蔡?hào)|亮

新世紀(jì)初的“非典”及2020年初暴發(fā)的新型冠狀病毒感染的肺炎疫情，引發(fā)人們對(duì)醫(yī)療系統(tǒng)的種種思考，其中有對(duì)白衣天使的感性思考與贊美，也有對(duì)現(xiàn)實(shí)醫(yī)療環(huán)境的理性思考，但在這將近20年的時(shí)間里，中國(guó)民眾更多是通過(guò)醫(yī)療劇的接觸，思考這些帶有現(xiàn)實(shí)棱角的醫(yī)療問(wèn)題。因此，醫(yī)療劇的意識(shí)形態(tài)表達(dá)與所承載的價(jià)值觀念，在某種程度上深刻地影響了社會(huì)對(duì)醫(yī)療現(xiàn)實(shí)的思考與行為方式。需要承認(rèn)的是，大部分醫(yī)療劇審視命懸一線的極端場(chǎng)景、直面當(dāng)代醫(yī)學(xué)倫理困境的態(tài)度、觸碰社會(huì)敏感部位的勇氣，都使觀眾產(chǎn)生情緒的波動(dòng)，達(dá)到其應(yīng)有的傳播效果，在社會(huì)層面緩解醫(yī)患關(guān)系，幫助社會(huì)恢復(fù)和諧狀態(tài)。但其中也有小部分的醫(yī)療劇，質(zhì)量不盡如人意，在失去現(xiàn)實(shí)粗糲本色的同時(shí)，也未達(dá)成其傳播應(yīng)有的效果。文章以中國(guó)醫(yī)療劇的發(fā)展脈絡(luò)作為主體，結(jié)合時(shí)代語(yǔ)境，討論醫(yī)療劇的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念承載，以及在現(xiàn)實(shí)中的作用與困境。

一、新世紀(jì)前中國(guó)醫(yī)療劇的三種形態(tài)與話語(yǔ)

中國(guó)電影存在一種傳統(tǒng)的“三分法”，即把電影分為藝術(shù)電影、主旋律電影、娛樂(lè)電影或大眾電影，它們分別指向三種話語(yǔ)——精英文化話語(yǔ)、主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)與大眾文化話語(yǔ)。在20世紀(jì)八九十年代，這三種話語(yǔ)實(shí)實(shí)在在地影響中國(guó)文藝的創(chuàng)作局面，當(dāng)然，電視劇也不例外。然而，頗為吊詭的是，以上三種截然不同的話語(yǔ)指向，竟然不約而同地在新世紀(jì)前僅有的4部醫(yī)療題材電視劇中分別得到充分展示，這不得不讓人從根本上重新思考醫(yī)療劇的本質(zhì)屬性，以及它為何會(huì)遭到意識(shí)形態(tài)與話語(yǔ)體統(tǒng)的強(qiáng)烈偏好。

桑塔格在其書(shū)《疾病的隱喻》中討論結(jié)核病、癌癥、梅毒、艾滋病等疾病作為一種社會(huì)隱喻來(lái)反映文化、道德、政治意義的某種趨勢(shì)、傾向或者“不正確”。譬如“疾病常常被用作隱喻，來(lái)使對(duì)社會(huì)腐敗或不公正的指控顯得活靈活現(xiàn)?！盵1]她認(rèn)為“四人幫”除隱喻其他東西外，還是一種政治修辭學(xué)的隱喻——“中國(guó)的癌瘤”或“毒瘤”。事實(shí)上，《疾病的隱喻》是延續(xù)桑塔格《反對(duì)闡釋》的一貫思維路線，反對(duì)將“疾病”賦予其本質(zhì)所指以外的含義，應(yīng)該警惕這種在文化上不正確，并且?guī)в幸庾R(shí)形態(tài)欺騙性、鼓動(dòng)性、暗示性的隱喻，尤其是“疾病隱喻”。但換句話說(shuō)，這同時(shí)也承認(rèn)與揭示“疾病”是如何輕而易舉地承載某種意識(shí)形態(tài)，如何迅速替地?fù)Q其原所指化身新含義，如何持久地影響社會(huì)關(guān)系。這大抵就是醫(yī)療題材影視劇備受意識(shí)形態(tài)與話語(yǔ)體系青睞的原因。

