⊙ 沙孟海

學習繪畫，主要是師法造化，臨摹畫譜猶在其次。臨摹是“流”，不是“源”。學習書法，情況卻不同。除臨摹古代名跡之外，一般說來，沒有其他方法。所謂繼承傳統(tǒng)，就是要我們吸收古代名跡的長處，在摹習基礎(chǔ)上孕育變化，開創(chuàng)新風格。離開古代名跡，便難以下筆。

古代沒有照相傳真方法，只有依靠石刻，拓墨流傳，那就是碑帖。說到碑帖，種類繁多。這里要首先說明一點，那些東西都是封建社會的產(chǎn)物，內(nèi)容多數(shù)是不足取的。還有書法作者的歷史，也應該分析研究，區(qū)別對待。今天講碑帖，是專從書法藝術(shù)角度講的。

碑與帖是兩種東西。今天社會上看到黑紙白字都叫“帖”，一切習字范本都叫“字帖”。這樣叫慣了，也可以。實際上，其中有些是碑，不完全是帖。

什么叫碑？

現(xiàn)在先談碑。碑，最初在廟里是扎放犧牲的石頭，在墓上是安卸棺材的石頭，都沒有文字。后來才有刻字的。最后凡是刻字的石頭都叫做碑。直到現(xiàn)在，說起“碑刻”，就包括廟碑、墓碑、墓志、造像、經(jīng)幢……在內(nèi)。廣義的說，還可包括天然巖壁的摩崖題刻。古代石刻文字，今天能看到的最早是河南安陽出土的商代石簋斷耳，有十二個字。戰(zhàn)國時代著名的十只“石鼓”，用圓形石頭在四周刻字。秦始皇、二世兩代諸山刻石，據(jù)考證是方塊石頭四面刻字，與漢代以后的碑，形制不同。今天談“碑刻”，一般都連這些也算進去。漢代有所謂“書丹”，是用朱筆先寫在石面上，然后照刻。傳世曹魏《王基碑》拓本只有半截，世稱《王基斷碑》，其實是半截書丹后已刻，半截未刻，并非石斷（出土時朱書還明顯，后來都褪了）。書丹制度沿用很久。后世刻碑，是先在紙上寫字，勾摹上石，這樣對書法家來說就方便得多。勾摹之法，不知從何時開始。南朝《梁太祖墓闕》《吳平忠侯蕭景墓闕》，都是東西兩闕對峙，文字一正一反（蕭景正面闕現(xiàn)已不存），反面闕上的字非勾摹不行，說明那時已開始有勾摹了，唐碑有集王羲之字的（如懷仁集《圣教序》），都是勾摹上石。南宋姜夔《續(xù)書譜》有一條談雙鉤上石的方法，估計趙宋時代勾摹上石之法已經(jīng)普遍通行。

沙孟海書寫作品現(xiàn)場

碑面書丹，經(jīng)過刀刻，能否保證傳真，是一個問題。今天看到有些碑志造像字畫方峻，鋒棱畢露，不像毛筆所寫。1930年西北科學考查團從新疆吐魯番獲得相當于西魏時代的高昌國《畫承及妻張氏墓表》（見《高昌磚集》圖版二），前五行志畫承本人，書丹后已付刻，并且字溝中填了朱。后三行志其妻張氏，只書丹，未刻，朱跡顯明未剝落。后三行朱書各字，落筆收筆純?nèi)巫匀?，與我們今天運筆相同。前五行經(jīng)過刀刻，就筆筆方飭，不像毛筆所寫。前后對照，證明有些北碑戈戟森然，實由刻手拙劣，信刀切鑿，決不是毛筆書丹便如此（刻石者左手拿小鑿，對準字畫，右手用小錘擊送。鑿刃斜入斜削，自然筆筆起梭角，只有好手能刻出圓筆來）。由此可見歷代碑版的刻手大有高低。早期刻碑多不列刻字人姓名（撰人、書人也都不列名），隋、唐之間，萬文韶刻字最有名，他所刻歐陽詢所寫《姚辯墓志》和褚遂良所寫《雁塔圣教序》，是否書丹或摹勒，不得而知。此人刻字，效果很好，傳真程度較高。至于一般刻手，就很難說。世稱李邕、顏真卿的碑版，自己書丹，自己鐫刻（李邕各碑刻者黃仙鶴、伏靈芝、元省己，據(jù)說都是托名的），這話難以置信。顏真卿在《乞御書題天下放生池碑額恩敕批答碑陰記》中自己說：“州（湖州）西有白鶴山，山多礫石。于是采而斫之，命吏干磨礱之，家僮鐫刻之?！弊C明非他自己所刻。

