng)前中國社會的主要矛盾是：“人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾?！币虼?，藝術(shù)就應(yīng)該服從這個變化了的社會主要矛盾，而把滿足“人民日益增長的美好生活需要”作為自己的價值取向和精神追求。在這樣的情勢下，藝術(shù)的民族性、人民性就成為了比藝術(shù)的階級性更加重要和突出的本質(zhì)屬性。根據(jù)這樣的價值屬性的變化，中國特色社會主義新時代的藝術(shù)學(xué)應(yīng)該根據(jù)新時代中國特色社會主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰摹耙匀嗣駷橹行摹钡乃枷肜碚?，把民族性、人民性作為新時代的藝術(shù)的根本屬性，把藝術(shù)當(dāng)作為人民服務(wù)、為民族復(fù)興的意識形態(tài)戰(zhàn)線和力量。

馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰摹皩嵺`-精神的”掌握世界方式論，充分揭示了藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)的辯證性、兩點論，倡導(dǎo)藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)的感性與理性的統(tǒng)一、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、理論與實踐的統(tǒng)一。馬克思在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉導(dǎo)言》(1857)中明確地指出藝術(shù)是一種“實踐—精神的”掌握世界的特殊方式。他說：“整體，當(dāng)它在頭腦中作為被思維的整體而出現(xiàn)時，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術(shù)的、宗教的、實踐—精神的掌握的?！盵2]170從古希臘亞里士多德開始，西方哲學(xué)就把人類掌握世界的方式劃分為兩大類：實踐的和精神(理論)的，實踐的掌握世界的方式是改變世界而形成行為(從亞里士多德到康德主要是道德行為，馬克思主要指生產(chǎn)勞動)，而精神的掌握世界的方式則是認識世界而形成理論(主要是形而上學(xué)、自然科學(xué)、社會科學(xué))，那么，在這兩大類型之間還有一種特殊的掌握世界的方式，那就是“實踐—精神的”掌握世界的方式，既有改變世界的行為，也有認識世界的理論，從馬克思的原文行文上來看，這就是藝術(shù)的和宗教的這樣兩種掌握世界的方式。

從這樣的觀點來看待藝術(shù)學(xué)的話語體系，我們必須辯證地、兩點論地看待藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)，也就是說，藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)是實踐和精神(理論)的結(jié)合體，而不僅僅是單一的“實踐”或者單一的“精神”，而是“實踐—精神(理論)”二者結(jié)合的辯證統(tǒng)一體，藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)應(yīng)該是“感性—審美—理性”的統(tǒng)一體系，同樣也是“內(nèi)容—審美—形式”的統(tǒng)一體系，同樣還是“理論—審美—實踐”的統(tǒng)一體系。

第一，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系應(yīng)該是“感性—審美—理性”的統(tǒng)一體系。從精神方面來看，藝術(shù)的認識應(yīng)該是“感性—知性—理性”的統(tǒng)一體。不過，在藝術(shù)認知的過程中，藝術(shù)的知性并不是抽象的，而是具象的“審美意象”，所以，藝術(shù)的理性是以審美意象和藝術(shù)形象來把握對象世界的本質(zhì)和本質(zhì)特征的。因此，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)在分析一個藝術(shù)作品或者一次藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞時，就不能僅僅著重藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的感性認識方面，而不注意藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的理性認識方面，或者相反。“美學(xué)之父”德國美學(xué)家鮑姆加登，為了建立與邏輯學(xué)和倫理學(xué)相對立的美學(xué)，把美學(xué)規(guī)定為“感性認識的科學(xué)”,而“感性認識的完善就是美”，藝術(shù)就是美的表現(xiàn)，藝術(shù)是美學(xué)的主要研究對象，因此美學(xué)就與研究理性認識的邏輯學(xué)相對立；美學(xué)與邏輯學(xué)所研究的是感性認識和理性認識，與研究行為實踐的倫理學(xué)三者一起構(gòu)成哲學(xué)的完整體系。實際上，正如馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰摹皩嵺`—精神的”掌握世界的特殊方式的觀點理論所揭示的，藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞是感性認識、感性實踐方面與理性認識、理性構(gòu)想方面的辯證統(tǒng)一，二者缺一不可。所以，我們不能膠著于鮑姆加登的“感性認識的科學(xué)”的美學(xué)和藝術(shù)學(xué)觀點，僅僅把藝術(shù)單一地看作是“感性的認識”，而把感性認識與理性認識對立起來，割裂開來；實質(zhì)上，藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞不僅僅是感性認識與理性認識的統(tǒng)一，而且是感性的實踐與理性的構(gòu)想的統(tǒng)一。

第二，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)體系應(yīng)該是“內(nèi)容—審美—形式”的統(tǒng)一體系。本來世界上的一切事物都是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，沒有無形式的內(nèi)容，也沒有無內(nèi)容的形式，形式與內(nèi)容是不可分割的整體。但是，為了更好地分析事物的構(gòu)成，哲學(xué)理論和美學(xué)理論就把一切事物和審美對象、藝術(shù)對象從概念上分解為內(nèi)容和形式、美的內(nèi)容和形式、藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)形式。那么一個審美對象或者藝術(shù)作品，就應(yīng)該是內(nèi)容和形式的辯證統(tǒng)一體。因此，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理應(yīng)辯證地看待藝術(shù)中的內(nèi)容與形式的關(guān)系。任何審美對象和藝術(shù)作品，任何藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞，都是審美或者藝術(shù)上的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)，既不能像被形而上學(xué)地理解的黑格爾那樣，側(cè)重于理念(絕對精神)這個內(nèi)容方面，而把感性的形式只是當(dāng)作理念內(nèi)容的顯現(xiàn)方式；實際上，黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”是一個內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體。中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)還應(yīng)該堅決反對康德和西方形式主義者的形式主義美學(xué)和藝術(shù)學(xué)。康德及其繼承者的形式主義者們，把藝術(shù)作品、藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞的美，僅僅視為與內(nèi)容(質(zhì)料)無關(guān)的“形式的主觀合目的性”(康德)、“有意味的形式”(克萊夫·貝爾)，“陌生化(奇特化)的”“文學(xué)性”(俄國形式主義者、什克洛夫斯基等)。因此，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)應(yīng)該按照馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰摹皩嵺`—精神的”掌握世界的特殊方式的理論觀點來辯證地建構(gòu)和發(fā)展中國的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)，以辯證法、兩點論、對立統(tǒng)一地觀察、研究、分析、探索藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞。中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)，應(yīng)該既注重藝術(shù)作品所表現(xiàn)的社會生活和主觀思想感情的內(nèi)容本體論，又重視藝術(shù)作品的符號語言、結(jié)構(gòu)、技巧等等表現(xiàn)形式的形式本體論。換句話說，藝術(shù)的存在和本原就是內(nèi)容本體論與形式本體論辯證統(tǒng)一體。

