孫麗佳

作為中國古典四大名著之一的《西游記》，自其誕生之日起，就在傳播與改編方面表現(xiàn)出旺盛的生命力。電影藝術(shù)與《西游記》相結(jié)合，激發(fā)了《西游記》的內(nèi)在生命力，呈現(xiàn)出瑰麗絢爛的“西游”光影世界。在藝術(shù)方面，“西游”電影是導(dǎo)演以“西游神魔”為故事載體，“通過對大量素材進行創(chuàng)造、結(jié)構(gòu)、加工、剪裁、凝練、升華……表達思想的視覺化實踐，有著其內(nèi)在性和私人化的維度”[1];然而在另一方面，“西游”電影的傳播、接受、解讀、影響及嬗變又充滿了大眾的印痕、時代的印記、文化的氣息。無論是何種維度，“西游”電影都反映出時代文化的意蘊，是一幀關(guān)于“人”的精神鏡像，是生活與世界的“真”的折射。因此，盡管“西游”電影是關(guān)于神魔的奇異想象，然而正如巴讓在《電影與戲劇》中所說：“某種令人驚奇的或幻想的事物不僅不會破壞形象的真實，相反還能最有效地證明它的真實。在電影里，幻想不像在戲劇里那樣是以公眾所默認的假定性為基礎(chǔ)，而是相反地以被表現(xiàn)的事物所固有的現(xiàn)實性為基礎(chǔ)的?！盵2]文章以近20年的“西游”電影為對象，探討蘊含其中的文化折射。

一、創(chuàng)作、傳播與解讀錯位之下的文化解構(gòu)

1995年，《大話西游》的上下集《月光寶盒》與《大圣娶親》相繼在內(nèi)地影院上映。然而，這一集香港商業(yè)喜劇電影元素于一身而又在戲劇結(jié)構(gòu)上推陳出新的神魔愛情電影，并沒有得到觀眾的喜愛。在內(nèi)地，《大話西游》被當時的人們直斥為“文化垃圾”;在香港，《大話西游》票房遇冷。影片讓周星馳新成立并投資《大話西游》的星彩公司舉步維艱，也讓受盡苛責(zé)的劉鎮(zhèn)偉遠走加拿大。

但是，就像《大話西游》中在腳本臺詞、人物塑造、故事情節(jié)、美學(xué)架構(gòu)等方面普遍運用的反轉(zhuǎn)手法一樣，影片在傳播、接受與解讀的反轉(zhuǎn)在現(xiàn)實上演。

隨著內(nèi)地盜版影片的盛行以及網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，《大話西游》在之后兩年內(nèi)于青年一代人中廣泛傳播。在清華大學(xué)水木清華BBS上，“貼臺詞”運動一經(jīng)發(fā)起便風(fēng)靡整個中國高校網(wǎng)絡(luò)論壇，使得《大話西游》成為高校中聲勢浩大的流行文化和集體信仰。在高素質(zhì)大學(xué)生群體中的大受歡迎，也帶動社會大眾對《大話西游》的評價發(fā)生了天翻地覆的變化，此后二十余年的時間里，《大話西游》一直是作為青年文化、流行文化及網(wǎng)絡(luò)文化的濫觴而存在的。這種從“文化垃圾”到“文化圖騰”式的劇烈轉(zhuǎn)變，反映出的是電影《大話西游》在創(chuàng)作與解讀在不同文化環(huán)境中錯位呈現(xiàn)的文化解構(gòu)的實質(zhì)。

事實上，每部電影都有其特殊的創(chuàng)作文化基礎(chǔ)和傳播受眾土壤，在不同時代和社會境況里，總是呈現(xiàn)出不同面貌。就像抗日戰(zhàn)爭時期的《鐵扇公主》，不僅是與美國迪士尼《白雪公主》在東西方動畫電影藝術(shù)風(fēng)格上相庭抗理而存在的;在更具體、更時代性、歷史性的維度上，《鐵扇公主》也是“孤島”上海的中國民眾“一種政治上不合作的公開陳述，在上海淪陷區(qū)這種高度政治化的空間內(nèi)，非政治化的電影反而充滿了政治意味”[3]?！洞笤捨饔巍纷匀粵]有政治隱喻，然而其在特定的時代環(huán)境、文化土壤中所表現(xiàn)出的解構(gòu)現(xiàn)象依然耐人尋味。

