（桂林理工大學 外國語學院,廣西桂林 541006）

《檸檬特調》是碧昂絲第六張專輯的同名微電影，一經發(fā)布，便成為現象級事件，引發(fā)了國內外的關注，德克薩斯大學等高校為此專門開設相關課程來講授這部影片。影片共分為十一個章節(jié)，包含十二首歌曲，具有完整的情節(jié)和故事性。影片包含的主題十分豐富，本文擬從解構主義視域下探析影片中對基督教權威、父權制、男性凝視的解構，以期發(fā)掘文本不同維度的意義。

一、解構主義

追本溯源，解構主義肇始于20世紀60年代，德里達在1966年美國霍普金斯大學的學術會議上，發(fā)表了那篇著名的論文《人文科學中的結構、符號和游戲》。他在這篇論文中對當時發(fā)展迅猛的結構主義進行了批判，引發(fā)轟動，在某種程度上使結構主義轉向了后結構主義。在其解構主義學說的影響下，美國學術界發(fā)展出了解構主義的批評流派。

解構主義的中心議題是消解中心，顛覆二元對立，反對西方形而上學的傳統(tǒng)思想。傳統(tǒng)的形而上學思想“追求一種完善的存在，這種追求的結果是在西方文化中形成了一種‘中心’或‘權威’”[1]。德里達認為這種為思想體系設置一個中心或者本源的做法正是形而上學的癥結。德里達的解構思想主要是針對結構主義的理論觀點提出質疑并解構之。結構主義思想源自瑞士語言學家索緒爾，索緒爾主張從共時角度研究語言問題，“從理論上切斷語言符號和物質世界的聯(lián)系”[2]，把語言看成是一個獨立穩(wěn)定的封閉系統(tǒng)。索氏指出“任何結構都需要一個相對穩(wěn)定的系統(tǒng)，其各要素必須同時存在才能共同架構起系統(tǒng)的框架”[3]。德里達據此指出了結構主義的漏洞，結構主義主張結構圍繞某個中心而建立，因此中心應處于結構內部。同時，結構又是由許多元素構成的共時性系統(tǒng)，系統(tǒng)內部除了元素外別無其他，中心如果處于結構內部也應該是其中的某項元素，按照結構主義的觀點，任何元素都處于和其他元素的相互作用之中，因此任何一個元素都不可能成為中心，那么如此說來，中心只能處于結構之外。德里達通過指出結構主義的這種中心悖論進而對西方傳統(tǒng)形而上學思想中的邏各斯中心主義進行了批判。

邏各斯中心主義主要表現在二元對立中，例如，言語/文字，太陽/月亮，男人/女人，主人/奴隸，主體/他者等。在這些對立項中，前者和后者的地位并非平等的，前者居于支配地位，代表權威，屬于邏各斯，是兩者關系的中心；后者依附于前者，處于從屬地位，在兩者的關系中是次要的，附屬的。傳統(tǒng)的形而上學思想認為，言語能夠直接反映人們的思想，因而言語與意義之間有著穩(wěn)定的內在聯(lián)系，所以邏各斯主義又被稱為“語音中心論”。這種思想認為說話人在說話時是在場的，聽話人可以準確地理解說話人所表達的思想，所以言語便被認為是優(yōu)于文字的，文字作為言語的替代品，居于附屬地位。德里達認為文字作為符號具有可重復性，即使說話人不在場時，也可以通過書寫被人們所理解，所以文字是優(yōu)于書寫的；他提出廣義上的文字系統(tǒng)包括了狹義上的言語和文字。德里達通過對言語/文字的解構，瓦解了二元對立的邏各斯中心主義，從而也是對西方“在場的形而上學”思想的顛覆。

德里達認為中心及其存在的場所并不存在，存在的只是永無休止的符號替換游戲。根據索緒爾的語言學理論，語詞總是由能指和所指構成，能指和所指的關系是任意性的，意義是由符號間的差異產生的, 例如，“bed”的符號意義，是因為它不同于“bad”和“red”。德里達對此提出了質疑，既然“花”與“草”相區(qū)別，那我們也可以說“花”與“石”，“樹”相區(qū)別；如此一來，意義就被一直推延，無始無終。能指不再指向所指，而是指向其他能指，意義就變成了由能指不斷滑向其他能指的永無休止的符號鏈條。

解構主義作為一種思潮在文化研究中的影響主要體現在兩個方面：一是解構主義認為“不存在絕對真理”。因此，他們尋求“破壞一切對權威的自詡或語言的權力系統(tǒng)”；二是西方傳統(tǒng)思想壓抑了某些意義，并將其邊緣化。因此，在文化研究中，有必要分析一些看似不重要的因素對理解文本和解構文本中特定的意識形態(tài)的重要性。[4]