第三，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系應(yīng)該是“理論—審美—實踐”的統(tǒng)一體系，要講究藝術(shù)的“工匠精神—高超技巧—審美自由”的創(chuàng)造實踐。西方近代認識論美學(xué)和文藝?yán)碚?，主要關(guān)注美和審美及其藝術(shù)的精神(理論、認知)方面，而有意無意地忽視美和審美及其藝術(shù)的實踐(生產(chǎn)、操作、技藝)方面，甚至出現(xiàn)了意大利美學(xué)家克羅齊的“直覺說”?？肆_齊把藝術(shù)視為“直覺”，僅僅強調(diào)藝術(shù)的直覺精神方面，而完全忽視藝術(shù)的“表現(xiàn)”的實踐，提出了一個“直覺=美=表現(xiàn)=藝術(shù)=直覺”的循環(huán)公式。實際上，如果沒有藝術(shù)家運用一定的物質(zhì)媒介和藝術(shù)技巧進行“創(chuàng)意—創(chuàng)新—創(chuàng)造”的藝術(shù)實踐，就不可能有藝術(shù)品的實際存在。每一個藝術(shù)家都應(yīng)該具有認真細致、千錘百煉、精益求精的“工匠精神”，運用熟能生巧、鬼斧神工、自然天成的“高超技巧”，來達到得心應(yīng)手、物我兩忘、隨心所欲不逾矩的“審美自由”創(chuàng)造實踐。這樣才可能有精工細作、巧奪天工、自然清新的審美對象和藝術(shù)作品，供人民大眾欣賞、觀照、享受。中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)不能僅僅執(zhí)著于作者的主觀意圖的精神方面，應(yīng)該更加重視這種主觀意圖在藝術(shù)實踐中的實現(xiàn)程度，要完整地、動態(tài)地看待作者的藝術(shù)創(chuàng)造及其作品，應(yīng)該把“工匠精神”“高超技巧”“審美自由”在“實踐—精神的”藝術(shù)把握世界的特殊方式中辯證統(tǒng)一起來。

簡而言之，在中國具體國情下，我們應(yīng)該以馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)基礎(chǔ)以及世界觀方法論為指導(dǎo)，直接以馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)論、審美意識形態(tài)論、“實踐—精神的”掌握世界特殊方法論為指導(dǎo)，以中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想的經(jīng)世致用精神、人文化成精神、立德樹人精神為根基，建構(gòu)起不同于西方近現(xiàn)代的單純認識論的，而是辯證統(tǒng)一感性與理性、內(nèi)容與形式、實踐與精神的中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)及其話語體系。當(dāng)然，馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撨€有現(xiàn)實主義論、世界觀與文藝創(chuàng)作論、形象思維論、創(chuàng)作鑒賞論、文藝批評論、典型環(huán)境中的典型人物論、共產(chǎn)主義社會與藝術(shù)論等等許多豐富內(nèi)容，還有關(guān)于音樂、繪畫、雕塑、詩歌、文學(xué)、戲劇、悲劇、喜劇、文藝發(fā)展史等等具體的論述，都可以指導(dǎo)我們逐步建構(gòu)和不斷豐富中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系以及各門類藝術(shù)的話語體系。

三、中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系建構(gòu)應(yīng)該批判繼承、豐富發(fā)展中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)精神

中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系建構(gòu)，應(yīng)該批判繼承、豐富發(fā)展中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想的“美善統(tǒng)一，興觀群怨”的經(jīng)世致用精神，“天人合一，人倫和合”的人文化成精神，“虛靜妙悟，審美人生”的立德樹人精神，促進中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)學(xué)科的發(fā)展。

中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想高度重視文學(xué)藝術(shù)的經(jīng)世致用精神，倡導(dǎo)美善相樂、美善統(tǒng)一，充分發(fā)揮文學(xué)藝術(shù)的社會功能?！抖Y記·樂記》說：“樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王著其教也?！薄墩撜Z·陽貨》記載：子曰：“小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！睗h代《毛詩序》說：“正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！睍x代葛洪《抱樸子》說：“夫文學(xué)者，人倫之首，大教之本也?！盵4]249、251、79、253唐代張彥遠《歷代名畫記》說：“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非由述作?！盵3]245孔子的“興觀群怨”說，比較全面地揭示了文藝的社會功能?？鬃铀f的“詩”并非單指“詩歌”，而是統(tǒng)稱樂、舞、詩合為一體的文學(xué)藝術(shù)。所謂“興”指的是詩可以用感性動人的藝術(shù)形象來感興情感，興起聯(lián)想、想象，感染人們，振奮人們，享受美和審美及其藝術(shù)。這是說文藝具有審美功能。所謂“觀”指的是詩可以讓人們觀察到社會的政治狀況和道德風(fēng)尚，也可以使人們觀察到作者的思想傾向和感情狀態(tài)。這是說文藝的認識功能。所謂“群”是指詩可以使各種人群在一起交流思想感情，切磋知識和溝通認識，促進群體的團結(jié)。這是說文藝的教育功能。所謂“怨”是指詩可以表達人們對不合理現(xiàn)象的不滿和怨恨。這是說文藝的倫理(政治道德)功能。近在家庭可以侍奉父母，遠在朝廷可以侍奉君王，還可以知道不少鳥獸草木的名稱。這是說文藝的倫理功能和認識功能。因此，孔子的“興觀群怨”說完全可以概括中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想的經(jīng)世致用精神。這種中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想的經(jīng)世致用精神，薪火相傳，連綿不絕，鑄造了中華民族藝術(shù)學(xué)精神的“經(jīng)世致用”方面。從“詩言志”到“文以載道”，從“善民心”“移風(fēng)易俗”到“成教化，助人倫，窮神變，測幽微”，再到“文藝從屬于政治，為政治服務(wù)”，雖然曾經(jīng)促使文學(xué)藝術(shù)成為鞏固中國長期封建統(tǒng)治的工具，甚至導(dǎo)致“文革”十年的慘狀，但是，中華民族藝術(shù)學(xué)思想的這種“經(jīng)世致用”精神，我們今天仍然應(yīng)該堅守，不能丟棄。這是因為任何時代的文藝都不可能完全“為藝術(shù)而藝術(shù)”，一切美也不可能完全脫離真和善。正因為如此，改革開放新時期以來，黨的文藝方針撥亂反正，由“文藝從屬于政治，為政治服務(wù)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔乃嚍槿嗣穹?wù)，為社會主義服務(wù)”。這種文藝方針的改變，正是一種守正創(chuàng)新，是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想的經(jīng)世致用精神的批判繼承和豐富發(fā)展。中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)當(dāng)然應(yīng)該繼續(xù)堅持這種繁榮發(fā)展中國特色社會主義文藝和藝術(shù)學(xué)的方針。這樣才可以真正彰顯藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的倫理實踐性、教育實踐性、審美實踐性、體驗實踐性。

