蔣艷方方

一、“始終如一”的大影像師

當(dāng)我們坐在漆黑的電影院中觀看電影、進(jìn)入一場虛擬的白日夢中去享受故事時，是否思考過是誰在跟我們敘述？我們的視野和情緒是被誰操縱著？誰決定著我們在銀幕上看到的世界？如果說我們在看大多數(shù)電影時很少思考敘事者的問題，那么在這部電影《大佛普拉斯》里，敘事者和操縱者的問題從一開始就引起了我們的注意。因為在這部電影里，電影敘事學(xué)中所謂的“大影像師”從一開始就自曝了身份，一向躲在幕后操縱一切的他直接大搖大擺地走到了臺前——“各位觀眾朋友大家好，我是始終如一的導(dǎo)演阿堯。在電影的放映過程當(dāng)中，我會三不五時出來講幾句話，宣傳一下個人的理念，順便解釋劇情，請大家慢慢看，就先不打擾。”這是導(dǎo)演黃信堯在影片一開頭的“自我介紹”。“我”是這部電影的導(dǎo)演，接下來“我”要帶領(lǐng)大家一起看電影。這樣的自曝身份會給觀眾帶來怎樣的觀看體驗?zāi)兀?/p>

（一）電影“講解員”與“說書人”

在普通觀眾看來，這位導(dǎo)演阿堯調(diào)侃的敘事方式很像是一個說書人。如果回到有聲電影誕生早期的時候，那么阿堯則很像是在站在銀幕一側(cè)的電影講解員。那時候電影講解員是無聲畫面的代理敘述者，是解釋故事情節(jié)的人?！八ㄖv解員）很快被委托了一種‘代理敘述者的角色，負(fù)責(zé)向觀眾傳達(dá)對話的內(nèi)容，并填補成為多視點的影片在其敘述過程中難免發(fā)生的‘漏洞。作為大影像師的‘合作者……講解員的行為有些像他對觀眾作解讀……他的文本就像任何口頭敘事，包含一些偶然的、即興發(fā)揮的余地”。講解員對影片的講解可能因人而異，個人情感的融入和敘述技巧的運用可在不同程度上引導(dǎo)觀眾主觀感受的介入。

這和我國古代勾欄瓦舍中的說書人有異曲同工之處，因為不管是電影講解員還是說書人，他們拿到的都是同一個文本，然而自身敘事方式的差異則可使這個故事精彩萬分或無人問津。

講解員拿到的是無聲的電影，說書人則是靠腦海中記憶的流傳下來的故事主體情節(jié)，而導(dǎo)演阿堯面對的是自己創(chuàng)作的有聲電影。雖然三者的工作跨越了不同的時空維度和各種物質(zhì)限制，然而從敘事功能上來說，三者所做的都是旁白的工作。因為主體的故事已經(jīng)形成了，他們只能對故事進(jìn)行解讀。他們的敘述“并不能干涉或改變故事中人物的命運，卻可以與處于同一個敘述層面的隱含觀眾隨時對話交流，因此常常無節(jié)制地發(fā)表議論，左右觀眾情感傾向和價值判斷”。阿堯無法改變電影中人物的悲劇命運，但他能從敘述層面與觀眾交流，表達(dá)自己的觀點和情緒，影響觀眾思考與判斷的同時也在替觀眾抒發(fā)心中所想所嘆。

雖然在敘事上主人公的悲劇命運并沒有留給我們悲傷的宣泄點，但在阿堯“說書”的過程中，我們得到的更多的是生活的真實感。我們冷靜地看到了人物一步步走到今天的幕后推手，我們也理解了他們不反抗的背后原因，然而理解過后，心中卻剩下不盡的無奈與嘆息。在這場“白日夢”里，我們真真切切體會到了生活的百味陳雜，所得到的真實感與思考是一場悲傷宣泄帶來的暫時痛快感所無法比擬的。

（二）從幕后到臺前的大影像師

當(dāng)我們在觀看電影時，我們?nèi)绾稳チ私庖患虑榈膩睚埲ッ}？也許可以通過劇中人物的自我回憶與述說，但這是在我們相信他說的話是真實的前提下，一旦我們發(fā)現(xiàn)他說謊了，那么對于事件的建構(gòu)便被打亂。劇中人物對其他人物的轉(zhuǎn)述也是一樣，這些故事中的人物對于事件的敘述總是存在信任度的問題。然而我們最終還是可以通過自我對影片的觀看在腦海中建構(gòu)出事件本身的樣子，我們發(fā)現(xiàn)冥冥之中還是有一個人在客觀地替我們建構(gòu)故事，甚至是影響著我們形成態(tài)度和情緒，這個人就是電影中所有視聽網(wǎng)絡(luò)的操縱者——大影像師。