1986年拍攝的《希波克拉底誓言》，“誤打誤撞”成為中國(guó)第一部醫(yī)療題材電視劇，它的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)與精英式的反思，使其成為80年代最具有代表性的精英意識(shí)形態(tài)作品。影片以三位眼科醫(yī)生的價(jià)值矛盾作為全劇主線，講述盲人母親帶著僅有一只健康眼睛的兒子在醫(yī)療過(guò)程中遇見(jiàn)三位醫(yī)生——極具符號(hào)意味的好人王醫(yī)生、壞人玉醫(yī)生以及中庸的丁醫(yī)生。在治療過(guò)程中，母子倆僅存的一只健康的眼睛也被敷衍了事的玉醫(yī)生弄瞎。影片巧妙地借用現(xiàn)代醫(yī)學(xué)奠基人希波克拉底的神圣誓言作為道德準(zhǔn)繩，審視當(dāng)今社會(huì)的醫(yī)學(xué)與人性。編導(dǎo)借醫(yī)生的道德行徑反思幽暗的人性，劇中不斷提起的“醫(yī)生也是人”，似乎預(yù)示著醫(yī)生自古存在的道德困境，一方面他也有七情六欲，另一方面他又必須救死扶傷，當(dāng)幽幽人性戰(zhàn)勝職業(yè)道德，醫(yī)生也就成為“病人”，而且是比病人更加可怖的病人，一個(gè)害人的病人。劇中對(duì)醫(yī)學(xué)道德的哲理性反思、對(duì)患者凄涼境遇的關(guān)照、對(duì)人性深度的探索，奠定中國(guó)醫(yī)療劇的現(xiàn)實(shí)底色。然而，“也許是主題太莊重的緣故，該劇在藝術(shù)處理上順理成章地作了風(fēng)格化的大膽嘗試”[2]。

受當(dāng)時(shí)現(xiàn)代性思潮的影響，對(duì)《希波克拉底誓言》自覺(jué)探索、追求熒屏表現(xiàn)力的肯定不絕如縷，“他們很重視表現(xiàn)性的空間造型，運(yùn)用象征、夸張、濃縮、變形等手法聯(lián)結(jié)現(xiàn)實(shí)，把造型當(dāng)作一種劇作因素”[3];“充分調(diào)動(dòng)形、光、聲、色、線、景等造型元素的表現(xiàn)力和精心設(shè)計(jì)的形式美去宣示哲理美”[4];“線形的抽象化組合，使畫(huà)面具有哲理的境界”[5]。

通過(guò)評(píng)論者對(duì)《希波克拉底誓言》的評(píng)述，編導(dǎo)試圖在影像造型上甩掉現(xiàn)實(shí)包袱，期盼畫(huà)面的感染力超越現(xiàn)實(shí)的戲劇張力。這種影像化的表意手法，與當(dāng)時(shí)“新啟蒙”的精神潮流相符合，希望在形式、內(nèi)容上反思?xì)v史，響應(yīng)“改革開(kāi)放”的時(shí)代號(hào)召，重新開(kāi)啟對(duì)人性與美感的啟蒙。值得一提的是，《希波克拉底誓言》也是中國(guó)醫(yī)療題材電視劇中唯一一部用寫(xiě)意方式來(lái)表現(xiàn)醫(yī)療題材的作品，而行業(yè)劇對(duì)專(zhuān)業(yè)性、科學(xué)性書(shū)寫(xiě)的要求，使得寫(xiě)意成為醫(yī)療劇的大忌。作為特定政治環(huán)境、精英話語(yǔ)框架下生產(chǎn)的醫(yī)療劇，《希波克拉底誓言》的出現(xiàn)是唯一的，尤其在宏大敘事與神圣意義被紛紛瓦解的如今，今后絕不可能再有。

1993年拍攝的《一個(gè)醫(yī)生的故事》，則是新世紀(jì)前中國(guó)醫(yī)療劇中僅有的主旋律導(dǎo)向作品。本劇改編自趙雪芳醫(yī)生的真實(shí)故事。趙醫(yī)生出生于舊社會(huì)，目睹人們?nèi)彼幧偎幍谋瘧K境遇后，立志成為一名醫(yī)生。作為一名為人民服務(wù)的黨員，她在1963年被分配到長(zhǎng)治市人民醫(yī)院后，把自己的滿腔熱血、知識(shí)與技術(shù)毫不保留地奉獻(xiàn)給太行老區(qū)人民。“從20世紀(jì)80年代起，她就以過(guò)人醫(yī)術(shù)和高尚品格成為全市極負(fù)盛名的醫(yī)生之一?！盵6]1994年，趙雪芳在人民大會(huì)堂被授予醫(yī)療衛(wèi)生系統(tǒng)個(gè)人最高榮譽(yù)——白求恩獎(jiǎng)?wù)?，時(shí)任國(guó)務(wù)院總理李鵬為她題詞：“救死扶傷，無(wú)私奉獻(xiàn)。”

很顯然，這是一部在主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)把控下生產(chǎn)的醫(yī)療電視劇，在短短的100分鐘內(nèi)，將典型人物與真人真事相融合，塑造了一個(gè)白求恩式的女戰(zhàn)士形象，令人振奮、鼓舞。本劇在形式上是寫(xiě)實(shí)的，細(xì)致地刻畫(huà)人民醫(yī)生趙雪芳在身患多種疾病的境況下仍然投入工作的感人事跡，但更重要的是，這是中國(guó)電視劇首次自覺(jué)運(yùn)用醫(yī)療題材電視劇服務(wù)主流價(jià)值觀，而趙雪芳的熒屏形象，更是成為中國(guó)醫(yī)療劇中醫(yī)生形象的一個(gè)典型性模板——深受人民愛(ài)戴的好醫(yī)生。就像本劇導(dǎo)演所闡述的：“她的無(wú)私奉獻(xiàn)精神，是社會(huì)主義精神文明的主旋律。我們的社會(huì)需要精神支柱。人生的價(jià)值需要正確尺度，善良的人民需要趙雪芬這樣的醫(yī)生，社會(huì)各行各業(yè)都需要趙雪芬這樣的精神。多一個(gè)這樣的人，我們黨就多一分光彩，多一分人民的信任，我們的國(guó)家就多一分光明，我們的民族就多一分希望，我們的人民就多一分溫暖，黨和人民之間就多一分水乳交融，同心同德。”[7]