從批判繼承發(fā)揚“美善統(tǒng)一，興觀群怨”的經(jīng)世致用精神的角度來看，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系，應(yīng)該是一個“德育功能—美育功能—智育功能”的統(tǒng)一體系，是一個“盡善盡美—真誠動人—真善美統(tǒng)一”的完整體系，是一個“道德修養(yǎng)—審美愉悅—藝術(shù)表現(xiàn)”的完美體系。

第一，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系應(yīng)該是一個“德育功能—美育功能—智育功能”的統(tǒng)一體系。在藝術(shù)的社會功能方面，中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想首先重視藝術(shù)的道德教育功能，以培養(yǎng)道德高尚的“君子”為第一要務(wù)?！墩撜Z·述而》記載：子曰：“立于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”；同時，還記載：子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：“不圖為樂之至于斯也?！盵3]18、19這就表明孔夫子對于藝術(shù)，特別是音樂藝術(shù)的道德教育作用的深切了解，要讓藝術(shù)成為學(xué)生學(xué)習(xí)為人之道、立德成人、仁愛之心的手段和途徑，要把音樂作為學(xué)生修身養(yǎng)性的最重要的方式和方法。不過，孔子也沒有忘記藝術(shù)的知識教育作用。他在“興觀群怨”說中也提到了“多識草木鳥獸之名”。由此可見，孔子在把藝術(shù)作為教育的手段時，是把道德教育、知識教育、審美教育融為一體的。張彥遠在《歷代名畫記》中所說的“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非由述作”，實際上就是從繪畫藝術(shù)的角度，重申了中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想的“德育功能—美育功能—智育功能”的統(tǒng)一觀點。

第二，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系應(yīng)該是一個“盡善盡美—真誠動人—真善美統(tǒng)一”的完整體系?！墩撜Z·八佾》記載：子謂《韶》：“盡美矣，又盡善也。”謂《武》：“盡美矣，未盡善也?！盵3]17孔夫子對《韶》樂大加稱贊，就是要求音樂應(yīng)該達到盡善盡美的境界，從而能夠真誠動人，以達到真善美統(tǒng)一的最高境界。所以，子曰：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者?！盵3]19只有在藝術(shù)美的愉悅之中學(xué)到了道德的善和知識的真，那才是藝術(shù)學(xué)應(yīng)該倡導(dǎo)的藝術(shù)的真正的社會功能。道家藝術(shù)學(xué)思想更加清楚地把“真”的價值理解為情感的真誠?！肚f子·漁父》說：“真者，精誠之至也。不精不誠不能動人。”[3]38這種思想在《莊子·漁父》中是漁父對孔子說的，可見是一種對儒家思想重視道德的善的補充，以情感的真誠來把真善美融合成一個整體。

第三，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系應(yīng)該是一個“道德修養(yǎng)—審美愉悅—藝術(shù)表現(xiàn)”的完美體系?？鬃铀f的“立于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，其實已經(jīng)揭示了這種通過審美愉快把道德政治與藝術(shù)教育融合起來的完美體系。唐代書法家、書論家張懷瓘在《書斷上》中指出：“昔庖羲氏畫卦以立象，軒轅氏造字以設(shè)教，至于堯舜之世，則煥乎有文章，其后盛于商周，備夫秦漢，固夫所由遠矣。文章之為用，必假乎書；書之為征，期合乎道。故能發(fā)揮文者，莫近乎書。若乃思賢哲于千載，覽陳跡于縑簡，謀猷在覿，作事粲然，言察深衷，使百代無隱，斯可尚也；及夫身處一方，含情萬里，標(biāo)拔志氣，黼藻精靈，披封睹跡，欣如會面，又可樂也?！盵3]205這種論述，通過關(guān)于書法起源的闡述，把書法藝術(shù)的道德政治的修養(yǎng)作用、審美愉悅與書法藝術(shù)表現(xiàn)共同構(gòu)成了一個完美的藝術(shù)學(xué)話語體系。這是值得我們繼承和發(fā)揚光大的。

中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)應(yīng)該批判地繼承和發(fā)揚“天人合一，人倫和合”的人文化成精神，在全面建設(shè)小康社會的歷史進程中，進一步推進中國藝術(shù)學(xué)的發(fā)展。《周易·賁卦·彖傳》說：“剛?cè)峤诲e，天文也。文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變。觀乎人文，以化成天下?！盵7]71意思是說：剛強和柔韌相互交錯，這是天文。文飾顯明使天下安寧，這是人文。觀察天文，可以看到隨時發(fā)生的變化；觀察人文，就可以教化天下民眾。由此可見，中國傳統(tǒng)文化的根本精神就是“人文化成”。這種“人文化成精神”，也可以簡稱為“人文精神”。它實質(zhì)上就是要強調(diào)人與自然的和諧，人與人之間的和諧，人與自己本身的和諧，也就是“天倫”“人倫”的和諧，也就是《禮記》中所描繪的“小康”“大同”的社會理想。這種“人文化成精神”就是要做到“天人合一，人倫和合”，而在中國傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)思想中也就是要通過“禮樂教化”“六藝教化”來達到人與自然、社會、自身的和諧，也就是要以美和審美及其藝術(shù)為手段達到生態(tài)文明、人倫文明、言行文明。這種人文化成思想和精神，曾經(jīng)由于資本主義的工業(yè)文明及其資本的血腥和貪婪、全球化和現(xiàn)代化的歷史進程而遭受極大的破壞。因此，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)，應(yīng)該充分發(fā)揚中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想的“人文化成精神”或者“人文精神”，在生態(tài)文明、美麗中國、小康社會、大同社會的建設(shè)中發(fā)揮不可替代的“人文化成”的巨大作用。

從批判繼承和發(fā)揚“天人合一，人倫和合”的人文化成精神的角度來看，中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)應(yīng)該建設(shè)成為一個“生態(tài)文明—人倫文明—言行文明”的統(tǒng)一體系，一個“因人彰美—各美其美—美美與共”的統(tǒng)一體系，一個“人類命運共同體—小康和諧社會—大同和諧社會”的統(tǒng)一體系。