“即使觀眾沒有感覺到陳述，即使他在心理上忘卻了電影語言特有的方法，他也會被提醒在他‘信其言的這一言語敘述者（明現(xiàn)的、內(nèi)虛構(gòu)世界的和視覺化的）之上或邊上，存在一個影片的大影像師（暗隱的、外虛構(gòu)世界和不可見的），是‘他操作整個視聽網(wǎng)?！贝笥跋駧熢陔娪暗氖澜缋飺碛刑焐癜愕哪芰?，不僅操控著故事里的人物，也操縱著我們看故事和人物的視角，除此之外，故事中所有人物的敘述只能是大影像師第一層敘事下的次敘述者，次敘述者的敘事是我們可見的，因而他們又稱為明現(xiàn)敘述者。明現(xiàn)敘述者的敘述總是需要我們斟酌過后才能形成自己的信息提取，以提取的信息拼圖努力拼補事件的真相。

這位操縱一切的大影像師是電影最大的秘密，躲在幕后的他默默地為觀眾編織一場華麗的白日夢?？稍陔娪啊洞蠓鹌绽埂分?，這位大影像師從一開始就將這個最大的秘密公之于眾，暴露了自己的身份，將觀眾從虛擬的白日夢中拉出來，和他一起“冷眼旁觀”這個故事。

盡管這部電影的劇情設(shè)置非常精彩，謀殺、情色、文藝、孝、義、禪、逆轉(zhuǎn)……所有我們想到的成功因素它都具備了，然而我們沒想到的，它也具備了。如果阿堯繼續(xù)安然躲在幕后敘述，那么這個故事也會十分吸引人并賺足觀眾的眼淚。然而，悲傷和沉溺，不是阿堯想要的，阿堯想要的是大家去拯救菜埔和肚財，阿堯想要的是大家去關(guān)注現(xiàn)實生活里的菜埔和肚財，這些生活在社會底層喪失話語權(quán)的邊緣人。

（三）底層失語人物的代言人

大影像師為什么要從幕后出來走到臺前“宣傳一下”，是因為這個故事里的人物無法為自己“宣傳”，他們沒有錢、沒有社會地位，甚至沒有完整表達(dá)自己的能力?！洞蠓鹌绽埂返膶?dǎo)演黃信堯是一位紀(jì)錄片導(dǎo)演，有著近20年的紀(jì)錄片從業(yè)經(jīng)驗，《大佛普拉斯》是他執(zhí)導(dǎo)的第一部劇情長片，然而這部處女作卻一點也不顯得青澀，諸多大獎的嘉許就是對它成熟的肯定。

電影上映以后，很多觀眾表示看了以后心中很悶，導(dǎo)演一定是一個非常絕望的人，其實這位拍了20年紀(jì)錄片的導(dǎo)演的內(nèi)心和肚財一樣，藏著許多可愛的娃娃，有著一個充滿悲憫的深沉宇宙。他的紀(jì)錄片大多對準(zhǔn)著社會底層人物。在一次采訪中，黃信堯這樣說道：“我覺得社會就是這樣，就是一個金字塔……我們永遠(yuǎn)只看到上面的人，領(lǐng)導(dǎo)階層，不管是商業(yè)還是政治，都在帶領(lǐng)我們?nèi)祟惽斑M(jìn)，可是實際上是最底下的人在默默地推動……而我們常常忽略他們?！秉S信堯的內(nèi)心對這些底層人物充滿了同情與敬意，然而深知這個群體習(xí)性的他當(dāng)然明白，底層人物是沒有話語權(quán)的，所以他要替肚財和菜埔們說話。即使是從幕后走向臺前，他也要說，替他們真正地表達(dá)一次，讓觀眾真正地看到一次他們內(nèi)心的宇宙。