1995年拍攝的《婦產(chǎn)醫(yī)院》以及1999年攝制的《兒科醫(yī)生》，是中國(guó)醫(yī)療劇從兩種極端話語(yǔ)轉(zhuǎn)向大眾文化話語(yǔ)的過(guò)渡性作品。從某種層度上看，《婦產(chǎn)醫(yī)院》《兒科醫(yī)生》的敘事模式、類(lèi)型范式與我們今天看到的醫(yī)療劇更為相似，它們首次嘗試從“醫(yī)患現(xiàn)實(shí)關(guān)系”的角度切入，并且希望以寫(xiě)實(shí)的手法營(yíng)造真實(shí)的醫(yī)療環(huán)境，將醫(yī)療現(xiàn)狀與醫(yī)療改革作為主要問(wèn)題予以展現(xiàn);醫(yī)患關(guān)系惡化、保人或保胎的道德問(wèn)題以及其他觸及醫(yī)療現(xiàn)實(shí)的敏感話題第一次被納入中國(guó)醫(yī)療劇的討論范圍?！秲嚎漆t(yī)生》作為與新世紀(jì)醫(yī)療劇接軌的作品，更是大膽地呈現(xiàn)醫(yī)療外的情感生活、權(quán)力爭(zhēng)奪與腐敗問(wèn)題。

主導(dǎo)這一轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯是，改革開(kāi)放下文化、經(jīng)濟(jì)、政治的巨大變動(dòng)，造成以往崇高、悲壯的精英式自言自語(yǔ)與特定“自上而下”的政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，被大眾文化期盼已久的世俗生活、世俗景觀的細(xì)致描繪所取代，“人們關(guān)注的核心從社會(huì)政治領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到個(gè)人生活領(lǐng)域，從社會(huì)政治的宏大話語(yǔ)轉(zhuǎn)移到日常生活的細(xì)節(jié)觀照，從歷史、現(xiàn)在與未來(lái)的有機(jī)敘事轉(zhuǎn)移到零碎的現(xiàn)實(shí)瞬間的固定”[8]。于是，“醫(yī)療”作為與民生福祉、世俗景象聯(lián)系最為密切的題材，自然成為日常生活敘事的一部分，而醫(yī)療劇也就自然從原先的自問(wèn)自答、贊美歌頌轉(zhuǎn)向?qū)κ浪拙跋蟆⑨t(yī)療現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注。

可以說(shuō)，在新世紀(jì)前的中國(guó)醫(yī)療劇，基于“醫(yī)療”元素的特殊性，紛紛成為意識(shí)形態(tài)、話語(yǔ)系統(tǒng)展示自身優(yōu)勢(shì)性、適應(yīng)性的舞臺(tái)。而在新世紀(jì)后，精英文化話語(yǔ)因?yàn)檫^(guò)度追求形式主義的哲理性寓意以及曲高和寡的自我表達(dá)，在新世紀(jì)電視劇追趕多元文化與務(wù)本的商品經(jīng)濟(jì)的環(huán)境下，完全失去其存在的時(shí)代土壤，逐漸退出熒屏，只剩下兩股強(qiáng)勢(shì)的意識(shí)形態(tài)與話語(yǔ)體統(tǒng)相互暗自較勁。對(duì)于新世紀(jì)醫(yī)療劇而言，這兩股力量時(shí)而統(tǒng)一，時(shí)而盤(pán)根錯(cuò)節(jié)扭作一團(tuán)。

二、新世紀(jì)中國(guó)醫(yī)療劇的意識(shí)形態(tài)表達(dá)：疾病與治療

當(dāng)我們站在新時(shí)代的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，回顧新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)醫(yī)療劇20年發(fā)展?fàn)顩r以及主體表現(xiàn)時(shí)，需注意兩個(gè)特殊的事件，一是2001年中國(guó)加入世界貿(mào)易組織，二是2002年暴發(fā)的“非典”。二者表面看似無(wú)明顯聯(lián)系，但在暗處涌動(dòng)的是社會(huì)多元化意識(shí)形態(tài)的紛爭(zhēng)與公信力的貶損。