《大話西游》是劉鎮(zhèn)偉和周星馳嚴格遵照香港喜劇電影規(guī)律創(chuàng)作出的電影作品，其繼承了香港電影的喜劇傳統(tǒng)，采用“盡皆過火、盡是癲狂”[4]的電影語言，將經(jīng)典文本通俗化，將英雄與權(quán)威人物生活化，將精英、學(xué)院派審美粗糲化、平民化，將邏輯性的臺詞碎片化、荒誕化，將傳統(tǒng)價值戲謔化。在創(chuàng)作過程中，本該統(tǒng)一、完整且較為私人化的創(chuàng)作邏輯也被打破，這在香港電影創(chuàng)作中已經(jīng)是常事——劇本現(xiàn)拍現(xiàn)編，人物名稱從另一個劇本中移植，靈感和想法從每一個工作人員的頭腦中汲取。總之，《大話西游》在方方面面都帶有著自香港市民文化中衍生的香港喜劇電影規(guī)律。從創(chuàng)作角度來說，《大話西游》和劉鎮(zhèn)偉、周星馳的其他作品相比，并沒有任何特別之處。

然而，將之放置在20世紀90年代末期的內(nèi)地高校中，在經(jīng)受了西方思想潮流沖擊的眼睛的觀照下，在經(jīng)歷著經(jīng)濟發(fā)展、文化變遷、價值轉(zhuǎn)移、生存苦悶的新一代中國年輕人的大腦里，《大話西游》相比其他任何一部“西游”電影或華語電影，都表現(xiàn)出另外一種特殊的含義?！洞笤捨饔巍份喕厥降膽騽〗Y(jié)構(gòu)耐人尋味，從天生的英雄到求而不得的凡人再到悲劇的英雄，在“月光寶盒”穿越時空的奇幻想象下，是關(guān)于人的生存狀態(tài)的悲劇內(nèi)核。包裹著這悲劇內(nèi)核，并使其具備一種含蓄內(nèi)斂而深沉復(fù)雜的特性的，除了獨特的戲劇結(jié)構(gòu)，也包括電影獨特的美學(xué)特征。這種美學(xué)特征不止表現(xiàn)在蒼涼、荒蠻的視覺構(gòu)圖，同時也表現(xiàn)在服化道等方方面面。丑陋、骯臟的男性角色，美貌、艷麗的女性形象，女性美艷外表之下的妖魔本質(zhì)，莊嚴神圣的觀音動輒喊打喊殺的暴虐……林林總總，悖反且共存的審美內(nèi)涵塑造了一個傳統(tǒng)價值的迷宮，也無怪乎年輕觀眾將《大話西游》看作后現(xiàn)代主義解構(gòu)文化的電影代表作。

但我們應(yīng)該清楚的是，這種解構(gòu)主義的本質(zhì)并非是貫穿在創(chuàng)作過程中的顯性指導(dǎo)理念，而是年輕觀眾基于自身文化特性和時代特征對《大話西游》的獨特觀照?！洞笤捨饔巍犯袷且幻骁R子，映照出世紀之交的時刻，中國在經(jīng)濟飛速發(fā)展過程中，在社會結(jié)構(gòu)變遷下，在文化潮流的沖擊里，對傳統(tǒng)價值、文化觀念的解構(gòu)，和年輕一代人的生存苦悶以及自身身份的彷徨。

二、美學(xué)危機與空間裂痕

“西游”電影的本質(zhì)，就是采用一種將古代神魔幻想進行現(xiàn)代重釋的策略，對現(xiàn)代文化和自我身份的重新確認。正如20世紀60年代由上海美術(shù)電影制片廠制作的《大鬧天宮》，雖然在故事情節(jié)和戲劇結(jié)構(gòu)等方面并無創(chuàng)新之舉，卻以其強烈的民族美學(xué)風(fēng)格，“傳達了中國悠久的傳統(tǒng)文化和鮮明的民族性格，融入中國的古代建筑、繪畫、雕塑、音樂等元素”[5]，昭示了中華民族的精神風(fēng)貌和民族獨特性。而隨著文化、社會、潮流等方面的改變，無論是電影創(chuàng)作人員，還是組成時代文化土壤而又被時代所改變的大眾，都想要在更具體、貼切、即時的時代氛圍里確立自我的主體地位。特別是在《大話西游》所反映的價值解構(gòu)之后，人們更渴望自身主體在新時代的彰顯，而之后的“西游”電影的確顯現(xiàn)出在這一方向上的努力，但事實證明這條路絕不好走，其中埋藏著許多危機與裂痕。