總之，寫與刻是兩道手續(xù)。字經(jīng)過刻，不論是書丹或摹勒，多少總有些差異，有的甚至差異極大。我們學碑，必須估計到當時刻手優(yōu)劣，才不會上當（這里必須補充幾句：盡管有些碑版寫手、刻手不佳，由于它或多或少帶來幾份天趣，從另一角度看，同樣可以作為我們學習的參考。近代書法家有參法《爨寶子碑》峻拔可喜者，便是一個例子）。

什么叫帖?

帖，本來是指帛書，后來擴大范圍泛指一般筆札，包括書信及其他小件帛書和紙書。王莽時代陳遵是有名書家，《漢書》記載他“與人尺牘，主皆藏弆以為榮”?？梢娒E保藏，從來就有。五代以后公私匯編歷代名家書跡摹勒上石，以廣流傳，稱為法帖，也簡稱為帖。

刻帖未發(fā)明以前，唐人復制古代名跡有好幾種方法：

一、摹寫：將新紙覆在名跡上面，照樣映摹。

二、雙鉤廓填（簡稱勾填）：將新紙覆在名跡上面，依筆勾取輪廓，先勾出“空心字”，然后用墨填實。

三、硬黃：據(jù)說置紙于熨斗上，用黃蠟涂勻，透明似明角，便于摹寫，也便于勾填。因涂黃蠟后紙質(zhì)變硬，所以叫硬黃。

四、向拓：據(jù)說在暗室中開一窗洞如碗大，太陽光照到窗洞，掛起古帖與新紙照樣映摹。因為古帖絹紙多暗黑，非如此不透明，不易摹取。

五代南唐國開始檢取宮中收藏的歷代名家墨跡勾摹刻石，這就是《澄心堂帖》，不過沒有流傳下來。北宋太宗淳化年間摹刻《秘閣法帖》（簡稱閣帖）最有名，后來還有《潭帖》《絳帖》《秘閣續(xù)帖》等不少匯帖出世，大量傳拓，學者稱便。從此書法界勾填、硬黃、向拓的技術(shù)逐步減少。“匯帖興而摹拓亡”，這是書法史上一件大事。

匯帖內(nèi)容多是歷代名家的小楷、行草書。當然摹手、刻手也有好有丑。一般來說，摹刻法帖的人的技術(shù)是比較好的。不像碑志造像普遍題刻，刻手好的固然很好，但是壞的簡直不成樣子。所以宋、元、明時代書法界極重視法帖。法帖摹手、刻手好的，確實有相當高的傳真程度。我們試將現(xiàn)存唐人摹本王羲之各帖與石刻對校，或?qū)⒏魈麄骺烫K軾、黃庭堅、米芾的字與真跡對校，便可證明當年摹手、刻手的精工，最精的真可說是“下真跡一等”。

沙孟海 行書 《詩書桃李》聯(lián)

沙孟海 行書 《詩品》節(jié)錄

總之，古代的碑都是先用朱筆寫在石面，然后依朱照刻。他們寫的目的專為了刻。帖的底本則是通常手札、散絹零紙，原來并非為刻石而寫，后世為保存和推廣流傳，才選它摹勒上石。前者統(tǒng)稱為“碑”，后者統(tǒng)稱為“帖”，性質(zhì)完全兩樣。但作為后世學習書法的范本，兩者是一致的（懷仁集王羲之字的《圣教序》、大雅集王羲之字的《興福寺碑》。這類碑刻，名義是碑，實質(zhì)是帖，那是例外）。