“入世”標(biāo)志中國(guó)進(jìn)入新的歷史時(shí)期，在迎來(lái)經(jīng)濟(jì)便捷、蓬勃發(fā)展新階段的同時(shí)，國(guó)內(nèi)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)也面臨著更為嚴(yán)峻的沖擊，西方意識(shí)形態(tài)在互聯(lián)網(wǎng)的加持下，合法地滲透并削弱我國(guó)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同度、降低社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的權(quán)威性。而“入世”不久后在中國(guó)全面發(fā)的非典型性肺炎，使得原本紛繁復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)局面更加難以統(tǒng)一。接連官員失職被罷免的消息令人膽寒，一時(shí)間人們擔(dān)憂、焦慮，甚至憤怒，有學(xué)者感慨道：“肆虐中國(guó)達(dá)半年之久的‘非典，是對(duì)中國(guó)政府公信力的一次‘摸底測(cè)驗(yàn)，同時(shí)也暴露出中國(guó)政府傳統(tǒng)管理模式的弊端。官本位思想在抗擊‘非典中被撞得頭破血流。”[9]

于是，社會(huì)、市場(chǎng)與政府都需要一個(gè)大眾媒介的內(nèi)容樣式，它既能鞏固主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)對(duì)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的掌控，從而在一場(chǎng)隱蔽、潛匿的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)爭(zhēng)奪中獲取勝利，也能消釋民眾對(duì)醫(yī)療體系的過(guò)分擔(dān)憂，恢復(fù)對(duì)政府應(yīng)對(duì)突發(fā)公共衛(wèi)生事件的信心。

新世紀(jì)中國(guó)醫(yī)療電視劇，正是在這樣的歷史語(yǔ)境下肩負(fù)著時(shí)代要求，在主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的把控下?lián)P帆起航。

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，中國(guó)醫(yī)療劇屬于主旋律電視劇的分支，是迎合政府宣傳的現(xiàn)實(shí)題材電視劇，與同為主旋律劇的“反腐劇”有著天然的親近關(guān)系。但不同的是，醫(yī)療劇的核心價(jià)值觀并不完全來(lái)自“根正苗紅”的傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)表達(dá)，它還有來(lái)自普世價(jià)值、民間話語(yǔ)的部分。兩種不同的意識(shí)形態(tài)分別對(duì)應(yīng)醫(yī)療劇敘事模式的兩條線——醫(yī)療內(nèi)與醫(yī)療外。醫(yī)療內(nèi)所展示的是醫(yī)生過(guò)硬的醫(yī)療技術(shù)、高尚的道德修養(yǎng)、堅(jiān)定的職業(yè)操守，強(qiáng)調(diào)特定區(qū)域內(nèi)的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的優(yōu)越性，而醫(yī)療外則展示更多元化的價(jià)值觀，表現(xiàn)醫(yī)生的人際交往、事業(yè)發(fā)展、情感生活，以及種種躲在暗處的社會(huì)痼疾。

這種雙線敘事的類(lèi)型來(lái)自美國(guó)醫(yī)療劇。最初，美國(guó)醫(yī)療劇也是為主流意識(shí)形態(tài)服務(wù)的劇種，它更多表現(xiàn)的是美國(guó)影視作品中慣有的英雄主義，“那時(shí)的醫(yī)療劇的核心內(nèi)容就是讓疑難危重病人奇跡般地恢復(fù)”[10]，展現(xiàn)醫(yī)生的妙手回春之術(shù)。在90年代初至新世紀(jì)初，美國(guó)醫(yī)療劇迎來(lái)一個(gè)比較重要的轉(zhuǎn)折，它不再著重展示醫(yī)療系統(tǒng)的科學(xué)性、專(zhuān)業(yè)性或醫(yī)生高超的醫(yī)療技術(shù)，而是通過(guò)醫(yī)院這一極具“文明”象征意義的城市空間展示美國(guó)社會(huì)的諸多問(wèn)題，它們的共同特點(diǎn)是敘事線索多，往往是雙線或多線敘事，不只表現(xiàn)單一醫(yī)生，而是圍繞醫(yī)生群像，交叉處理來(lái)自醫(yī)療或生活中的意外事件，具有一定的戲劇沖突，進(jìn)而通過(guò)密集的戲劇沖突以及突發(fā)事件來(lái)營(yíng)造醫(yī)療劇的緊張氛圍。此舉不僅獲得良好的收視效果，更是拓寬醫(yī)療劇的整體格局，大膽揭示美國(guó)社會(huì)一些較為嚴(yán)重的問(wèn)題，譬如精神空虛、青少年犯罪、家庭暴力、不正當(dāng)性行為、吸毒酗酒、流浪老人、艾滋病等等，使醫(yī)療劇成為一種擁有現(xiàn)實(shí)主義品格的“社會(huì)問(wèn)題劇”[11]。