第一，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系應(yīng)該是一個“生態(tài)文明—人倫文明—言行文明”的統(tǒng)一體系。中國古代傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)思想的核心觀念就是“和合之美”，是人與自然、社會、自身的和諧，也就是一個“天人合一”的美學(xué)和藝術(shù)學(xué)體系。這樣自然而然就形成了一個“生態(tài)文明—人倫文明—言行文明”的統(tǒng)一話語體系。從人與自然的角度來看，“生態(tài)文明”是當(dāng)今世界所高度重視的問題。隨著資本主義的工業(yè)文明及其現(xiàn)代化和全球化對于資源的掠奪性開發(fā)及其對于環(huán)境的毀滅性破壞，人類時時刻刻就處在自然災(zāi)害的報復(fù)之中，陷入了嚴(yán)重的生態(tài)危機、人口危機、資源危機。正是在這樣的重重危機之中，人類的清醒者思想家把目光投向了中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)思想的“天人合一”觀，以它的“和合之美”的生態(tài)文明、生態(tài)美學(xué)、生態(tài)藝術(shù)作為拯救人類的思想資源。現(xiàn)在，新時代中國特色社會主義思想要在新的經(jīng)濟社會發(fā)展的基礎(chǔ)上堅持豐富發(fā)展中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想的“人文化成精神”或者“人文精神”，在全面建設(shè)小康社會的偉大事業(yè)中，凸顯生態(tài)文明，倡導(dǎo)“綠水青山就是金山銀山”的理念，建設(shè)資源節(jié)約型、環(huán)境友好型的“美麗中國”，建設(shè)“天人合一、人倫和合”的小康、大同社會。與此同時，西方文明以個人本體為中心的精致的個人主義和利己主義，在資本主義社會中極大地破壞了人與社會的和諧，家庭的解體、國家的科層化、種族矛盾、性別沖突、階級斗爭等等沖擊著現(xiàn)代發(fā)達西方社會，也在相當(dāng)程度上影響到改革開放新時期以來的中國社會。這也引起了一些有識之士的擔(dān)憂和焦慮，他們也在向中國古代傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)學(xué)思想尋找優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的療救方劑，于是瞄準(zhǔn)了中國傳統(tǒng)文化中的家國情懷、有國才有家、憂國憂民、家和萬事興、百善孝為先、尊老愛幼、濟貧幫困、禮樂教化等等人倫文明，以親情、友情、人情、仁愛、善心聯(lián)系人群，構(gòu)建和諧社會。新時代中國特色社會主義思想也正在批判繼承、發(fā)揚光大中國傳統(tǒng)文化中的人倫文明思想，同時，以每一個人的言行舉止的合于禮儀、符合規(guī)范、有利社會、自覺自律，構(gòu)成每一個人的言行文明，構(gòu)建起和諧文明的“人人為我、我為人人”的言語行為準(zhǔn)則。這些就形成了新時代中國特色社會主義思想的“社會主義核心價值觀”的體系：國家的“富強、民主、文明、和諧”,社會的“自由、平等、公正、法治”,公民的“愛國、敬業(yè)、誠信、友善”。中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系應(yīng)該大力宣揚和踐行社會主義核心價值觀，構(gòu)建一個“生態(tài)文明—人倫文明—言行文明”的統(tǒng)一話語體系。

第二，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系應(yīng)該是一個“因人彰美—各美其美—美美與共”的統(tǒng)一體系。中國古代傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)思想的人文化成精神或者人文精神，就是把美和審美及其藝術(shù)與個人、人群(種族、民族、階級、階層、人民)、人類從根本上聯(lián)系在一起，讓個人、人群、人類通過美和審美及其藝術(shù)聯(lián)系起來，充分展現(xiàn)美和審美及其藝術(shù)的個體性、群體性、人類性，充分研究美和審美及其藝術(shù)的個性美、共同美(種族美、民族美、階級美、階層美、人民美)、人類美。中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)應(yīng)該反對“無人的”美和審美及其藝術(shù)，充分繼承發(fā)揚中國古代傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)思想的“美不自美，因人而彰”的人文精神。唐代文學(xué)家、思想家柳宗元說：“美不自美，因人而彰?！?邕州柳中丞作《馬退山茅亭記》，《柳宗元集》卷二七)[8]398柳宗元認為，像馬退山茅亭這樣的自然山水的美，并不是自生的，即使是自然美也必然要依托于山山水水等客觀事物，但是自然山水的美必須是需要人在實踐過程中發(fā)現(xiàn)和感受的；而且不同的個人對同一種自然山水的美，又必然會產(chǎn)生不同的審美感受，也會在旅游審美、游記藝術(shù)中創(chuàng)造出不同的美和審美及其藝術(shù)的感受和體驗。當(dāng)然，美和審美及其藝術(shù)，不僅有個體性，還有群體性和人類性、全人類性。毛澤東主席曾經(jīng)說：“各個階級有各個階級的美。各個階級也有共同的美，‘口之于味，有同嗜焉’?！盵9]因此，美和審美及其藝術(shù)應(yīng)該分別有個體美、群體美、共同美，美和審美及其藝術(shù)應(yīng)該是“因人彰美—各美其美—美美與共”的一個完整的話語體系。

第三，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系應(yīng)該是一個“人類命運共同體—小康和諧社會—大同和諧社會”的統(tǒng)一體系。中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)應(yīng)該立足中國，放眼世界，胸懷祖國，心系天下，把建構(gòu)“人類命運共同體”作為新時代的現(xiàn)實目標(biāo)，在建設(shè)中國特色社會主義的小康社會的同時，為建設(shè)全球化共產(chǎn)主義大同社會奠定堅實牢固的基礎(chǔ)。在實現(xiàn)中國特色社會主義小康社會和全球化共產(chǎn)主義大同社會的偉大、光榮、艱巨的史無前例的事業(yè)中，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)應(yīng)該發(fā)揮出不可替代的作用，以“人類命運共同體—小康和諧社會—大同和諧社會”的中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的統(tǒng)一話語體系，來武裝中國人民和世界人民的頭腦，在和平與發(fā)展的世界大趨勢中，以中華民族特有的美和審美及其藝術(shù)來團結(jié)全世界的無產(chǎn)者和愛好和平的人民，為建設(shè)人類命運共同體、全世界小康社會、新世界大同世界而共同奮斗。

中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)應(yīng)該繼承批判發(fā)揚“虛靜妙悟，審美人生”的立德樹人精神，在用美和審美及其藝術(shù)來澡雪精神、升華靈魂、塑造美好心靈的審美教育過程中，培養(yǎng)自由全面發(fā)展的人，建構(gòu)中國特色社會主義的“每個人的自由發(fā)展是一切人自由發(fā)展的條件”的聯(lián)合體，乃至“人類命運共同體”?！墩撜Z·先進》記載了孔子肯定和贊賞“審美人生”的故事。孔子所贊賞的曾點所謂“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”[3]17，就是孔子所理想化的審美的人生的氣象和境界。不僅儒家強調(diào)審美人生境界，孔子要求“興于詩，立于禮”(《論語·泰伯》)，“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”(《論語·述而》)[3]16、18，把美和審美及其藝術(shù)視為使人成為審美的人，進入審美人生的不二法門。道家思想同樣也是重視審美的人和審美人生的境界的?！肚f子》中的“痀僂承蜩”的“用志不分，乃凝于神”；“庖丁解?！钡摹白嗟厄d然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會”，“恢恢乎其于游刃必有余地也”；“解衣般礴”中的“真畫者也”[3]27-38；還有所謂“坐忘”的天人合一、去知忘我的境界：“墮肢體、黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”(《莊子·大宗師》)；所謂“心齋”的摒除雜念，使心境虛靜純一的虛無忘我的境界：“耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而符物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”(《莊子·人間世》)[10]125-126這些也都是要通過美和審美及其藝術(shù)把人培養(yǎng)造就成為審美的人而進入自由的人生審美境界。中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想的這種“立德樹人精神”，就是要在美和審美及其藝術(shù)的實踐過程中，培育人們的“虛靜妙悟”的審美直覺、頓悟、妙悟的感性與理性相統(tǒng)一的人，自由全面發(fā)展的審美的人，從而能夠進入人生的審美自由的境界，能夠“從心所欲，不逾矩”，能夠祛除一切私心雜念、物欲貪心，寵辱皆忘，物我相忘，萬物齊一，陶然而樂，怡然自得，天下為公，我為人人，人人為我，從而形成《共產(chǎn)黨宣言》所預(yù)言的“每一個人的自由發(fā)展是一切人自由發(fā)展的條件”的中國特色社會主義聯(lián)合體和人類命運共同體。只有樹立了這種繼承豐富發(fā)展中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想的“虛靜妙悟，審美人生”的“立德樹人精神”，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)才有可能建設(shè)得意存高遠，視野開闊，胸懷中國，放眼世界，以培養(yǎng)造就向善向上的“審美的人”為目的，以實現(xiàn)每一個審美的人都能夠達到自由的審美人生境界為愿景，真正成為一個中國特色的全球化藝術(shù)學(xué)理論體系。