石刻以外的書法范本

石刻以外可作書法范本的主要有下列幾類：

一、甲骨文，商代卜課用的龜甲獸骨上所刻文字。

二、金文，也叫青銅器銘文，舊稱鐘鼎文。商、周兩代青銅器上范鑄的文字（先刻在泥范上，然后翻鑄），少數(shù)也有直接刻在銅器上的。

我們用獸毛制造的柔軟的毛筆，去學寫刀刻的甲骨文與少數(shù)銅器刻款，是不容易的。學寫范鑄的金文，工具不同，也不很方便。但現(xiàn)今許多書法家學寫甲骨文、金文學得很像，而且別有神韻，說明學習書法取法甲骨文、金文也是一種方法。

三、歷代真跡，包括竹簡、木簡、絹素、紙張以及少數(shù)器物上的手寫文字。大多數(shù)是墨筆，偶然也有硃筆。例如春秋晚期用硃筆寫在玉簡上的山西侯馬出土的篆文盟書，漢代陶甕上朱筆大字隸書，以及各時代的磚石墓志有一部分是硃墨書寫。

真跡是最上等書法范本，比任何碑帖都好。舊時代沒有照相影印技術(shù)，只有刻石傳拓一法，總覺得隔一手。何況過去求得好碑帖也極不容易。自從清代晚期照相影印技術(shù)應用以后，石印、珂羅版的碑帖風行一時，價廉物美，人人都買得到，對學者幫助更大。隨便舉幾個例子：上面談到山西侯馬硃書玉簡盟書，完整的有六百多件，是春秋晚期人手筆，字體是古篆。

甘肅敦煌、新疆吐魯番、湖北睡虎地、湖南馬王堆、山東銀雀山等處出土的大量秦、漢、晉代竹木簡牘，是當時人所手寫，篆、隸、章草都有，偶有行書、楷書。但是這些墨跡，有好有丑，也有兒童習字，不是件件都好，必須有所選擇。

甘肅武威竹木簡，是西漢成帝至王莽時代的作品，寫的是《儀禮》七篇，隸書極工，似漢碑縮影，必定出于好手，可惜不知姓名。

陸機《平復帖》。陸機，晉初華亭（今松江）人，此是現(xiàn)存名家墨跡最早的一種，書體在隸、草之間。

王羲之《蘭亭序》唐摹本三種；《王羲之傳本墨跡選》（也是唐摹本）；《王羲之一門書翰》（也叫《萬歲通天帖》，都是唐摹本）；王獻之《中秋帖》《鴨頭丸帖》（《中秋帖》或說是米臨本）；王珣《伯遠帖》。

《高昌磚集》。高昌即新疆吐魯番，曾出土大批北朝、隋、唐時期在墓磚上手寫的正楷，墨筆朱筆都有。

顏真卿《自書告身帖》《祭侄文稿帖》《劉中使帖》（此外還有其他墨跡，學術(shù)界有不同看法）。

以上各種真跡，都有影印本出來，有的是專冊，有的只在期刊上發(fā)表過。我們臨摹真跡影印本，當然比臨摹碑帖好得多，這也是生在今天的我們的幸福。

北碑南帖問題

明以前習字范本主要是帖。那時人們看到碑版不多，宋人黃庭堅詩“大字無過瘞鶴銘”，“晚有石崖頌中興”?！动廁Q銘》是南朝蕭梁時代石刻，唐代中期顏真卿書《大唐中興頌》，字稍大。從這兩句詩證明，宋代蘇、黃、米、蔡等人都未曾見過每個字大到四十多厘米見方的《泰山金剛經(jīng)》。清代中期以后，金石學大發(fā)展，新發(fā)現(xiàn)的漢、晉、南北朝石刻極多，其中確有“神品”“妙跡”，書法界厭棄“帖學”，崇尚“碑學”（帖學、碑學的名稱是后起的），成為一時風氣。著名書家鄧石如便是得力于碑的，被推為清代第一。