二、零聚焦敘事的間離效果

自電影誕生以來，零聚焦的敘事形態(tài)的電影便存在著。從梅里埃到格里菲斯，這些先驅(qū)對于故事的影像呈現(xiàn)總是從零聚焦的敘事開始。而隨著電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的推動，這種全知視角越來越不被導(dǎo)演所用，因為這種視角下觀眾永遠(yuǎn)沒有敘述者知道得多，懸念難以營造。相比之下，內(nèi)聚焦的敘事和外聚焦的敘事更容易營造劇情的懸念，吸引觀眾的目光。電影《大佛普拉斯》卻走起了復(fù)古路線，回到電影最開始的零聚焦形態(tài)去呈現(xiàn)故事。

（一）全知視角的“不親近”

托多羅夫曾提出用相等或不相等的方式來概括敘述者和人物之間的認(rèn)知關(guān)系，而熱奈特在參照前人關(guān)于敘事視角研究的基礎(chǔ)上首先提出了“敘事聚焦”這一概念，并提出了自己的三分法：未聚焦的或零聚焦的敘事中敘述者是“全知的”，即他說的比任何人物所知道的要多;內(nèi)聚焦的敘事中有著固定的內(nèi)聚焦，敘事說明的事件仿佛是經(jīng)過唯一的人物知覺的過濾;而外聚焦的敘事里讀者或觀眾是無法得知人物的思想或情感的。除了零聚焦敘事，后兩種敘事都是便于不同類型的影片安置懸念的，因而，當(dāng)電影步入產(chǎn)業(yè)化時代以后，零聚焦敘事便不太受歡迎了，然而在紀(jì)錄片中，零聚焦敘事的全知視角一直是敘事的主要方法。因為紀(jì)錄片追求客觀與真實，這種未聚焦的敘事能讓人感覺到敘述者的冷靜和客觀。

在《大佛普拉斯》中，導(dǎo)演使用了紀(jì)錄片中的全知視角去進(jìn)行敘事，這種做法在當(dāng)代電影中是非常少見的，因為需要承擔(dān)很大的票房風(fēng)險。黃信堯坦言，自己當(dāng)初并沒有過多地考慮過票房，只是懷著一個想要把電影做好的信念，他坦言：“我們相信我們只要把電影拍好，觀眾自然會來。而不是去想說觀眾在哪里，我就往哪里跑。”[5]敘事逆行的黃信堯并沒有向消費主義屈服，也不盲目跟隨受眾的口味行走，這也是黃信堯多年拍攝紀(jì)錄片的心得，20年的觀察生活、觀察人心，他對自己的影片有信心，也對當(dāng)今觀眾的接受程度有信心。

這其實是媒體從業(yè)者最佳的創(chuàng)作方式——受眾的需求很重要，我們應(yīng)當(dāng)充分了解生活、了解人心，使自己的作品能夠滿足受眾心理。除此之外，我們還應(yīng)當(dāng)引領(lǐng)受眾、引導(dǎo)受眾、讓受眾去思考，不斷地培養(yǎng)受眾，提高他們的審美水平，傳遞正確的價值觀。

（二）窺視視角下的彩色生活

電影的多視點特征是大影像師表現(xiàn)不同類型時空組合，并由此建構(gòu)敘事的重要手段?！罢峭ㄟ^攝影機從一個機位到另一個機位的調(diào)動，并利用兩個鏡頭的過渡，大影像師才成功地獲得了天神（及小說家……）特有的一種無處不在的天賦……著名的攝影機的無處不在性使電影有可能為自己獲得很多特殊的敘事能力。”[6]

而《大佛普拉斯》中的鏡頭調(diào)度非常少，放棄“天神的能力”營造了一種無聚焦?fàn)顟B(tài)。一方面，影片中大部分的鏡頭都是行車記錄儀記錄下的畫面，整部影片以行車記錄儀為媒進(jìn)行串聯(lián)，肚財與菜埔得以用窺視的姿態(tài)觀察到上層社會。另一方面，受眾也通過攝影機故意偽裝的偷窺式拍攝手法得以觀察到自身所處階層之外的人物生存狀態(tài)。老板劉啟文的生活對于門衛(wèi)菜埔和拾荒者肚財來說也是多姿多彩的，對于處于社會邊緣的他們來說，行車記錄儀成了一個他們瞭望上流社會的窗口，成為他們灰色生活里彩色的想象。

