張余輝 施萬里

一、流亡者的遷移：從《殺人短片》到《三色》

在1988年《殺人短片》獲得歐洲電影節(jié)大獎(jiǎng)之前，以拍攝紀(jì)錄片起家的基耶斯洛夫斯基未曾得到太大關(guān)注?！稓⑷硕唐芬慌e讓世人看到了其不同凡響的電影才華，而后，基耶斯洛夫斯基轉(zhuǎn)型拍攝故事片?？v觀導(dǎo)演一生，其創(chuàng)作不僅在類型上有轉(zhuǎn)變，地點(diǎn)也由波蘭轉(zhuǎn)移到了法國(guó)。

早期的紀(jì)錄片作品中，基耶斯洛夫斯基表現(xiàn)出對(duì)于時(shí)代生活和獨(dú)立個(gè)體的密切關(guān)注，但即便如此，他始終使自己的藝術(shù)做到關(guān)注現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又獨(dú)立于政治性宏大命題之外，如戴錦華所說：“他的作品具有充裕的政治性，卻始終不關(guān)乎于政治。政治性的命題，在基耶斯洛夫斯基的作品中演化為個(gè)人的、宿命的情景?！盵1]無論紀(jì)錄片或故事片、波蘭或法國(guó)，基耶斯洛夫斯基電影的主角永遠(yuǎn)是獨(dú)立而孤獨(dú)的個(gè)體生命，圍繞個(gè)人生存與生命的主題，以帶有悲觀主義的情感基調(diào)，對(duì)于生和死、存在與救贖展開探索。

從波蘭到法國(guó)的轉(zhuǎn)向，是基耶斯洛夫斯基創(chuàng)作生涯中影響巨大的一次變動(dòng)。在波蘭時(shí)期，基耶斯洛夫斯基的作品是純粹波蘭化的，從所表現(xiàn)的人物和圖景等角度，都能看出帶有濃厚的波蘭特色;移居法國(guó)后，基耶斯洛夫斯基的作品卻并非法國(guó)化或波法混合型的表達(dá)，而是呈現(xiàn)出歐洲意識(shí)和“泛歐洲化”色彩。以《三色》系列為例，藍(lán)、白、紅是法國(guó)國(guó)旗的顏色，不過，影片的精神內(nèi)核和外在表現(xiàn)都模糊掉了“國(guó)家”這一特定概念，并不局限或強(qiáng)調(diào)特殊地點(diǎn)，這是依托于對(duì)城市空間的模糊化處理來完成的?；孤宸蛩够霓D(zhuǎn)變，是思維方式和鏡頭視角隨環(huán)境變遷而發(fā)生的變革。從薩義德“流亡知識(shí)分子”的觀點(diǎn)來看，這正是“流亡”帶給基耶斯洛夫斯基的獨(dú)特精神特質(zhì)。

薩義德認(rèn)為，對(duì)于“流亡”存在兩種理解，一種是真實(shí)的情況，即流離失所;而另一種則是處在原本的社會(huì)中，沒有經(jīng)過生理上的遷徙，但社會(huì)也有所謂的“圈內(nèi)人”和“圈外人”之分，就社會(huì)的特權(quán)、權(quán)勢(shì)、榮耀而言，存在圈外人和流亡者。[2]簡(jiǎn)單來說，流亡可分為地理上的和心理上的?；孤宸蛩够牧魍?，與很多僅是心理上的流亡知識(shí)分子不同，他首先符合了第一種層次的流亡，并因地理性流亡帶來心理性流亡。

二、流亡者的雙重視角：“來巴黎”“回波蘭”

基耶斯洛夫斯基的祖國(guó)、地處俄羅斯和德國(guó)兩大勢(shì)力之間的波蘭，是歐洲中部一個(gè)歷來并不強(qiáng)大的國(guó)家，在東西方政治經(jīng)濟(jì)文化和宗教的差異中、在社會(huì)主義和資本主義意識(shí)形態(tài)的角逐中，波蘭搖擺不定，慘淡謀求生存?；孤宸蛩够幍牟ㄌm時(shí)代，整個(gè)國(guó)家絕大部分時(shí)間都處于社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)下，政局并不安定。作為一個(gè)小國(guó)，波蘭很多時(shí)候不能自己作主選擇本國(guó)的命運(yùn);而波蘭人民面對(duì)混亂的社會(huì)狀況，亦沒有辦法更沒有勇氣站出來平息。這表現(xiàn)在民族性格上，便是人民的懦弱、麻木和容易習(xí)以為常。