北碑南帖的說法，創(chuàng)自阮元（嘉慶、道光時人）。阮元著《南北書派論》《北碑南帖論》兩文，轟動一時。他認為正書、行草可分南北兩派：南派由鍾繇、衛(wèi)瓘傳給王羲之、王獻之……智永、虞世南。北派由鍾繇、衛(wèi)瓘傳給索靖、崔悅……歐陽詢、褚遂良。他又說北派書家長于碑榜，南派書家長于啟牘。阮元在當時學術(shù)界地位很高，他提倡，給予全國學者的影響極大。直到清末康有為著《廣藝舟雙楫》，才開始批評他的話不全面?？涤袨檎f：“北碑中若《鄭文公》之神韻，《靈廟碑陰》《暉福寺》之高簡，《石門銘》之疏逸，《刁遵》《高湛》《法生》《劉懿》《敬顯擕》《龍藏寺》之虛和婉麗，何嘗與南碑有異？南碑所傳絕少，然《始興王碑》戈戟森然，出鋒布勢，為率更（歐陽詢）所出，何嘗與《張猛龍》《楊大眼》筆法有異哉！故書可分派，南北不能分派。阮文達（元）之為是論，蓋見南碑猶少，未能竟其源流，故妄以碑帖為界，強分南北也。”

沙孟海 行書 《新社會民歌》

我基本上同意康有為的意見。各種藝術(shù)，雖然免不了帶有地方色彩，但不能說成是絕對的。北方碑版特別多，固然是事實，宋以后摹刻匯帖多收南方書跡，也是事實。我認為北方書跡留傳到今天的大多數(shù)是碑刻，我們沒有看到他們的啟牘，不能便說他們不長于啟牘。今天看到敦煌、吐魯番等處發(fā)現(xiàn)的漢、晉時代木簡、紙片和吐魯番發(fā)現(xiàn)的東晉經(jīng)卷，見得漢、晉人的啟牘也不錯。南方書家寫的碑版，數(shù)量雖少，書體與北魏出入不大。康有為所舉蕭梁《始興王碑》之外，如蕭梁《吳平忠侯蕭景墓闕》、《蕭敷·王氏墓志》、南齊《呂超靜墓志》，書體與北碑幾無區(qū)別。還有：碑版中間字形奇拙鋒芒畢露的二爨碑（晉《爨寶子碑》、劉宋《爨龍顏碑》）在云南，《嵩高靈廟碑》在河南，《大代華岳廟碑》在陜西，書法界認為這幾塊碑風格極近似，地點則遠隔南北。運筆柔潤、結(jié)體秀美的褚遂良書《雁塔圣教序》在陜西，近年江蘇句容出土的無書人姓名的南齊《劉岱墓志》，書體近《靈飛經(jīng)》，與褚遂良《雁塔圣教序》一樣柔潤秀美，地點也是一南一北。隨便補充這兩個例子，說明阮元將鍾繇、衛(wèi)瓘以后的正書、行草硬分南北兩派是不符合實際情況的。

碑學與帖學

重碑抑帖之論，阮元首先提出，康有為《廣藝舟雙楫》中格外強調(diào)。阮元說：“宋帖輾轉(zhuǎn)摹勒，不可究詰。漢帝、秦臣之跡，并由虛造，鍾、王、郗、謝，豈能如今所存北朝諸碑皆是書丹原石哉？”（《南北書派論》）康有為說：“紙壽不過千年，流及國朝，則不獨六朝遺墨不可復睹，即唐人鉤本已等鳳毛矣，故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本，名雖羲、獻，面目全非，精神尤不待論?！鲾〖壬?，師帖者絕不見工。物極必反，天理固然。道光之后，碑學中興，蓋事勢推遷不能自已也。”（《廣藝舟雙楫·尊碑篇》）

兩人的話，有他對的一面，也有他不對的一面?！皾h帝、秦臣之跡，并由虛造”，《閣帖》所收材料，有的憑空偽造，有的傳摹失真，主編人王著學識不夠，上了大當，這是事實。鍾、王、郗、謝諸帖，鍾帖輾轉(zhuǎn)傳摹，多少有些問題。王門各家以及郗鑒、謝安等帖，其中也偶有羼入偽品，鑒定不是頂精確，也是事實。但北朝碑刻包括造像在內(nèi)，其中書跡有好有壞，差別很多，不似匯帖內(nèi)容一般都經(jīng)過選擇。何況原石書丹，經(jīng)過刻工之手，未必件件能保持原樣。北魏、北齊造像最多，一部分亂鑿亂刻，大失真面，又一部分連寫手也不佳（如《廣武將軍碑》《鄭長猷造像》），我們不能以為“凡古皆寶”。刻手優(yōu)劣一層，阮元、康有為兩人好像都沒有想到。他們認為凡碑皆好，這是偏見。今天我們看到歷代書法的直接資料與間接資料都比阮元、康有為看到的豐富得多，證明他們的話是有局限性的。