導(dǎo)演因此大膽地將影片分為黑白和彩色兩部分。黑白的鏡頭代表著菜埔、肚財與一群社會底層人毫無生趣的艱辛生活，而行車記錄儀里彩色的鏡頭則是老板劉啟文在上流社會的聲色犬馬。如此高反差的兩種色調(diào)更加深刻地凸顯了兩個社會階層的分化，菜埔和肚財連一口熱菜都吃不到，老板卻可以輕松周旋于各種社會關(guān)系里甚至隨意處置他人的生命，這樣辛辣的諷刺一直貫穿到影片的結(jié)尾。

三、間離與真實——虛構(gòu)敘事與非虛構(gòu)敘事

（一）虛構(gòu)世界真實感的構(gòu)建

蘇里約為故事下了一個狹義的定義：“故事是在時間順序中被講述的事件，與其相對的是敘事，即講述他們的方式?！盵7]對于電影敘事來說，講故事第一步要做的是構(gòu)造一個可靠的虛構(gòu)世界。因為只有這個虛構(gòu)的世界足夠可靠，觀眾才能依此可靠的公設(shè)相信虛構(gòu)世界中的一些慣例，在心理上準(zhǔn)備好接受許多怪事，使得敘事整體的一致性有被接受的可能。

如果這個虛構(gòu)世界構(gòu)建得不夠真實，那么整個故事一開始便是失敗的，因為你無法取得觀眾的信任。《大佛普拉斯》中對于虛構(gòu)世界的建構(gòu)非常真實。首先是演員的挑選十分成功，肚財與菜埔仿佛是紀(jì)錄片中真實存在的主人公;其次是導(dǎo)演采取紀(jì)錄片式的鏡頭運用，極少使用調(diào)度，最大程度上接近生活;最后是故事邏輯合理，更打動人的是一些細(xì)節(jié)的運用。如肚財與菜埔在吃便利店冷掉的咖喱飯時，肚財建議用打火機烤一烤;菜埔的屋內(nèi)貼著臺灣鄉(xiāng)村的水果日歷等等，這些細(xì)節(jié)不知不覺中豐滿著這個虛構(gòu)世界的血與肉。

黃信堯說，紀(jì)錄片是他觀察這個世界的眼睛，因為拍攝紀(jì)錄片，他更加關(guān)注人們平常不會去注意的細(xì)節(jié)，并注意到這些細(xì)節(jié)的力量。金馬獎最佳劇本的養(yǎng)分是真真實實、可以觸摸到的生活。

（二）第四面墻外的疏遠(yuǎn)與真實

“第四面墻”的表現(xiàn)技巧，是指在戲劇表演時，盡可能地營造真實的表演氛圍，形成舞臺幻覺，讓觀眾產(chǎn)生一種沉浸式體驗。而電影藝術(shù)從誕生之日起便取代戲劇藝術(shù)“復(fù)刻現(xiàn)實”的獨特特性，成為營造幻覺的最佳媒介，因而，看電影被稱為白日夢般以虛為實的審美體驗。隨著電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的演變，越來越成熟的敘事模式、越來越逼真的虛構(gòu)世界、越來流暢的鏡頭運動，都讓觀眾更加沉浸在這場白日夢中。

《大佛普拉斯》采取的介入性敘事所打破的正是“第四面墻”所營造的幻覺。與其他導(dǎo)演努力隱藏蹤跡的行為相反，阿堯伴隨其中的“解說”總是不斷將觀眾拉出劇情。這位導(dǎo)演所做的是不斷地疏遠(yuǎn)觀眾與影片的距離，讓觀眾用一種冷靜旁觀的眼光去對待這個故事是導(dǎo)演想要做的?！啊ㄓ羞@冷眼旁觀的鏡頭能夠還原世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀?！盵8]這是巴贊心中紀(jì)實的美，也是黃信堯堅持冷眼旁觀的信念所在。

然而，這場“虛擬的白日夢”觀眾并沒有做得很好，當(dāng)影院燈光亮起的那一刻，觀眾的心情久久不能平復(fù)，比白日夢更深刻的是生活的真實感在觀眾心頭燙下的痕跡。當(dāng)觀眾意識到這個虛構(gòu)世界其實是真實世界的微縮一角時，悲哀才真正能讓人思考。否則，精彩只是別人的（劇中人），我（觀眾）什么也沒有。