美國(guó)醫(yī)療劇提倡為主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)服務(wù)，新世紀(jì)中國(guó)醫(yī)療劇也不例外，只不過(guò)表現(xiàn)的并不是英雄主義、自由主義等美式主流價(jià)值觀，而是典型的傳統(tǒng)社會(huì)主義價(jià)值觀，強(qiáng)調(diào)個(gè)人為集體服務(wù)、個(gè)人超然的道德品質(zhì)以及醫(yī)生職業(yè)的崇高本質(zhì)。而其中最為淺顯易懂的表達(dá)模式就是《愛(ài)在生死邊緣》《生死一線》《急救生活》等醫(yī)療劇在“非典”時(shí)期所塑造的一批具有高尚道德情操、職業(yè)理想、家國(guó)情懷的白衣天使形象，“如果問(wèn)這些白衣天使有何共同之處的話，那就是：她們都是共產(chǎn)黨員。在‘非典的非常時(shí)期，這些作品起到了一些安定民心的作用，并且多少挽救了一點(diǎn)政府形象”[12]。

“國(guó)家意識(shí)形態(tài)依然推動(dòng)著電視劇的發(fā)展，但已經(jīng)從簡(jiǎn)單的輿論宣傳工具轉(zhuǎn)變?yōu)楣膭?lì)主旋律和多樣化并舉。”[13]“她們都是共產(chǎn)黨”，作為一種醫(yī)療劇的意識(shí)形態(tài)表達(dá)方式，其效果顯然是粗糙、刻板的。因?yàn)獒t(yī)療劇的價(jià)值觀或者意識(shí)形態(tài)并不完全來(lái)自單一系統(tǒng)，僅僅表達(dá)一種強(qiáng)勢(shì)的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，其吸收效果必然差強(qiáng)人意，這一點(diǎn)已經(jīng)得到大多數(shù)主旋律電視劇的驗(yàn)證。新世紀(jì)中國(guó)醫(yī)療劇更多是將主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)與普世價(jià)值觀、民間話語(yǔ)融合，盡可能在公民利益、國(guó)家利益、政黨利益之間尋求平衡路線，以期社會(huì)絕大多數(shù)成員的積極認(rèn)同與回應(yīng)。因此，除了謳歌、贊美、稱(chēng)揚(yáng)醫(yī)護(hù)工作人員堅(jiān)定不移的職業(yè)精神與專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)外，醫(yī)療劇更多是通過(guò)暴露醫(yī)療體系漏洞、社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題、醫(yī)療道德困境、現(xiàn)代醫(yī)療的有限性，來(lái)引導(dǎo)觀眾認(rèn)同、恢復(fù)、鞏固社會(huì)主義醫(yī)療價(jià)值觀與公信力。觀眾在欣賞醫(yī)療劇的過(guò)程中跟隨醫(yī)生緊張的步伐，領(lǐng)略人生百態(tài)，感受身體的脆弱性與生命的偶然性，在“疾病”與“治療”的二元對(duì)立中了解“生命”和“醫(yī)療”的存在價(jià)值與意義。觀眾也在一次次具有神圣儀式感的手術(shù)與急救中獲得一種集體的身份認(rèn)同，這種身份象征著共同面臨的、等同概率的輪回與無(wú)常，以及在經(jīng)歷想象性苦難后所獲得的精神分析式治愈。新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)醫(yī)療劇“自曝短處”的敘事策略，不僅是希望融合更多普世性?xún)r(jià)值與民間情感，在保持現(xiàn)實(shí)題材尖銳性的同時(shí)，抒懷觀眾在現(xiàn)實(shí)中所累積的情緒，“更是對(duì)主流價(jià)值進(jìn)行多元化拓展和民主化協(xié)商后的社會(huì)性治愈。在復(fù)雜的大眾文化權(quán)力場(chǎng)中再造成長(zhǎng)性的主體和公共性的秩序，在微觀政治領(lǐng)域建議性地重構(gòu)了我們與世界的話語(yǔ)關(guān)系”[14]。

美國(guó)學(xué)者羅伯特將社會(huì)文化對(duì)疾病與治療的關(guān)系歸納為三種方式：“‘建構(gòu)（construction）、‘調(diào)節(jié)（mediation）和‘生產(chǎn)（production）。”[15]具體來(lái)說(shuō)，社會(huì)文化構(gòu)建社會(huì)成員如何思考、接收、感受疾病與治療帶來(lái)的一系列問(wèn)題;某一具體社會(huì)文化所擁有的概念、觀點(diǎn)與價(jià)值也必然引導(dǎo)該社會(huì)成員對(duì)疾病與治療的行為;社會(huì)文化所衍生的關(guān)系與觀點(diǎn)本身就是疾病與療法。而醫(yī)療劇作為傳播媒介的特定樣式，它所承擔(dān)的更多是“建構(gòu)”與“調(diào)解”功能。