從繼承批判和發(fā)揚“虛靜妙悟，審美人生”的立德樹人精神的角度來看，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系，應(yīng)該是一個“大道—仁愛—文藝”的統(tǒng)一體系，是一個“合規(guī)律性—合目的性—自由創(chuàng)造”的統(tǒng)一體系，是一個“自然的人—審美的人—自由的人”的統(tǒng)一體系。

第一，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系，應(yīng)該是一個“大道—仁愛—文藝”的統(tǒng)一體系。自從老子提出了“道”的哲學(xué)范疇和道本體哲學(xué)以后，“道”就成為了中國古代傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的形而上追求。盡管儒家和道家賦予了“道”不盡相同的內(nèi)涵，道家的“道”是一種自然本體，儒家的“道”是一種社會本體，但是，儒道兩家都以“道”為最高本原和存在的根據(jù)。老子、莊子的“道法自然”，孔子的“朝聞道夕死可矣”，都表明了“道”是世界存在的根本，是他們追求的“大道”，即世界的根本規(guī)律和最終根源。到了漢代以后，儒家思想逐漸成為了社會的正宗和獨尊，于是“仁愛”就成為了達到大道的主要途徑?？鬃铀^“仁者愛人”“汎愛眾”“君子學(xué)道則愛人”[3]18、16就充分表明了“仁”“仁愛”的重要性，這種“仁愛”也就是要造成堯舜那樣先王的大業(yè)與和諧的社會。所以，子曰：“大哉！堯之為君也。巍巍乎,唯天為大,唯堯則之。蕩蕩乎！民無能名焉。巍巍乎！其有成功也,煥乎！其有文章!”[3]18-19堯舜等先王的崇高偉業(yè)一方面是遵從了天道，另一方面就是進行了禮樂教化，所以，中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想就是一個“大道—仁愛—文藝”的話語體系：大道為本，仁愛為莖，文藝為用。

第二，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系應(yīng)該是一個“合規(guī)律性—合目的性—自由創(chuàng)造”的統(tǒng)一體系?？鬃雨P(guān)于自己的成長有個說法：“吾十有五而志于學(xué)，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩?！?《論語·為政》)[11]25意思是說：“我十五歲立志于學(xué)問之道，三十歲能夠自立于道，四十歲能無所迷惑，五十歲懂得了上天賦予我的命運，六十歲所聞皆通，七十歲能夠隨心所欲而不越出規(guī)矩?！笨鬃铀f的“從心所欲不逾矩”的境界也就是一種人生的自由境界。這種人生的自由境界也就是一種掌握了自然和社會的規(guī)律，并且能夠把這些規(guī)律用來為達到自己的一定目的服務(wù)的高度，也就是做到了自然和社會的萬事萬物的合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，這就是一種人生的自由境界。每一個人能夠運用事物的規(guī)律性來達到自己的預(yù)定目的，也就是進入了一種自由境界。在藝術(shù)學(xué)上，藝術(shù)家如果能夠充分運用美和審美及其藝術(shù)的規(guī)律來達到自己的審美目的，進而通過審美目的達到一定的認識目的、道德目的、政治目的、教育目的、愉悅目的、交往目的等等，也就是達到了審美自由境界和審美人生自由境界。因此，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)應(yīng)該構(gòu)建一種“合規(guī)律性—合目的性—自由創(chuàng)造”的美和審美及其藝術(shù)的話語體系，來揭示美和審美及其藝術(shù)的基本規(guī)律，解釋美和審美及其藝術(shù)的對象的合規(guī)律性，讓人們精準(zhǔn)理解美和審美及其藝術(shù)的自由創(chuàng)造，以及其所達到的審美人生境界及其審美教育作用。

第三，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系應(yīng)該是一個“自然的人—審美的人—自由的人”的統(tǒng)一體系。從西周周公作樂制禮以后，中國傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)思想就倡導(dǎo)“禮樂教化”。這種“禮樂教化”之下的人們的和諧、自由、快樂，既是一種社會理想，也是一種審美境界，在這種“詩教”“樂教”“禮教”的審美教育之中人們成為了歌、舞、詩、樂教化的“審美的人”，也就可能達到人生自由全面發(fā)展的審美境界。這種“審美的人”雖然古已有之，但是，是德國偉大詩人、戲劇家、美學(xué)家席勒在《審美教育書簡》(1795—1796)中最明確地規(guī)定下來的。席勒把人類的政體組織依次劃分為三個階段：自然國家→審美國家→自由國家，而在這三種國家中分別存在著三種人：自然的人→審美的人→自由的人。所謂“審美的人”就是通過美和藝術(shù)的審美教育所培育出來的人，他們不僅是單獨受感性控制的自然人，也不僅僅是單獨受理性規(guī)范的自由人，而是一種具有感性沖動和理性沖動相結(jié)合的游戲沖動的人，這種具有游戲沖動的審美的人，就處在一種審美的自由狀態(tài)中，在這種審美自由狀態(tài)中的人，就能夠解脫了感性和理性的控制和規(guī)范，達到一種“可規(guī)定性的”“虛無”狀態(tài)，也就可能使人重新塑造成為人性完整的人，克服了單純感性的“野人”與單純理性的“蠻人”的人性分裂狀態(tài)。實質(zhì)上，席勒所說的“審美的人”的“可規(guī)定性的”“虛無”狀態(tài)，在中國古代傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)思想中被叫做“虛靜”(老子、莊子)，“心齋”“坐忘”(莊子)，“虛壹而靜”(荀子)，“凝神觀照”(莊子，劉勰)，也就是審美自由的境界或者審美人生自由境界。因此，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系建構(gòu)，最終的目的就應(yīng)該是去構(gòu)建一個“自然的人—審美的人—自由的人”的完美統(tǒng)一體系。這個體系也就與中國古人的“天下為公”的“大同世界”，與馬克思主義的“共產(chǎn)主義理想”是息息相通并一脈相承的。中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)，應(yīng)該是在新時代中國特色社會主義思想的指導(dǎo)下，以這種“自然的人—審美的人—自由的人”相統(tǒng)一的話語體系，來宣傳和弘揚中國古代傳統(tǒng)思想的、由“天下為家”的“小康世界”到與共產(chǎn)主義理想息息相通的“天下為公”的“大同世界”，由“人類命運共同體”逐步過渡到建立“每一個人的自由發(fā)展是一切人自由發(fā)展的條件”的社會主義和共產(chǎn)主義的聯(lián)合體。這應(yīng)該是中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的最終目的和愿景理想。