整個故事的基調(diào)是不快樂的，然而黑色幽默卻一直伴隨著不太快樂的現(xiàn)實。敘事者故意不給觀眾留一個悲傷的宣泄口，讓悲傷始終處于一種被黑色幽默消解的狀態(tài)，就是為了避免觀眾沉浸其中而忘記了思考。劇中的肚財與菜埔這樣的人物令觀眾覺得可憐卻又很真實，敘事者并不是想要消費社會底層人物的悲情，而是想要大家看到這些社會邊緣人物內(nèi)心的宇宙。“那天在肚財出殯的路上，明明是大太陽，但路面卻無由積了很深的水。菜埔他們站在水邊猶豫，肚財卻已經(jīng)站在水的另一邊，他希望菜埔他們送到這里就好?！卑蜻@段旁白讓人為肚財感到心酸，而這心酸之外我們也感到了一種希望和溫暖，即使他們是生活在社會的底層，即使他們是膽小如鼠、缺點滿滿，但是我依然送你最后一程，死去的肚財“看見”朋友們送他到水邊時，也許內(nèi)心充滿了感激，想必此時的他對這個社會還是有一絲期冀的吧。“我想現(xiàn)在雖然是太空時代，人類早就可以坐太空船去月球，但永遠(yuǎn)無法探索別人內(nèi)心的宇宙?！倍嗫匆豢磩e人內(nèi)心的宇宙吧，阿堯這段如朋友般對觀眾的勸誡中透露著暖暖的溫情，正如大佛肚中最終發(fā)出的聲響一樣，悲傷的廢墟里總是透露著一絲陽光，這就是真實的生活吧，即使失望但還是會有光讓我們繼續(xù)前行。

（三）紀(jì)錄片邊界的模糊與紀(jì)實精神的遠(yuǎn)行

當(dāng)弗拉哈迪第一次將故事片中敘事的手段引入紀(jì)錄片創(chuàng)作中時，紀(jì)錄片第一次從簡單復(fù)制生活日常事件平鋪直敘的窮途末路中跳脫出來，展現(xiàn)了“真實”的藝術(shù)魅力。從近百年來紀(jì)錄片浩繁的創(chuàng)作實踐中，我們看到一部部紀(jì)錄片作品對于原有模式的突破和革新?！捌渲幸恍﹪L試具體表現(xiàn)在模糊劇情片和非劇情片的概念;模糊紀(jì)錄真實和形式探索的界限;模糊表現(xiàn)和講述的概念;模糊敘事和編造——這些曾經(jīng)激發(fā)著那些早期的形式探索的——界限，使得紀(jì)錄片本身保持著鮮活的活力?！盵9]在紀(jì)錄片邊界日益模糊的今天，我們發(fā)現(xiàn)，紀(jì)實精神與紀(jì)實美學(xué)卻在越走越遠(yuǎn)。越來越多的電視節(jié)目采取紀(jì)實手法拍攝，追求真實的審美體驗;近幾年的中國電影也在更多地關(guān)注紀(jì)實手法的運用，以求最大限度地還原生活。歌德曾說過：“理論是灰色的，而生命之樹常青。”每種藝術(shù)都有自身的理論限定，我們不應(yīng)讓創(chuàng)作止步于界限的控制，勇敢的想象對于創(chuàng)作者來說永遠(yuǎn)是不竭的生命力，我們應(yīng)當(dāng)越過藩籬看看別人內(nèi)心的宇宙。

參考文獻(xiàn)：

[1][3][7][加拿大]安德烈·戈德羅，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學(xué)[ M ].劉云舟，譯.北京：商務(wù)印書館，2005.

[2]于麗娜，說書人敘事——中國電影中的獨特敘事角度[ J ].當(dāng)代電影，2005（2）：105.

[4][5]專訪《大佛普拉斯》黃信堯：底層人物才推動社會前進(jìn)[EB/OL].鳳凰網(wǎng)娛樂，電影，2017-10-29.

[6][法]讓·米特里.電影美學(xué)和心理學(xué)[ M ].崔君衍，譯.江蘇文藝出版社，2012.

[8][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[ M ].崔君衍，譯.江蘇教育出版社2005（第一版）：1-10.

[9][美]比爾·尼可爾斯.紀(jì)錄片導(dǎo)論[ M ].陳犀禾，劉宇清，鄭潔，譯.北京：中國電影出版社，2007：97.