新世紀(jì)以來(lái)，國(guó)產(chǎn)醫(yī)療劇建構(gòu)的是一種社會(huì)主義醫(yī)療價(jià)值觀。它涵蓋傳統(tǒng)“紅色”意識(shí)形態(tài)，強(qiáng)調(diào)醫(yī)院內(nèi)部的集體主義精神;弘揚(yáng)“舍小家為大家”的奉獻(xiàn)精神，這些集中在一起則具化為一個(gè)“神性”的醫(yī)生形象。這些傳統(tǒng)的“紅色”意識(shí)形態(tài)負(fù)責(zé)建構(gòu)醫(yī)療體系作為國(guó)家力量必不可少的部分，呈現(xiàn)的是當(dāng)下主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的優(yōu)越性。很顯然，這種優(yōu)越性的展示，雖然帶有刻板、生硬的教化性質(zhì)，卻很容易提高民眾對(duì)我國(guó)醫(yī)療體系的信心。更重要的是，社會(huì)主義醫(yī)療價(jià)值觀還融入普世性?xún)r(jià)值觀、民間倫理與現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的道德倫理，實(shí)現(xiàn)了國(guó)家、個(gè)人、政黨利益的統(tǒng)一。譬如醫(yī)療劇中經(jīng)常出現(xiàn)的戲碼，窮兇惡極的通緝犯、嫌疑犯或者殺父仇人躺在手術(shù)臺(tái)上，醫(yī)生依然憑借對(duì)生命的敬畏，一絲不茍地完成手術(shù)，體現(xiàn)“醫(yī)者仁心”的大愛(ài)精神?；蛘撸屓坏卣故粳F(xiàn)代醫(yī)學(xué)的有限性與道德困境。

21世紀(jì)以來(lái)，國(guó)產(chǎn)醫(yī)療劇調(diào)解的是個(gè)體生命利益與政府公信力相互抵牾的關(guān)系，即個(gè)體與集體的矛盾。它們一般以“現(xiàn)實(shí)主義”的敘事方式呈現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題“癥候”以及醫(yī)療漏洞，通過(guò)社會(huì)轉(zhuǎn)型期間人性的叵測(cè)、命運(yùn)的糾葛，以及社會(huì)文化、政治、經(jīng)濟(jì)的種種轉(zhuǎn)折，使觀眾浸入歷史語(yǔ)境中，利用現(xiàn)實(shí)的殘酷性、復(fù)雜性與粗糙質(zhì)感化解社會(huì)積郁，引導(dǎo)觀眾對(duì)現(xiàn)存醫(yī)療體系與社會(huì)問(wèn)題的看法與行為，修復(fù)個(gè)體生命利益與政府公信力的關(guān)系?！搬t(yī)鬧”作為現(xiàn)存醫(yī)療矛盾中最為典型的代表，它幾乎在新世紀(jì)以來(lái)所有的醫(yī)療劇中都得到表現(xiàn)，其實(shí)質(zhì)涉及日趨增長(zhǎng)的個(gè)體對(duì)生命利益的追求與現(xiàn)存醫(yī)療資源、政府（醫(yī)院）公信力無(wú)法得到平衡的矛盾，而大部分醫(yī)療劇都像《醫(yī)者仁心》一樣選擇開(kāi)誠(chéng)布公地展示“醫(yī)鬧”雙方甚至多方的立場(chǎng)與難處，一方面表現(xiàn)醫(yī)生盡力救治卻基于現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的有限性而無(wú)法取得患者或患者家屬理解的尷尬境遇，以及扯上醫(yī)療官司而導(dǎo)致身敗名裂的職業(yè)困境，另一方面呈現(xiàn)患者或患者家屬因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)殘酷性與復(fù)雜性而被迫走上“醫(yī)鬧”的無(wú)奈，當(dāng)事情的真相被“毫不掩飾”地呈現(xiàn)，醫(yī)療劇也就成為少數(shù)在個(gè)體生命利益與醫(yī)療資源、政府信譽(yù)三者關(guān)系日趨緊張環(huán)境下的溝通平臺(tái)。多數(shù)醫(yī)療劇一方面開(kāi)誠(chéng)布公地討論醫(yī)生濫用私權(quán)的現(xiàn)象，另一方面又樹(shù)立起無(wú)數(shù)像趙雪芳或鐘立行一樣的完美醫(yī)生，在現(xiàn)實(shí)的殘酷性與崇高性的博弈中，真實(shí)的粗糲景象消解了怨氣與怒氣，醫(yī)患關(guān)系得到緩和;個(gè)體與集體得以溝通;民眾與政府能夠相互體諒，重新恢復(fù)對(duì)現(xiàn)存醫(yī)療體系的信心，這大抵就是醫(yī)療劇調(diào)解功用的意義所在。