基耶斯洛夫斯基清晰地看到了這種無力的民族性格，1989年后他曾說：“反對(duì)黨相信自己要不已經(jīng)贏了，要不就一定會(huì)贏。這是對(duì)的，1989年證明了這一點(diǎn)。那么當(dāng)它贏的時(shí)候它又處于什么樣的狀態(tài)呢？贏了以后，你有足夠的精力、足夠的力量、足夠的希望以及足夠的方法來領(lǐng)導(dǎo)國(guó)家走向正確的方向嗎？”[3]國(guó)家主體性地位的喪失而造成的個(gè)體對(duì)于自身認(rèn)識(shí)的混亂，以及迷茫悲觀絕望的情感基調(diào)，體現(xiàn)在波蘭的民族性格中，也無可避免地影響基耶斯洛夫斯基影片的表達(dá)。

基耶斯洛夫斯基始終自稱“我只不過是一個(gè)地方性的導(dǎo)演”，就算是獲得西方電影世界的廣泛認(rèn)可之后，讓他最懷念同時(shí)也最憎恨厭惡、最深愛的地方，仍是故鄉(xiāng)波蘭?！皩?duì)于這種生活，對(duì)于這個(gè)我源于此又無法從它那兒逃過的祖國(guó)充滿了失望與痛苦，我不可能從這里逃脫。”[4]從波蘭到了更安定和適于創(chuàng)作的法國(guó)后，基耶斯洛夫斯基創(chuàng)作出經(jīng)典的作品，同時(shí)他再也無法找到自己的身份認(rèn)同，所以他才會(huì)一直說：“我來巴黎，但是我回到波蘭?！盵5]可是，他的一生卻始終沒有辦法再真正地“回去”，在這種尋找身份認(rèn)同的過程中，被新的制度、體制、文化、環(huán)境等所分裂的痛苦，使他始終處于一種無根的狀態(tài)，成為一個(gè)真正的流亡者，“既非完全與新環(huán)境合一，也未完全與舊環(huán)境分離，而是處于若即若離的困境，一方面懷鄉(xiāng)而感傷，一方面又是巧妙的模仿者或秘密的流浪人”[6]。

但正是流亡，賦予了基耶斯洛夫斯基雙重視角，體現(xiàn)為在觀察與表達(dá)中抽離“當(dāng)局者迷”的困境，從不以孤立的方式而以拋在背后的及此時(shí)此地的實(shí)況這兩種方式來看待事情，這樣，一種觀念對(duì)另一種觀念形成觀照——“大多數(shù)人主要知道一個(gè)文化、一個(gè)環(huán)境、一個(gè)家，流亡者至少知道兩個(gè);這個(gè)多重視野產(chǎn)生一種覺知：覺知同時(shí)并存的面向，而這種覺知——借用音樂的術(shù)語來說——是對(duì)位的contrapuntal。流亡是過著習(xí)以為常的秩序之外的生活。它是游牧的、去中心的decentered、對(duì)位的;但每當(dāng)一習(xí)慣了這種生活，它撼動(dòng)的力量就再度爆發(fā)出來?！盵7]由身體上的流亡催生出思維與精神的流亡，由身體上的放逐變?yōu)榫裆系墨@得，伴隨著地域交替所帶來的文化交流、融合與客體化視角——這是流亡帶給基耶斯洛夫斯基獨(dú)特的精神特質(zhì)，也是影片中東歐風(fēng)格融入泛歐洲化表達(dá)的力量來源。

三、流亡者的城市空間：“去地標(biāo)性”與“泛歐洲化”

基耶斯洛夫斯基影片“泛歐洲化”表達(dá)主要依托于對(duì)城市空間來體現(xiàn)。城市是一個(gè)矛盾聚合所在，“去地標(biāo)性”是指導(dǎo)演極力摒棄那些能將故事的發(fā)生地一下子確定在某個(gè)具體位置、產(chǎn)生典型印象的地標(biāo)。城市景觀空間著重在與影片內(nèi)容相契合的街道和廣場(chǎng)兩部分。另一方面，我們并不能認(rèn)為導(dǎo)演在影片中故意弱化城市這一元素，他會(huì)有意在同一部影片中加入不同而且具體的城市名稱、地點(diǎn)，此舉將整部影片的視野打開，破除地域局限性，獲得“泛歐洲化”效果。