四、中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系建構(gòu)應(yīng)該注重中西互補和交流互鑒

中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系建構(gòu)，應(yīng)該超越西方藝術(shù)學(xué)的認識論傳統(tǒng)，用“向內(nèi)求善”的倫理型藝術(shù)學(xué)，與西方的“向外求真”的科學(xué)型藝術(shù)學(xué)，交流互鑒，相輔相成，相反相成，中西互補，建構(gòu)起中國特色的系統(tǒng)化、邏輯化的藝術(shù)學(xué)話語體系。

中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)應(yīng)該批判繼承和發(fā)揚西方藝術(shù)學(xué)的科學(xué)性，與中華民族藝術(shù)學(xué)的人文化成精神相結(jié)合，完善豐富發(fā)展藝術(shù)學(xué)，建構(gòu)起科學(xué)精神與人文精神相統(tǒng)一的中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論。眾所周知，西方美學(xué)和藝術(shù)學(xué)從古希臘羅馬到文藝復(fù)興時代，再到啟蒙主義運動，就形成了科學(xué)型的美學(xué)和文藝?yán)碚?。畢達哥拉斯學(xué)派把音樂的本質(zhì)和音樂美的本質(zhì)歸結(jié)為“數(shù)的比例與和諧”，古希臘羅馬的雕刻藝術(shù)把人體的比例與協(xié)調(diào)作為人體美的根本。文藝復(fù)興時代，美學(xué)和藝術(shù)學(xué)思想擺脫了神學(xué)束縛，美和審美及其藝術(shù)產(chǎn)生了巨大變革，形成了以數(shù)學(xué)和解剖學(xué)為基礎(chǔ)的雕刻藝術(shù)學(xué)、以透視學(xué)(焦點透視、空氣透視)為構(gòu)圖原理以及以光學(xué)為基礎(chǔ)色彩學(xué)原理的美術(shù)藝術(shù)學(xué)或者繪畫藝術(shù)學(xué)，最終形成了西方造型藝術(shù)的追求外觀形象的真實性的現(xiàn)實主義美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的傳統(tǒng)。這種“以真為美”“追求真實性”的現(xiàn)實主義美學(xué)、藝術(shù)學(xué)傳統(tǒng)，與中國古代傳統(tǒng)美學(xué)、藝術(shù)學(xué)思想的“美善相樂”“以善為美”“盡善盡美”“以形寫神”“不講形似，但求神似”“外師造化，中得心源”(〔唐〕張璪)“逸筆草草，不求形似”(〔元〕倪瓚《答張藻仲書》)等等“言志載道”“寫意”的中華美學(xué)精神、中華民族藝術(shù)學(xué)精神大相徑庭。即使講到“真”，中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想主要也不是講的“認知上的真”或者“真理”、真理性，而是講的“情感的真”即“真誠”，所以，莊子在《漁父》篇中說：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。”“真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也?！盵3]38因此，中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想具有強烈的“人文化成精神”或者“人文精神”，卻比較欠缺科學(xué)精神和科學(xué)性。因此，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)就應(yīng)該把以科學(xué)性、科學(xué)精神見長的西方藝術(shù)學(xué)作為參照系，把西方藝術(shù)學(xué)的科學(xué)性、科學(xué)精神與中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想的人文化成精神、人文精神、人文性有機統(tǒng)一起來，把西方藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)與中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想的人文寫意精神辯證結(jié)合起來，形成科學(xué)精神與人文精神相統(tǒng)一的、現(xiàn)實主義傳統(tǒng)與人文寫意精神相結(jié)合的中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)。

從批判繼承和發(fā)揚西方藝術(shù)學(xué)的科學(xué)性的角度來看，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系，應(yīng)該是一個“科學(xué)精神與人文精神”相統(tǒng)一的體系。寫實性與寫意性、真實性與觀念性、現(xiàn)實性與理想性、象形性與傳神性、以形寫形與以形寫神、主觀合目的性的形式與形神兼?zhèn)洹憣嵵髁x(現(xiàn)實主義)與浪漫主義(理想主義)、以真為美與美善相樂、典型化與意境化、審美認知與審美情感、模仿說與情志說、再現(xiàn)說與緣情說、反映說與感興說、形象思維說與賦比興說、形象再現(xiàn)與象外之象、語言表達思想與得意忘言、形象顯現(xiàn)與得意忘象、思想明確與言外之意、詩畫區(qū)別說與詩中有畫說、音樂形式與大音希聲、時空三一律與時空虛擬化、形象逼真與氣韻生動、焦點透視與散點透視、解剖學(xué)人物畫與骨相學(xué)人物畫、色彩逼真與墨分五色、對象展現(xiàn)與生生不息、靜觀沉思與凝神觀照、直覺與頓悟、迷狂靈感說與妙悟靈感說、藝術(shù)的宗教精神與藝術(shù)的世俗意識、悲劇沖突與大團圓、凈化說與教化說、生活化與程式化、個性化與臉譜化、角色體驗與角色行當(dāng)……，應(yīng)該盡可能完美地結(jié)合起來。