2013年上映的周星馳的《西游之降魔篇》，再次開啟了對于《西游記》的全新詮釋之路，而緊隨其后的是2014年鄭保瑞導(dǎo)演的《西游記之大鬧天宮》。兩位生于不同時代，擁有不同文化背景、不同影視風(fēng)格的導(dǎo)演，都選擇將“西游”電影系列化——前者在2017年邀請徐克導(dǎo)演加盟，共同推出《西游伏妖篇》，后者則推出了2016年的《三打白骨精》、2018年的《女兒國》。前者的開篇之作《西游降魔篇》的最大特點是充斥著“暗黑式”的小眾美學(xué)風(fēng)格，將孫悟空、豬剛鬣、沙僧三者中的妖魔性放大到極致，在三者的外形上以殘暴的“怪獸”形象示人，在情節(jié)上則偏于驚悚電影的表現(xiàn)方法。在電影中，無論是整體的偏于陰郁的畫面色彩基調(diào)，或是整個電影隨處可見的利齒、撕咬、兇獸、吃人、燭臺與釘耙、烤豬與尸爐的“獸性”意象，亦或是相對于《西游記》原著及過往的“西游電影”所不同的內(nèi)涵設(shè)置——玄奘從人性到神性的超越以及三個徒弟自身神性的完全祛除，這在國內(nèi)電影中都是史無前例的，可以說是開創(chuàng)了“西游”電影的先河。這種創(chuàng)新闡釋，不失為一種聰明的策略，既借鑒了西方怪獸驚悚電影的類型以保證“西游”題材的接受性，不至于重走《大話西游》的票房覆轍，又能以電影蒙太奇的創(chuàng)作手法在人性、獸性以及神性的主題之內(nèi)深入挖掘以免流于純粹的商業(yè)電影行列。

事實上，為了獲得更多的電影觀眾，導(dǎo)演稀釋了《西游之降魔篇》中的黑暗、驚悚氛圍，選擇以“無厘頭”的喜劇手法作為平衡，以個人愛情和普世大愛作為線索及最終主題，這就造成了一種審美及電影主體上的割裂感——我們無法將這部電影細致而準確地歸類，只能將之稱為“怪獸+驚悚+喜劇+普世價值”的類好萊塢電影。多種電影元素之間本身是沒有性質(zhì)沖突的，例如《大話西游》將喜劇元素融入神魔人物的骨肉之中，從而營造出一種價值上的荒誕性與解構(gòu)性;再如《哥斯拉》《漢江怪物》將怪獸元素與歷史境遇、國民文化相結(jié)合，前者是核戰(zhàn)爭之后人對自身與自然關(guān)系的反思，后者則“繼承并發(fā)展了西方的驚悚類型特色，力求通過對韓民族在國族形象和家庭倫理之間的敘事縫合，創(chuàng)造性地完成了一個韓國版的‘驚悚怪獸敘事”[6]。

和《漢江怪物》相比，《西游之降魔篇》本身具有一種成為典型中國版“驚悚怪獸敘事”電影的潛質(zhì)，特別是其從中國傳統(tǒng)小說《西游記》中汲取靈感，先天確立了“驚悚怪獸”電影的民族獨特性和自身主體地位，將思辨的觸角深入到人性、神性、魔性的探討之中。然而，可惜的是，電影中的喜劇元素更多的是作用于配角身上，游離于整個敘事結(jié)構(gòu)和電影美學(xué)之外。喜劇色彩的運用，既無法突出玄奘神性的崇高，也無法襯托三個“怪獸”獸性的殘忍，更無法和整個電影形成密切的整體。最終，電影只能以膚淺的普世價值套上宗教的皮囊，來終結(jié)內(nèi)在的人性、神性、獸性相互糾葛，失卻了其可以隱喻現(xiàn)實的藝術(shù)能力。