誠然，文學藝術(shù)都是群眾的創(chuàng)造，書法也不例外。北朝大量碑刻被發(fā)現(xiàn)，形成了書法藝術(shù)上突出的一種“書體”，后世稱為“北魏體”。這批碑刻，在群眾創(chuàng)造的基礎(chǔ)上通過后世書法界人士的選擇，提煉出若干精品，如《張猛龍碑》《鄭羲上下碑》《石門銘》《張玄》《李超》《刁遵》諸墓志，《始平公》《孫秋生》《魏靈藏》諸造像……一般公認為北魏體的代表作。除《石門銘》明署王遠書、武阿仁鑿字，《始平公造像》明署朱義章書，《孫秋生造像》明署蕭顯慶書，《鄭羲上下碑》傳為鄭道昭書之外，大多數(shù)不知書人、刻人姓名。我們不迷信書家，但應該承認從“碑群”中提煉出來的精品是好東西，可與匯帖中若干種“二王”名品相提并論。

康有為書中有《尊碑》《備魏》等篇，《備魏》篇陳述“北碑莫盛于魏，莫備于魏”的看法。他書中并且標立“碑學”“帖學”的名稱，說“碑學之興，乘帖學之壞”。把碑與帖對立起來，那也是偏見。明朝人對帖學功夫最深，書法名家如祝允明、文徵明、王寵、董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸……繼承宋、元傳統(tǒng)，大有發(fā)展。這一事實，我們不能熟視無睹。清朝前期書法衰落（王鐸還是明朝舊人），主要原因在于清代統(tǒng)治階級借以籠絡(luò)知識分子的科舉制度格外嚴密，一般知識分子從小就學習“館閣體”小楷，注意端正勻凈，不許有破體俗體，過分拘謹?shù)慕Y(jié)果，失去了藝術(shù)意味。好比婦女纏小腳，后來即使放大，也成了病態(tài)。清朝前期書家如姜宸英、張照、劉墉、梁同書、王文治……他們的成就，遠遠不及明朝人。這倒不是“碑學代興”的關(guān)系。

書法上的所謂碑學，應包括秦篆漢隸在內(nèi)。世推鄧石如為碑學第一家，他的成就主要是篆、隸，楷書猶在其次。清朝一代書法名家，前期數(shù)王鐸，中期推伊秉綬、鄧石如，晚期有趙之謙、吳昌碩、沈曾植、康有為。中晚期書家都是得力于碑學或參法碑學的，他們在我國的書法史上都有一定的地位，對書法藝術(shù)的發(fā)展有或多或少的推動作用，篆隸與榜書，還超過元、明兩代。我們要用發(fā)展的眼光來看書法藝術(shù)，不能厚古薄今。

沙孟海創(chuàng)作榜書六尺整紙《龍》場景

我們學習書法，應當兼收碑帖的長處，得心應手，神明變化，沒有止境。我們對待歷代碑帖，都必須有分析、有批判，吸收其精華，揚棄其糟粕，決不可盲目崇拜，也不能一筆抹煞。

以上所談碑學與帖學，是專從書法藝術(shù)角度講的。我國的碑版與法帖，歷史悠久，源遠流長，資料極為豐富，一直有人專門研究它，早已成為專門的學問。就近代說，葉昌熾的《語石》、方若的《校碑隨筆》，便是典型的碑學著作。林志鈞的《帖考》，便是典型的帖學著作。當然他們也多少聯(lián)系到書法藝術(shù)，但畢竟是文物考古方面的事，這里附帶一提。

本文選自：《沙孟海論書叢稿》，上海書畫出版社，1987年版。