二、《檸檬特調》中的解構主題探析

影片《檸檬特調》對基督教權威、父權制、男性凝視等方面的主題進行了解構，挑戰(zhàn)和顛覆了主流社會的文化元素，打破了白人至上主義社會的話語霸權。

首先，影片解構了基督教的權威地位。在影片“拒絕”一章中，碧昂斯從高樓上躍入水中，當她憑借女人的直覺嗅到丈夫的不忠時，試圖拒絕接受這一事實，并踐行了某種宗教儀式：“六十天齋戒日轉瞬即逝，我素衣淡妝，不喜自賞，清心寡欲”[5]。她試圖改變自己，變得更加體貼動人，學著冒失迷糊，并且希望在宗教中尋求慰藉，從痛苦中得到解脫。她在上帝面前懺悔，懲罰自己，希望自己的虔誠能夠打動上帝，回應自己的祈禱, “我走進地下室，懺悔我的過失為罪孽再次受洗，我雙膝跪地虔誠地求禱，把‘阿門（Amen）念成‘阿咪’(I mean)’，我鞭打后背懲戒自己，祈求你的回心轉意”[6]。然而她的虔誠并沒有讓她如愿，“我獨自靜坐祈禱，對上帝致以最真誠的敬意，我在胸口畫滿十字，惡魔出現在眼前”[7]。她的祈禱不但沒有讓她看到上帝反而惡魔當前，基督教中萬能的上帝沒有給她回應也沒能救贖她。影片中的女主角也由此對基督教和上帝產生了質疑, “我用漂白劑凈化靈魂，撕下《圣經》的書頁堵住經期的臟污”[8]?！妒ソ洝纷鳛榛浇毯蜕系鄣南笳鳎谌藗冃闹芯哂谐绺叨袷サ牡匚?，美國總統(tǒng)宣誓時往往都要手按《圣經》，而傳統(tǒng)意義上女性的月事被認為是骯臟的，不吉的，而影片中女主卻用代表基督教圣義的《圣經》書頁堵住經期臟污，是對主流社會中神圣的基督教權威的褻瀆和反叛，至此，基督教的權威性在影片中被徹底解構了。

其次，該片對父權制權威也進行了解構。在父權制社會中，女性處于由男性評價和塑造的境地，男性壟斷文學、法律、社會分配和價值標準，女性作為他者而存在，男性和女性的關系被定義為二元對立的關系。男人成了權威和中心，占主導地位，女性處于附屬地位，依附于男人；男人是主動的，女人是被動的；男人是強大的，女人是溫柔的；男人是理性的，女人是感性的。解構主義對二元對立論的瓦解，改變了女性的“他者”地位，使女性從父權制社會的附屬地位中解放出來。在歌曲“Hold Up”的視頻中，碧昂斯身著金黃色連衣裙走在街上，從一個黑人小男孩手中接過一根棒球棍，開始大肆破壞，她站在汽車上跳舞，然后用手中的棒球棍擊碎車窗玻璃，并開始對路上的汽車挨個破壞。當視頻的背景由彩色變?yōu)楹诎讜r，碧昂斯開著一輛龐然大物般的汽車碾過路上所有的汽車。在影片中，汽車是男性力量的象征。通常在汽車廣告中，男性駕駛著汽車，而女性往往坐在副駕駛的位子上，這種位置關系體現了女性的從屬地位。父權制社會所期待和建構的女性形象往往是溫順柔弱的，而汽車代表的是征服，野蠻和力量，所以女性往往不會自己駕駛汽車，因為這違背了她們的女性氣質。影片中碧昂絲不但自己駕駛汽車，而且汽車外形和體積遠大于普通汽車，碾壓汽車的行為實質上是解構了父權社會建構的主流女性形象和汽車所隱喻的男性力量。

再者，影片也對男性凝視（male gaze）進行了解構。勞拉·馬爾維分析了流行電影是如何制造和復制“男性凝視”的，“女性形象在凝視機制中包含兩方面含義：她既是男性欲望的對象，又是閹割威脅的能指?！盵9]凝視的快感被分割成兩種截然不同的位置：男性是觀看者，是窺視的主體；女性是展示者，成為男性凝視物化的客體。馬爾維還指出，為了把女性從作為男性(主動)注視的“(被動)原料”的剝削和壓迫中解放出來，大眾電影的樂趣必須被摧毀。[10]在影片中，男性主動/女性被動,男性觀看/女性被看的凝視機制被解構了。歌曲“Sorry”的視頻中，塞雷娜·威廉姆斯體態(tài)妖嬈，走下樓梯。鏡頭給她涂了紅色指甲油的手指一個特寫，這是女性性感的標志。她倚靠門邊，斜睨鏡頭，然后轉身后退，目光直視鏡頭前的觀眾，眼神魅惑，似乎是在發(fā)出邀請，但當鏡頭切換到側面角度時，她眼神滿是輕蔑和不屑。此刻她不再是滿足男性窺視欲的客體，同時也是觀看觀眾的主體。隨著碧昂絲的歌唱，威廉姆斯開始性感地扭動身體，大展魅力，當碧昂絲唱到“I ain't thinking'bout you”，她手指朝下，表情充滿挑釁和不屑。伴隨歌詞“Wave it in his face, tell him, boy, bye”，她背對鏡頭瀟灑地做了一個“勝利”的手勢。英國學者霍爾提倡“通過戲仿等策略，制造復雜的觀看游戲，以揭秘并消解凝視的運作體系”[11]。威廉姆斯看似是通過魅惑的眼神和曖昧的動作迎合男性凝視，實則是通過眼神和動作的轉換對男性凝視的戲弄，由被動和被看的客體地位轉變?yōu)橹圃煊^看游戲并對自己身體擁有掌控權的主體地位，由此解構了男性凝視。

三、結語

在大眾文化中，女性和黑人通常被置于“他者”的地位，他們是沉默的，無法言說和表征自己。影片《檸檬特調》以黑人女性的敘事角度，對基督教權威、父權制、男性凝視等主題進行了解構，質疑權威，將邊緣群體帶到中心，為少數族裔群體發(fā)聲，挑戰(zhàn)和顛覆了主流社會的文化元素，打破了白人至上主義社會的話語霸權。