中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)應(yīng)該批判繼承和發(fā)揚西方藝術(shù)學(xué)的體系性，與中華民族藝術(shù)學(xué)的經(jīng)世致用精神相結(jié)合，完善豐富發(fā)展藝術(shù)學(xué)，建構(gòu)起體系性與效用性相統(tǒng)一的完整的藝術(shù)學(xué)理論體系。從公元前6世紀(jì)的古希臘開始，西方美學(xué)和藝術(shù)學(xué)就是一種哲學(xué)體系中的有機組成部分，以一定的本體論、認識論、方法論為基礎(chǔ)，來建構(gòu)美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的比較完整的體系。柏拉圖以“理念論”的本體論、“回憶說”的認識論、形而上學(xué)的方法論為哲學(xué)基礎(chǔ)，建構(gòu)了“影子的摹仿說”，認為文學(xué)藝術(shù)是針對現(xiàn)實世界的摹仿，而現(xiàn)實世界則是理念世界的摹仿，而且唯有理念世界才是真正的、永恒的、一成不變的真實的存在，所以文藝是“摹仿的摹仿”“影子的影子”“與真理隔了三層”。而亞里士多德則認為他的老師的“理念論”“回憶說”“形而上學(xué)”都是錯誤的，是“架床疊屋的結(jié)構(gòu)”，于是，亞里士多德以“四因論(質(zhì)料因、形式因、目的因、創(chuàng)造因)”的本體論、“靈魂論”(認識是靈魂的功能)的認識論、“形式邏輯學(xué)”(三段論式)的方法論為哲學(xué)基礎(chǔ)重建了“真實的摹仿說”，認為詩(文學(xué))和藝術(shù)是以“四因”為本體的，通過人的感覺、知覺、統(tǒng)覺、想象、理性等靈魂功能摹仿現(xiàn)實世界的結(jié)果，因此，詩和文藝是真實的，而且因為詩和藝術(shù)是按照必然律或者或然律的邏輯來摹仿現(xiàn)實世界的，所以它們比按時間記錄事件的歷史更加具有哲學(xué)意味，更加真實。亞里士多德的美學(xué)和藝術(shù)學(xué)思想，成為了歐洲乃至整個西方美學(xué)、藝術(shù)學(xué)思想的主流，“雄霸歐洲兩千年”(車爾尼雪夫斯基語)。在一定程度上可以說，古典的歐洲美學(xué)史、藝術(shù)學(xué)史就是一部柏拉圖和亞里士多德的美學(xué)、藝術(shù)學(xué)思想的交替發(fā)展史，而現(xiàn)代的美學(xué)史、藝術(shù)學(xué)史也就是主要針對亞里士多德的美學(xué)、文藝?yán)碚?、藝術(shù)學(xué)所進行的辯駁史。西方藝術(shù)學(xué)的這種體系性、形而上性，與中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想的講求效用性，直覺感悟、情感體驗、有感而發(fā)、隨性而為的短小、體悟、點評、書札、序跋、少有體系的特點，是完全不同的。因此，中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想、美學(xué)思想，很少有如劉勰的《文心雕龍》那樣的鴻篇巨制，成體系的形而上的論著更是鳳毛麟角。這是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想和藝術(shù)學(xué)思想的一個長處，它以直覺感悟、情感體驗、率性而為、有感而發(fā)、一語中的、入木三分的短簡論劄，主要發(fā)揮了藝術(shù)學(xué)思想和美學(xué)思想的經(jīng)世致用精神和作用，并不強求什么體系性。但是，它同時也使中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想和美學(xué)思想缺乏明確、堅實的哲學(xué)基礎(chǔ)，忽視了文藝、美學(xué)思想、藝術(shù)學(xué)思想的形而上者的直接“形而上者謂之道”的“道”的根基，而更多執(zhí)著于“形而下者謂之器”的層面、感性經(jīng)驗的層面、具體作品及其技巧的觀照的層面、經(jīng)世致用的效用層面，缺少體系性的完整、科學(xué)的理論構(gòu)成。因此，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的建設(shè)就更加應(yīng)該突出強調(diào)學(xué)習(xí)西方藝術(shù)學(xué)的體系性，中西結(jié)合，擺脫五四新文化運動和文學(xué)革命所采用的“全盤西化”的思維定勢和學(xué)術(shù)模型的權(quán)宜之計，構(gòu)建起充分直覺感悟、情感體驗、率性而為、有感而發(fā)、一語中的、凝神觀照、入木三分，而又具有完整體系、內(nèi)在邏輯清晰、哲學(xué)基礎(chǔ)牢固的，經(jīng)世致用精神與理論體系性相結(jié)合的中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系，充分顯示出中國作風(fēng)、中國氣派，讓中國老百姓所喜聞樂見。

從批判繼承和發(fā)揚西方藝術(shù)學(xué)的體系性的角度來看，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系應(yīng)該是一個“體系性與效用性”相統(tǒng)一的完整體系。我們認為，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系應(yīng)該是在一定的哲學(xué)基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的，應(yīng)該是一種具有體系性、邏輯性、普遍性，同時又具有感悟性、體驗性、效用性的完整體系。在中國當(dāng)代哲學(xué)界、美學(xué)界、藝術(shù)學(xué)界已經(jīng)形成了一種多元共存的態(tài)勢，不同的哲學(xué)流派、美學(xué)流派、藝術(shù)學(xué)流派都可能有獨立發(fā)展的廣闊空間。就美學(xué)和藝術(shù)學(xué)而言，自從2015年實踐美學(xué)與后實踐美學(xué)的爭論基本結(jié)束以后，美學(xué)和藝術(shù)學(xué)基本上就已分為新實踐派和后實踐派。新實踐派主要是以馬克思主義實踐觀點哲學(xué)或者實踐唯物主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，而后實踐派就是以形形色色的西方后現(xiàn)代主義哲學(xué)為哲學(xué)基礎(chǔ)的理論體系。新實踐美學(xué)也包含著不同的具體觀點的派別：朱立元的實踐存在論美學(xué)，鄧曉芒和易中天的新實踐論美學(xué)，徐碧輝的實踐生存論美學(xué)，張玉能的新實踐美學(xué)，他們有著各自的藝術(shù)學(xué)理論話語體系。后實踐美學(xué)的具體派別也不少，如楊春時的超越美學(xué)或者主體間性美學(xué)，王一川的體驗美學(xué)，潘知常的生命美學(xué)，王曉華的身體美學(xué)，李志宏的認知美學(xué)或者神經(jīng)認知美學(xué)，等等，它們也應(yīng)該各自都有藝術(shù)學(xué)，還有各個藝術(shù)高等院?；蛘咚囆g(shù)專業(yè)院系的許多研究和教授藝術(shù)學(xué)或者美學(xué)的教授們，也應(yīng)該在努力建構(gòu)自己的藝術(shù)學(xué)及其話語體系。因此，中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)及其話語體系的建構(gòu)是一個廣闊的天地，大有可為。僅從新實踐美學(xué)的角度來看，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)及其話語體系的建構(gòu)，就應(yīng)該是以新實踐美學(xué)的馬克思主義實踐唯物主義的哲學(xué)為基礎(chǔ)的。因此，上述所論說的藝術(shù)生產(chǎn)論為中心的文化產(chǎn)業(yè)的“創(chuàng)意—創(chuàng)新—創(chuàng)造”，審美話語創(chuàng)造的“物象—意象—形象”，自由的精神生產(chǎn)的“認識—情感—意志”；審美意識形態(tài)的“生活—審美—藝術(shù)”，“經(jīng)濟基礎(chǔ)—政治道德—審美藝術(shù)”，“民族性—階級性—人民性”；“實踐—精神的”掌握世界方式的“感性—審美—理性”，“內(nèi)容—審美—形式”，“理論-審美-實踐”等等，繼承發(fā)揚中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想的“德育功能—美育功能—智育功能”，“盡善盡美—真誠動人—真善美統(tǒng)一”，“道德修養(yǎng)—審美愉悅—藝術(shù)表現(xiàn)”；“生態(tài)文明—人倫文明—言行文明”，“因人彰美—各美其美—美美與共”，“人類命運共同體—小康和諧社會—大同和諧社會”；“大道—仁愛—文藝”，“合規(guī)律性—合目的性—自由創(chuàng)造”，“自然的人—審美的人—自由的人”；等等，就都應(yīng)該是題中應(yīng)有之義。