而鄭保瑞的《西游記之大鬧天宮》更多的是表現(xiàn)出受到好萊塢電影工業(yè)體系的猛烈沖擊后，上演的一次披著“西游”外皮的視覺特效奇觀。盡管“電影工作者不是憑空創(chuàng)造電影，所有電影都會從其他電影中借用觀念和敘述策略”[7]，然而該部電影的借用卻顯得低端——情節(jié)嚴格遵照好萊塢戲劇結(jié)構(gòu)設(shè)置，情節(jié)的沖突、發(fā)展、高潮在天庭與魔族的西方奇幻式對立之下呆板漸進，卻缺乏內(nèi)在的文化支撐和情感邏輯?？梢哉f，《西游記之大鬧天宮》僅僅是對于“西游記”這一東方幻想進行的一次好萊塢電影工業(yè)式的招魂。

總之，無論是周星馳的《西游降魔篇》，還是鄭保瑞的《西游記之大鬧天宮》，都無法用電影語言以“西游”故事作為文化依托創(chuàng)作出具有現(xiàn)實意義的審美主體，其內(nèi)在的電影美學(xué)危機導(dǎo)致在電影空間和現(xiàn)實空間中缺乏必要的橋梁。之后的續(xù)作也說明了這個問題，周星馳請來徐克作為導(dǎo)演操刀《西游伏妖篇》，放棄了人性、神性和獸性的糾葛，轉(zhuǎn)而變成《狄仁杰》式懸疑電影的翻版，口碑幾乎崩塌;而鄭保瑞的《三打白骨精》《女兒國》依然循著好萊塢商業(yè)電影的創(chuàng)作規(guī)律，甚至連特效畫面都掙脫不出西方奇幻美學(xué)的窠臼，導(dǎo)致明星效應(yīng)、營銷策略都難以挽回票房和口碑的失敗?？梢娪^眾的眼睛是雪亮的，對于他們來說，從電影空間透視現(xiàn)實空間，從第七藝術(shù)得到自身隱喻及啟發(fā)，是觀影的基本需求。

三、英雄重塑與新時代的主體認同

因為中國歷史文化和傳統(tǒng)思想的影響，中國電影往往對于現(xiàn)實主義題材表現(xiàn)出難以言喻的偏愛和重視，而輕視對于奇幻電影的開掘。在以往的電影發(fā)展過程中，中國奇幻電影總是和動畫電影有著密不可分的聯(lián)系，呈現(xiàn)出一種幼稚化、邊緣化的景象。然而隨著電影技術(shù)的進步，特別是好萊塢電影工業(yè)體系在全球范圍內(nèi)的沖擊和文化入侵，將電腦特效、3D動畫、CG技術(shù)融入電影創(chuàng)造出依托現(xiàn)實存在的奇幻世界，已經(jīng)成為一種勢不可擋的趨勢。在武俠電影這一“成年人的童話”沒落的今日，抓住電影技術(shù)的東風(fēng)，發(fā)展東方幻想電影和未來科幻電影，以應(yīng)對日益激烈的電影全球化的挑戰(zhàn)，就成為一種必然?！段饔斡浿笫w來》正是在這種境況下應(yīng)運而生的電影作品，其以具有東方美學(xué)風(fēng)格的電影語言重塑了孫悟空這一英雄形象，打破了“西游記”這一奇幻世界的時間和空間藩籬，使得觀眾通過電影獲得自身的主體認同。

相對于《大話西游》的荒誕解構(gòu)、《西游降魔篇》的黑暗驚悚和《西游記之大鬧天宮》的好萊塢化，《大圣歸來》在改編方向上走出了一條既傳統(tǒng)又創(chuàng)新的道路。傳統(tǒng)的地方在于，《大圣歸來》沿襲了國人對于《西游記》的共同想象，將熔鑄于國人血脈的孫悟空形象的英雄傳統(tǒng)作為電影的先天背景來展開情節(jié);而創(chuàng)新的地方在于，電影對于這一英雄形象進行了大膽的重塑，將孫悟空作為一個“失落的英雄”重現(xiàn)在銀幕上。