導(dǎo)演采用的手段是借由主人公“都市漫游”視野，為觀眾展示了故事發(fā)生的地點(diǎn)，并有意地混淆時(shí)空，抹去特定空間界限?！度泛汀毒S羅尼卡的雙重生活》中，主人公皆是一定程度上的“都市漫游者”。19世紀(jì)中期波德萊爾筆下的巴黎漫游者flaneur，以藝術(shù)家自居，漫步街頭，置身擁擠的人群而不失其主體意識(shí)，悠閑自在地觀察都市的現(xiàn)代性。[8]雖然這四部影片都不是以都市風(fēng)光為主，因此主人公不能稱之為典型的flaneur，但主人公身上的“都市漫游”性對(duì)于理解、觀察和參與城市起了至關(guān)重要的作用。

（一）《藍(lán)》對(duì)于城市空間的展現(xiàn)最為簡(jiǎn)單

影片探討“自由”這一命題，包括生的自由和愛的自由。故事當(dāng)然發(fā)生在法國(guó)，但作者并不刻意去強(qiáng)調(diào)地點(diǎn)?；孤宸蛩够@樣展示巴黎街道：朱莉抱著紙盒走在街上，她故意把手在街墻上磨破，鮮血流出。在遭遇車禍、喪夫喪女后幸存的朱莉早已心如死灰，但下一個(gè)鏡頭，朱莉卻走進(jìn)了一個(gè)街邊市場(chǎng)里，街道兩旁有顏色鮮艷的新鮮水果蔬菜、堆疊有序的精美書籍，還有肥胖的黑人婦女，她必須穿過這個(gè)一切看起來生機(jī)勃勃的市場(chǎng)去找房屋中介。此時(shí)，外景和人物內(nèi)心形成強(qiáng)烈的對(duì)比。這個(gè)街道的鏡頭是那么普通，充分體現(xiàn)了“去地標(biāo)性”，因?yàn)樗荒茏層^眾知道這大概是西方某國(guó)家的一條街道，但又是那么鮮明，導(dǎo)演通過色彩艷麗、極富活力的市場(chǎng)，告訴我們女主角沒有徹底喪失生命力。街道養(yǎng)育和激活了城市，也堅(jiān)定而熱情地養(yǎng)育著人。

另外一個(gè)空間意象從《藍(lán)》中出現(xiàn)并貫穿《三色》，這就是在公園或街區(qū)中的垃圾箱，有一個(gè)身材矮小的老人，拄著拐棍顫巍巍地要把瓶子扔進(jìn)垃圾箱里，看起來很費(fèi)力。在三部曲中，只有《紅》的瓦倫蒂娜上去幫忙，而不是做一個(gè)旁觀者。

（二）在三色旗中，白象征平等

《白》與其他兩部不同，主人公是波蘭人，而其妻子是法國(guó)人，這部“波法結(jié)合”的影片側(cè)重點(diǎn)有遷移，2/3的部分發(fā)生于波蘭。其中第36分鐘和第66分鐘均是以漫游者的角度，直接展現(xiàn)flaneur眼中波蘭華沙的城市風(fēng)光（觀眾也在看著這個(gè)flaneur）電影中對(duì)于法國(guó)和波蘭城市空間圖景的描繪體現(xiàn)出巨大的指征意涵，以青年男性卡洛為表現(xiàn)載體，法國(guó)和波蘭這兩個(gè)地點(diǎn)在卡洛身上變成了兩種截然不同的象征——巴黎的教堂、法院帶著很強(qiáng)的壓迫性和難以親近性，象征著失語、貧窮、陽痿;而華沙就沒有這些宏大命題，這里是卡洛日思夜想的故鄉(xiāng)，象征滿足、暴富、復(fù)仇?？逶诜▏?guó)巴黎喪失包括財(cái)產(chǎn)、妻子、房子在內(nèi)的一切，包括性能力。他還不懂法語，只能在巴黎的法院內(nèi)任人宰割，最終他氣急敗壞地?zé)羟捌薹块g的窗簾，四處被警察通緝。然而他竟通過一位波蘭人的幫助活下來了，把自己塞到行李箱里，像一件物品那樣被寄回波蘭華沙。唯有在波蘭，他才能戲劇化地炒房地產(chǎn)、成為富翁、恢復(fù)性能力，還設(shè)局報(bào)復(fù)自己的前妻。