中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)應(yīng)該批判繼承發(fā)揚西方藝術(shù)學(xué)的“向外求真”性，與中華民族藝術(shù)學(xué)精神的立德樹人精神相結(jié)合，完善豐富發(fā)展藝術(shù)學(xué)，追求藝術(shù)學(xué)弘揚的真善美相融合的完美人生境界。西方藝術(shù)學(xué)秉承了西方傳統(tǒng)美學(xué)的“向外求真”的科學(xué)型美學(xué)，構(gòu)成了一種“向外求真”的科學(xué)型藝術(shù)學(xué)。從古希臘羅馬時代開始，西方文學(xué)藝術(shù)就“向外求真”，以“真(真實，真理)為追求的最高價值。在歷史發(fā)展過程中，柏拉圖的“影子摹仿說”的真實論是一種理念或者觀念或者理想的真實論，也可以說是“情(情感)志(意志)真實論”，與亞里士多德的“真實摹仿說”的真實論共同代表了西方藝術(shù)學(xué)的主要對立傾向，形成了席勒在《素樸的詩與感傷的詩》中所說的“理想主義的詩(文學(xué))”的真實論，或者后來德國浪漫主義者施萊格爾兄弟所說的“浪漫主義的”文學(xué)藝術(shù)的真實論，與“素樸的詩(文學(xué))”的真實論，或者說“現(xiàn)實主義的詩(文學(xué))”的真實論的相互對立的藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)思潮。它們不僅貫穿于西方藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)的發(fā)展過程中，而且還發(fā)展成為啟蒙主義時代直到德國古典美學(xué)和20世紀(jì)現(xiàn)代主義美學(xué)的真實論或者真理論。德國啟蒙主義美學(xué)家赫爾德所說的“美是真的感性顯現(xiàn)”是浪漫主義美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的代表，德國古典美學(xué)的集大成者黑格爾所說的“美是理念的感性顯現(xiàn)”則是現(xiàn)實主義美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的代表，因為黑格爾的“理念(絕對精神)”就是“真(真理，真實)”的化身，所以，西方古典美學(xué)和藝術(shù)學(xué)是一種“向外求真”的科學(xué)型藝術(shù)學(xué)，是把“真(真理)”作為美和審美及其藝術(shù)的最高價值和價值理想。這種西方古典傳統(tǒng)在現(xiàn)代主義美學(xué)和藝術(shù)學(xué)中仍然不斷發(fā)展。德國存在主義美學(xué)家和藝術(shù)學(xué)家海德格爾就說：“藝術(shù)是置設(shè)于作品中的真理?！盵12]340那也就是說，藝術(shù)的本質(zhì)就是“真(真理)”，是真理之光亮的敞亮、澄明、去蔽。這種“向外求真”的科學(xué)型美學(xué)和藝術(shù)學(xué)精神恰恰與中華民族“向內(nèi)求善”的倫理型美學(xué)和藝術(shù)學(xué)精神，可以相反相成，相輔相成，對立統(tǒng)一，從而把真與善在中西美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的交流互鑒中融會貫通，從而建構(gòu)起真善美相統(tǒng)一的中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)。

從批判繼承和發(fā)揚西方藝術(shù)學(xué)的“向外求真”性的角度來看，中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的話語體系，應(yīng)該是一個“科學(xué)型與倫理型”相輔相成的完美體系。從德國古典美學(xué)的奠基人康德開始為人類的心理能力劃界起，西方美學(xué)就已經(jīng)開始意識到西方近代認識論美學(xué)和藝術(shù)學(xué)是不完備的，片面的?？档碌难芯拷Y(jié)果是把人類認識的邊界規(guī)定在現(xiàn)象界，認為人類認識不可能把握世界的本質(zhì)或者本體，而世界的本質(zhì)或者本體只能靠人類意志去信仰。為了溝通現(xiàn)象界與本體，康德找到了情感所對應(yīng)的美學(xué)和目的論所研究的美和完善。這樣才勉強湊成了一個與現(xiàn)象界和本體相對應(yīng)的人類知(認識)、情(情感)、意(意志)心理體系及其真、善、美價值體系。但是，實際上康德的這個價值體系是建立在先驗唯心主義和不可知論的哲學(xué)基礎(chǔ)上的。而黑格爾在批評康德的哲學(xué)的基礎(chǔ)上，想用客觀唯心主義的“理念(絕對精神)”來構(gòu)成以“理念(真)”為中心，以“理念”的自我矛盾運動的唯心主義辯證法為動力的，“理念(絕對精神)”自我回歸的過程：“美(藝術(shù)，理念的感性顯現(xiàn))→善(宗教，理念的表象表達)→真(哲學(xué)，理念的概念表現(xiàn))”，從而形成了相對完整的價值體系。但是，黑格爾的這個價值體系，同樣是唯心主義的，也是自我完成的形態(tài)。實際上，康德和黑格爾都還是在西方傳統(tǒng)哲學(xué)思想、美學(xué)思想、藝術(shù)學(xué)思想的“真(真理)”的框架內(nèi)構(gòu)建價值體系。因此，只有把西方傳統(tǒng)“向外求真”的美學(xué)思想和藝術(shù)學(xué)思想與中國傳統(tǒng)“向內(nèi)求善”的藝術(shù)學(xué)思想，相輔相成、相反相成地融會貫通起來，才可能產(chǎn)生中西互補、中西融匯的“真善美統(tǒng)一”的藝術(shù)學(xué)體系及其話語體系。

總而言之，中國特色藝術(shù)學(xué)話語體系的當(dāng)代建構(gòu)，應(yīng)該充分繼承發(fā)揚中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想的經(jīng)世致用精神、人文化成精神、立德樹人精神，堅持馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰乃囆g(shù)生產(chǎn)論、審美意識形態(tài)論、“實踐—精神的”掌握世界論，充分發(fā)揚藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)的實踐創(chuàng)造性、審美傾向性、“實踐—精神的”辯證性，以西方藝術(shù)學(xué)的科學(xué)性、體系性、“向外求真性”為參照系，才可能真正完成和實現(xiàn)。我們在這里做了如上的一些探索性工作，只是想拋磚引玉，就教于大方之家。希望中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)研究者們能夠從不同的角度，建構(gòu)起多元共存的藝術(shù)學(xué)及其話語體系，并且在不斷的研究、探索的實踐中，求同存異，共同建設(shè)起中國特色當(dāng)代藝術(shù)學(xué)及其話語體系。