難能可貴的是，《大圣歸來》的電影語言與思想主題水乳交融、互相成就，都極大地表現(xiàn)出既傳統(tǒng)又創(chuàng)新的時代意蘊。在影片的開頭，《大圣歸來》承襲20世紀60年代動畫電影《大鬧天宮》的民族美學(xué)傳統(tǒng)，以祥云、流火、飄帶等水一樣流動的美學(xué)風(fēng)格為基調(diào)，以紅、金、白為主色調(diào)，調(diào)動起國人對于孫悟空這一傳統(tǒng)英雄形象的共同記憶。而在影片的主體部分，則以3D動畫技術(shù)為手段，將中國元素和國外經(jīng)典電影形象相結(jié)合。例如“混沌”這一反派角色，起源于中國《山海經(jīng)》，借鑒了宮崎駿《千與千尋》中的“無臉男”形象，卻又以中國京劇元素賦予其獨特的美學(xué)意蘊，更添其詭異特色。又例如，電影高潮部分的空間塑造，以山西“懸空寺”為原型，通過3D動畫技術(shù)進行重建和擴展，以其險峻與莊嚴的建筑特點構(gòu)筑起視覺空間，為孫悟空和“混沌”的最終一戰(zhàn)提供了最適合的舞臺。

無論是何種手段，總歸是為影片的主題服務(wù)?！洞笫w來》將孫悟空重塑為“失落的英雄”，在他身上既有往日的非凡，也有失卻法力之后屬于凡人的苦惱。但更為重要的一點是，孫悟空的形象僅僅是硬幣的一面，電影在硬幣的另一面塑造了江流兒這個“堅強的凡人”角色。江流兒以凡人、兒童之軀替代了《西游記》中唐三藏的角色，以超脫宗教色彩的凡人形象，以凡人的堅強、希望、韌性化解英雄的蒙塵之心，成為“失落的英雄”的引導(dǎo)者，成為英雄新生的火種。

由此，我們看到，孫悟空和江流兒成為一個密切的整體，“凡人與英雄”的邏輯關(guān)系成為一個圓滿的系統(tǒng)，兩種形象歸于一體。這種內(nèi)在的電影邏輯打破了以往對于英雄的單一塑造，同時也打通了由電影空間向現(xiàn)實空間過渡的橋梁。觀眾不僅看到了存在于國人心目中的傳統(tǒng)英雄形象的孫悟空，也從江流兒和孫悟空的新型關(guān)系中看到了作為凡人的自己和對于“英雄歸來”的期望，或者說是對于“英雄的自我”的呼喚。也正是因為此，2015年該電影上映之后，觀眾自發(fā)地廣泛宣傳，助力《大圣歸來》的排片率和票房一路逆襲，成為中國影史上的現(xiàn)象級動畫電影。觀眾在現(xiàn)實中扮演了一次“大圣歸來”的英雄，完成了新時代里對自我主體的呼喚。

結(jié)語

從《大話西游》到《大圣歸來》，短短20年的時間，“西游”系列電影卻映射出中國電影之路的波瀾壯闊和崎嶇艱辛，更映照出時代洪流巨變中的文化變遷。作為第七藝術(shù)的電影，作為反映現(xiàn)實的藝術(shù)空間，無論是電影人還是觀眾都能從其中找到映照現(xiàn)實、通往自身、呼喚未來的橋梁。然而，“西游”電影的現(xiàn)代重釋之路依然蜿蜒向未知的未來，中國奇幻電影的道路依舊崎嶇不平。

面對電影全球化的浪潮、面對日新月異的文化氛圍、面對新生代的電影觀眾，我們依然有許多問題需要解決?！拔饔巍彪娪斑€有著怎樣的現(xiàn)代詮釋可能性，香港喜劇傳統(tǒng)是否過時，怎樣將好萊塢工業(yè)體系、電影技術(shù)的革新、西方類型電影與民族文化更好地融合，觀眾在電影的傳播、解讀、創(chuàng)造中有著怎樣的角色演變，文化怎樣塑造電影，電影又怎樣推動文化……也許，只有時間才能給我們答案。

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