（三）相比之下，《紅》對(duì)于城市空間的展現(xiàn)較為特殊，特殊性體現(xiàn)在時(shí)裝秀場(chǎng)、廣告牌和城市名稱三方面

瓦倫蒂娜是一個(gè)模特，因而影片兩次出現(xiàn)瓦倫蒂娜工作走秀的時(shí)裝秀場(chǎng)。作為都市生活的不二代表，時(shí)裝秀場(chǎng)為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)屬于城市的真正流光溢彩的高光世界，而這個(gè)場(chǎng)景，根據(jù)走秀的風(fēng)格以及“時(shí)裝”這一元素，可以被認(rèn)為是“法國(guó)”的代名詞。再來看女主角拍攝的巨幅廣告牌，它一方面是城市的產(chǎn)物，另一方面象征被放大的自我，巨幅廣告牌的產(chǎn)生—維持—消解（被撤掉）是影片的展開線索線索。第三方面，關(guān)于城市名稱。在《白》中，卡洛做生意時(shí)，也曾從電話中聽到如泰國(guó)、中國(guó)香港等名稱，不過均是一閃而過的，且因?yàn)闊o法知道電話里的對(duì)方是誰，這樣的城市名稱表達(dá)不易引起人的重視。

而在本片中，瓦倫蒂娜的男友從未出現(xiàn)過，僅通過兩人之間連接的那根電話線。在電話中一定會(huì)出現(xiàn)一個(gè)確定的城市名稱。第3分鐘，女主角瓦倫蒂娜給她的男友打電話，男友說：“我在波蘭，東西被人偷了?！钡?0分鐘，男友表示“要到匈牙利去”，以及瓦倫蒂娜等人乘船穿越英吉利海峽，影片中出現(xiàn)了諸多具體地點(diǎn)，但這些地點(diǎn)都是歐洲之內(nèi)、法國(guó)之外的，雖然只是簡(jiǎn)單的地理名詞，卻很直接地將觀眾的思維拉遠(yuǎn)，破除地域限制的同時(shí)獲得更大的泛化視野。

（四）《維羅尼卡的雙重生活》通過一個(gè)女孩的兩幅面孔，波蘭、法國(guó)兩個(gè)國(guó)家產(chǎn)生了最直接的聯(lián)系

這與《白》中波蘭的丈夫、法國(guó)的妻子這種形式的“波法結(jié)合”還不同，而是如法國(guó)的維羅尼卡在波蘭的維羅尼卡逝世后所說：“我總能感覺到，我的生命，在同一時(shí)間存在于兩個(gè)地方。這兒和某一個(gè)別的地方。”也就是同一個(gè)人的兩種生命體驗(yàn)——這不就是基耶斯洛夫斯基本人的感受嗎？他的生命，亦同時(shí)存在于波蘭和法國(guó)這兩個(gè)地方。

導(dǎo)演并沒有在影片開始就讓觀眾明白他的獨(dú)特設(shè)計(jì)，甚至在第一個(gè)地名“克拉科夫”出現(xiàn)之前，我們不知道故事究竟發(fā)生于波蘭還是法國(guó)。拍攝波蘭和法國(guó)的街道、波蘭的廣場(chǎng)、法國(guó)的咖啡館、巴黎火車站等的畫面整體使用金黃色濾鏡。片中華沙的街區(qū)空曠，有堆積的落葉和緩慢行駛的軌道電車，與《白》中灰白的華沙大有不同，但它們一樣陳舊。在克拉科夫廣場(chǎng)，波蘭的維羅尼卡和法國(guó)的維羅尼卡唯一一次相遇，波蘭的維羅尼卡看到了法國(guó)的維羅尼卡，但后者并沒有注意到她。