當(dāng)我們重新審視醫(yī)療劇中兩個(gè)重要元素——“疾病”與“治療”時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它與災(zāi)難片“災(zāi)難”與“救助”的同質(zhì)性?！凹膊∧耸且环N自我不想要的狀況，或某種會(huì)導(dǎo)致出現(xiàn)這種狀況的實(shí)質(zhì)性威脅?！盵16]而災(zāi)難也是一種“自我不想要的狀態(tài)”，也會(huì)出現(xiàn)“實(shí)質(zhì)性的威脅”，而在災(zāi)難片中“災(zāi)難”最大的作用是設(shè)置一個(gè)假想敵，在這個(gè)假想敵面前，人們“說(shuō)著也聽(tīng)著一些令人振奮同時(shí)也充滿寓意的話語(yǔ)——他們?cè)撊绾沃亟ㄎ幕氖澜纭盵17]。當(dāng)人們“救助”達(dá)成時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)以往的關(guān)系已經(jīng)修復(fù)，甚至更加牢固，因此，“災(zāi)難被看作是推進(jìn)政治團(tuán)結(jié)、實(shí)踐主義、新的思潮和發(fā)展新的權(quán)力關(guān)系的場(chǎng)域”[18]。同樣，對(duì)于醫(yī)療劇而言，“疾病”也有著類(lèi)似的功能，它同時(shí)成為病患（個(gè)人）與醫(yī)生（集體）共同的敵人，擊潰病魔需要二者和衷共濟(jì)，拋開(kāi)歧義與偏見(jiàn)，當(dāng)“治療”完成，觀眾也想象性地經(jīng)歷了治療過(guò)程，通過(guò)病痛的考驗(yàn)，在壓抑感性的過(guò)程中;在“絕望變成升華，痛苦化為美麗”[19]的過(guò)程中，政府、醫(yī)療系統(tǒng)、民眾之間形成一條比以往都更為堅(jiān)固的紐帶。這條紐帶由社會(huì)主義醫(yī)療價(jià)值觀組成，建構(gòu)了傳統(tǒng)“紅色”意識(shí)形態(tài)、現(xiàn)代西方醫(yī)學(xué)倫理、普世性?xún)r(jià)值觀等對(duì)“治療”的想象與經(jīng)驗(yàn)，調(diào)解了個(gè)人與集體、政府與民眾的過(guò)往關(guān)系。它似乎傳遞出這樣的訊號(hào)：在任何時(shí)候，都請(qǐng)相信與理解這個(gè)在體制優(yōu)越性保證下與時(shí)俱進(jìn)的醫(yī)療系統(tǒng)。

三、主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)與商業(yè)邏輯下的現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)困境

《柳葉刀》將醫(yī)療與反腐共同處理，并將反腐作為主要敘事動(dòng)力，也是主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)與商業(yè)邏輯結(jié)合的結(jié)果。先是回歸現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)將血淋淋的醫(yī)院現(xiàn)實(shí)圖景毫無(wú)隱藏地展現(xiàn)給觀眾，再通過(guò)一個(gè)相當(dāng)類(lèi)型化的結(jié)尾——幕后兇手服罪，結(jié)束全劇的“陰謀論”，實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的調(diào)和，讓所有觀眾認(rèn)識(shí)到，黑暗無(wú)處不在，但總有縫隙灑進(jìn)陽(yáng)光。從某種層度上看，的確有助于鞏固觀眾對(duì)醫(yī)療體系的信任，穩(wěn)定意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，但這已經(jīng)形成一種案情大于病情的直觀感受，對(duì)案情與反腐的執(zhí)著消弭醫(yī)療劇對(duì)生命大愛(ài)的表達(dá)。

這是絕大多數(shù)醫(yī)療劇的缺陷，這種缺陷甚至是先天性的。醫(yī)療劇“作為行業(yè)題材劇的優(yōu)勢(shì)是對(duì)象的專(zhuān)注和行業(yè)的揭示性，但先天毛病可能是單一化等。因醫(yī)療題材的狹隘空間和科學(xué)表現(xiàn)的局限，再如何創(chuàng)作也較難進(jìn)行宏大的表現(xiàn)”[20]。因此，在展示專(zhuān)業(yè)的醫(yī)療過(guò)程外，往往會(huì)增添其他的故事線，除上述偵探、反腐、懸疑線外，還會(huì)涉及家庭、愛(ài)情、友情的情感線。譬如電視劇《心術(shù)》，將故事拆解為兩個(gè)部分，一是曲折的愛(ài)情線，由男醫(yī)生、女護(hù)士情感萌發(fā)、高潮、低潮構(gòu)成，另一部分則是醫(yī)療線，為了使劇情更加符合商業(yè)語(yǔ)境，愛(ài)情線展示的部分力壓醫(yī)療線，甚至在劇集的后半段充斥著打情罵俏的戲碼與你儂我儂的情節(jié)。

對(duì)于未來(lái)醫(yī)療劇的發(fā)展而言，這是令人苦惱的現(xiàn)象。苦惱的原因不在于從業(yè)人員沒(méi)有發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，而是即使發(fā)現(xiàn)醫(yī)療劇無(wú)法“獨(dú)立行走”也無(wú)計(jì)可施。有從業(yè)人員透露道：“拍醫(yī)療劇的另一個(gè)難點(diǎn)是如何把握度——‘一味歌頌白衣天使，觀眾不愿意看;過(guò)渡描寫(xiě)醫(yī)患關(guān)系或者抨擊醫(yī)療制度，又擔(dān)心審查時(shí)不太容易通過(guò)?！盵21]其內(nèi)在的邏輯困境在于，“醫(yī)療”題材的現(xiàn)實(shí)主義路線無(wú)法與兩種強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)——國(guó)家主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)與市場(chǎng)主導(dǎo)的當(dāng)下商業(yè)語(yǔ)境，達(dá)成一種和解與共贏。從意識(shí)形態(tài)上看，醫(yī)療劇并沒(méi)有反腐劇那樣“政治優(yōu)先”的地位，它屬于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的一部分，但也屬于普世價(jià)值觀的一部分，在強(qiáng)勢(shì)的政治話語(yǔ)的裹挾下，不可避免地承擔(dān)起意識(shí)形態(tài)教化的功能，而無(wú)法更多地傳遞懸壺濟(jì)世的“仁愛(ài)”精神。從市場(chǎng)運(yùn)作的角度看，醫(yī)療劇的專(zhuān)業(yè)性、科學(xué)性、密閉性是其不二看點(diǎn)，但同時(shí)也限制了其自身的發(fā)展與拓展，無(wú)法吸引更多身強(qiáng)力壯、正值盛年的青年觀眾，于是，引入年輕演員或帶有流量、話題性的明星上演一段令人唏噓的愛(ài)情故事，便成為醫(yī)療劇制作人爭(zhēng)取市場(chǎng)份額的一個(gè)重要籌碼。更有甚者，為了爭(zhēng)取年輕觀眾，不顧醫(yī)療劇作為行業(yè)劇的嚴(yán)謹(jǐn)性、專(zhuān)業(yè)性，讓年輕男醫(yī)生開(kāi)著豪車(chē)敞開(kāi)白大褂露出靚麗西服;讓年輕女醫(yī)生披頭散發(fā)、涂指甲油，將醫(yī)生行業(yè)描繪成又一個(gè)典型的城市中產(chǎn)階層，使這些新近的醫(yī)療劇本身成為“具有‘城市氣質(zhì)與趣味的目標(biāo)人群采取消費(fèi)行為的文本”[22]。“那些站在資本和行業(yè)頂端的人群只需要負(fù)責(zé)衣著光鮮、容顏美麗和談情說(shuō)愛(ài)就能收獲引領(lǐng)行業(yè)潮流、主宰行業(yè)格局、賺取億萬(wàn)財(cái)富的成功人生”[23]的瑪麗蘇式想象與策略，在磨去現(xiàn)實(shí)棱角的同時(shí)，也消釋了醫(yī)生救死扶傷、醫(yī)者仁心的濟(jì)世情懷。

尖銳的醫(yī)療現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，是醫(yī)療劇所希望著重展示的，但總在醫(yī)療劇中被重重拿起，卻輕輕置于一旁?！缎男g(shù)》中身患骨癌的流浪漢，難以忍受骨癌帶來(lái)的疼痛，用鋼筋刺穿頭部，希望借此減輕痛楚。醫(yī)院面對(duì)如此“特殊”的患者，有著兩個(gè)道德難題，一是流浪漢沒(méi)有足夠經(jīng)濟(jì)支撐頭部手術(shù)，二是即使手術(shù)成功也無(wú)法挽救身患絕癥的他，其是否還有救治的必要?？梢哉f(shuō)，難題一如實(shí)反映當(dāng)下醫(yī)療體系不完善的弊端，而難題二則可以作為普世性的醫(yī)療道德倫理困境的代表，若對(duì)兩道難題展開(kāi)詳實(shí)、深刻的回答，不僅可以成為觀眾在日后面對(duì)醫(yī)患關(guān)系時(shí)的道德指引，更可以在民眾心中建立一套具有說(shuō)服力的社會(huì)主義醫(yī)療價(jià)值觀。但影片給出的實(shí)際答案卻是令人遺憾的，甚至是草率的。難怪有人毫不客氣地指出：作為“偽現(xiàn)實(shí)電視劇”其中的一種，“醫(yī)療劇就是講醫(yī)生們的愛(ài)情故事”[24]。

這種走馬觀花式的現(xiàn)實(shí)關(guān)照，導(dǎo)致大批醫(yī)療劇對(duì)尖銳的社會(huì)問(wèn)題一筆蓋過(guò)，甚至避而不答，僅僅是對(duì)醫(yī)院、醫(yī)生、護(hù)士的社會(huì)價(jià)值不斷增添謳歌、贊美與人道主義的注釋?zhuān)笆沟梦覀兊尼t(yī)療劇如同隔靴搔癢，始終缺少這類(lèi)題材應(yīng)該具備的深度和力量。”[25]這難免令人心起疑心，難道這些尖銳且深入歷史語(yǔ)境的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題僅是一種引流的“噱頭”？但愿這只是粗鄙的揣測(cè)。但這也暴露出絕大多數(shù)醫(yī)療劇從業(yè)者深處泥潭而不自知，或者自知而無(wú)力改變，將審查制度作為“鎧甲”，刀槍不入。

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