克拉科夫廣場(chǎng)的重要意義在于，它幾乎是這四部影片中唯一的明確地標(biāo)式建筑（《白》中的監(jiān)獄和法院也是一種地標(biāo)，但沒有“某某某監(jiān)獄”這樣明確），基耶斯洛夫斯基將這唯一性毫無疑問地定位在故鄉(xiāng)波蘭。同時(shí)，廣場(chǎng)集中展現(xiàn)了城市生活的眾生相，并承載了兩個(gè)維羅尼卡的情感交匯。第28分鐘，波蘭的維羅尼卡于臺(tái)上演唱，中途突然死亡。此后影片剩余69分鐘，全是法國(guó)的維羅尼卡。這種時(shí)間分配上的不均衡關(guān)系，我認(rèn)為也反映出基耶斯洛夫斯基的生命里波蘭和法國(guó)占有地位的差異。這種“情感”無疑與故鄉(xiāng)有關(guān)，波蘭首先出現(xiàn)，飽含才華與感情，但更加脆弱和短暫，在一定程度說，波蘭已經(jīng)死亡;而法國(guó)在波蘭之后出現(xiàn)，法國(guó)強(qiáng)大且持久，雖然如此，波蘭與法國(guó)時(shí)刻形成互文關(guān)系，那個(gè)有些病態(tài)的脆弱的波蘭令人難以忘懷。

列斐伏爾指出，“對(duì)生產(chǎn)的分析顯示我們已經(jīng)由空間中事物的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向空間本身的生產(chǎn)”[9]，而阿帕杜萊在列斐伏爾的基礎(chǔ)上提出了“地域的生產(chǎn)”理論，即“無地域空間”，最突出的特點(diǎn)是可移植性，表現(xiàn)在電影中，即由空間拼貼引起的空間模糊。筆者認(rèn)為，總結(jié)來看，應(yīng)該一定程度上改寫“無地域空間”，而稱其為“去地標(biāo)”的空間。這個(gè)模糊的泛化空間結(jié)合基耶斯洛夫斯基獨(dú)特的思想性，有力地承載了其電影主題，即時(shí)刻圍繞著個(gè)體生存和生命展開的、對(duì)于個(gè)體生存孤獨(dú)狀態(tài)的獨(dú)特探尋、追問與表達(dá)。

四、流亡者的精神內(nèi)核：“人生而孤獨(dú)”

基耶斯洛夫斯基在目睹了“去地標(biāo)性”的無定城市中現(xiàn)代人的生存現(xiàn)狀之后，從悲憫的大視角出發(fā)，以宿命既定論和偶然決定論思想，揭示出現(xiàn)代人精神中最大的秘密與惶惑——“人生而孤獨(dú)”。

基耶斯洛夫斯基的思想中有存在主義的痕跡，但他顯然不是薩特那樣的存在主義者，不然他也不會(huì)繼承歐洲藝術(shù)電影高貴的傳統(tǒng)、向宗教和神以及失落的信仰尋求答案。可以看出，基耶斯洛夫斯基對(duì)于整個(gè)世界的態(tài)度是悲觀的，傾向于將世界上的大部分事情歸因于能將一切都決定的“偶然”——偶然是不可控的，偶然使人們陷入各種遭遇之中，人們根本就不能掌握自己的命運(yùn)，也無法把握周圍的世界，人什么都不能改變，只有在面對(duì)偶然時(shí)采取的不同態(tài)度，決定了人的收獲和處境不同。

由偶然決定命運(yùn)的思想，鮮明地體現(xiàn)了基耶斯洛夫斯基虛無的悲觀主義態(tài)度，而這種悲觀與虛無，正是與基耶斯洛夫斯基成長(zhǎng)時(shí)期波蘭的政治環(huán)境和他后來的流亡經(jīng)歷有著不可分割的聯(lián)系。流亡情境與現(xiàn)實(shí)中的遷徙、移居和離散有關(guān)，流亡使流亡者應(yīng)該（或者說最好）站在所處的世界之外，與現(xiàn)實(shí)保持一定的距離，以便更全面清晰地進(jìn)行觀察，從而有效地介入。這種被迫的他者性構(gòu)建和主體性的改變，反映在電影中，便是基耶斯洛夫斯基對(duì)“偶然”的倚重，對(duì)世界的敬畏，對(duì)離散的漠然。

我們應(yīng)該再去看關(guān)于“流亡”的問題。瓦爾特·本雅明曾把資本主義社會(huì)中的知識(shí)分子稱為“都市中流浪的波西米亞人”，現(xiàn)代性的發(fā)展使包括環(huán)境和文化、經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)等太多因素直接跨越各種形式的界限，現(xiàn)代性指涉時(shí)間上的斷裂與加速，指涉全球性的位移與流亡，[10]從這個(gè)意義上說，我們?nèi)际恰岸际兄辛骼说牟ㄎ髅讈喨恕?，作為偶然存在的孤?dú)個(gè)體，在無定城市中，企圖獲得愛與勇氣，通過漫漫自我救贖戰(zhàn)勝生命困境。

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