馬慧

安托南·阿爾托（Antonin Artaud，1896-1948）是20世紀(jì)最偉大的戲劇家之一，同時(shí)也是一位卓越的詩(shī)人、耀眼的電影明星、杰出的文論家和畫(huà)家。他的殘酷戲劇理念影響深遠(yuǎn)，從20世紀(jì)60年代開(kāi)始，格洛托夫斯基、彼得·布魯克和謝克納等人都以阿爾托的戲劇美學(xué)為基礎(chǔ)，開(kāi)始新的戲劇探索。

其實(shí)，阿爾托在探索戲劇的可能性的時(shí)候，一直與電影保持著密切的聯(lián)系。他從1924年開(kāi)始便與電影結(jié)下不解之緣，自此不僅參與電影演出，還撰寫電影劇本和電影評(píng)論。他的很多評(píng)論性文章，如《巫術(shù)與電影》（Sorcellerie et cinéma，1927）、《電影與抽象藝術(shù)》（Le cinéma et labstraction，1927）、《內(nèi)容的先鋒與形式的先鋒》（Distinction entre avant-garde de fond et de forme，1932）、《電影的過(guò)早熟》（La Vieillesse précoce du cinéma，1933）以及《難以忍耐的譯制片》（Les Souffrances du “dubbing”，1933）等，都顯示出他對(duì)電影這門藝術(shù)的深入思考。本篇從阿爾托的電影實(shí)踐為基礎(chǔ)，認(rèn)為阿爾托的電影美學(xué)是戲劇美學(xué)的延伸以及注釋。另外，通過(guò)他在電影上的表達(dá)，可以幫助我們理解阿爾托的殘酷美學(xué)觀念。

一、安托南·阿爾托的電影之路

1924年，阿爾托開(kāi)始在巴黎更加活躍地參與各種戲劇、電影的表演、編劇和導(dǎo)演活動(dòng)。阿爾托的舅舅路易·納爾帕斯（Louis Nalpas），彼時(shí)是法國(guó)電影界一個(gè)有影響的人物。作為導(dǎo)演，他以拍攝言情電影著稱，其電影的藝術(shù)價(jià)值也就相當(dāng)于廉價(jià)的鐵路書(shū)報(bào)攤文學(xué)。通過(guò)路易·納爾帕斯，阿爾托獲得了一次被大演員費(fèi)爾曼·熱米埃（Firmin Gémier）（1869-1933）面試的機(jī)會(huì)。熱米埃曾經(jīng)出演過(guò)路易·納爾帕斯公司出品的幾部電影，因而同意給他的外甥一次試鏡的機(jī)會(huì)。他對(duì)這個(gè)年輕人印象很好，因此介紹他進(jìn)巴黎劇團(tuán)的同時(shí)，也為他提供了一些電影演出的機(jī)會(huì)。這一年，他出演了兩部電影，包括了克勞德·奧當(dāng)-拉哈（Claude Autant-Lara）的《社會(huì)新聞》（Faits Divers），還有路茲-莫拉（Luitz-Morat）在布列塔尼（Brittany）拍攝的《絮庫(kù)夫》（Surcouf）。在后面這部電影中，阿爾托飾演了重要角色——一個(gè)邪惡的叛徒。另外，他還進(jìn)行了一次將戲劇與電影結(jié)合的演出嘗試，即在米歇爾劇場(chǎng)（Thé?tre Michel）演出的伊凡·歌爾（Ivan Goll）的劇作《瑪土撒拉》（Methuselah）。這是一部含有電影片段的先鋒戲劇，電影部分是由讓·潘勒維（Jean Painlevé）導(dǎo)演的片段，阿爾托扮演了一個(gè)政府官員、一個(gè)主教和一個(gè)鄉(xiāng)下人。

在當(dāng)年，電影可以說(shuō)是潦倒的阿爾托最穩(wěn)定的收入來(lái)源，尤其是幫助他在電影業(yè)中獲得立足之地的舅舅，對(duì)自己外甥在電影行業(yè)的成功相當(dāng)滿意。1925年6月，阿爾托因馬塞爾·萬(wàn)達(dá)爾（Marcel Vandel）的電影《格拉濟(jì)耶拉》（Graziella）的外景拍攝，在意大利度過(guò)了幾周。8月他又參與拍攝了路茲-莫拉（Luitz-Morat）的《流浪的猶太人》（Le Juif Errant）。1927年，他接演了演員生涯中扮演過(guò)的最著名的角色中的兩個(gè)， 一個(gè)是阿貝爾·岡斯 （Abel Gance）的《拿破侖傳》中的馬哈（Marat），另外就是卡爾·西奧多·德萊葉偉大影片《圣女貞德蒙難記》中陪伴圣女貞德登上火刑架的修道士。他還在萊昂·波里爾（Léon Poirier）的《凡爾登，歷史的幻影》（Verdun， visions d'histoire）中扮演了一位聰明的士兵，不過(guò)卻受到了法國(guó)左派知識(shí)分子的攻擊，因?yàn)檫@部電影作為愛(ài)國(guó)主義影片，在籌備時(shí)受到了官方的資助。而阿爾托也開(kāi)始對(duì)電影作為一種可以用來(lái)實(shí)現(xiàn)某些超現(xiàn)實(shí)主義理念的藝術(shù)樣式而感到興味盎然。1927年11月，《新法蘭西評(píng)論》發(fā)表了他的電影劇本《貝克與僧侶》（La Coquille et le Clergyman），這個(gè)劇本經(jīng)由電影史上最早的女導(dǎo)演之一謝爾曼·杜拉克（Germaine Dulac）的導(dǎo)演，真的被搬上了銀幕。

1929年，阿爾托建立的阿爾弗雷德雅里劇團(tuán)因經(jīng)營(yíng)不善被迫解散。在戲劇界遭遇挫折以后，阿爾托只好重回銀幕。他迫切地需要錢，尤其渴望能夠重整戲劇事業(yè)。他希望借由出售一些影片腳本成功進(jìn)入電影產(chǎn)業(yè)。在這個(gè)目的的指引下，他根據(jù)史蒂文森（R.L. Stevenson）的名著《巴倫特雷少爺》（The Master of Ballantrae）撰寫了電影腳本（1926年4月26日向法國(guó)電影家協(xié)會(huì)（Association des Auteurs du Film）登記）;又意譯了劉易斯（Lewis）的《僧侶》（Monk）并在1931年成書(shū)發(fā)行。然而所有這些電影計(jì)劃最終都沒(méi)有成功地搬上銀幕。而阿爾托的演藝生涯則依然繼續(xù)著，他出現(xiàn)在由左拉小說(shuō)《金錢》（L'Argent）改編、馬賽爾·萊皮埃（Marcel Herbier）導(dǎo)演的同名電影中。1929年春天，為了拍攝雷蒙德·伯納德（Raymond Bernard）極其成功的史詩(shī)片（Tarakanova），阿爾托在尼斯待了幾個(gè)月，他在片中扮演了一個(gè)吉普賽人。有聲片剛出現(xiàn)的年代，一些電影公司常常使用同樣的布景和服裝，配上不同的語(yǔ)言，將電影拍成兩個(gè)版本。這種做法在德國(guó)尤其流行，阿爾托去了幾次柏林，參與德國(guó)電影的法語(yǔ)版本的制作。其中的一部，就是帕布斯特（G.W.Pabst）改編自布萊希特《三分錢歌劇》的同名電影。這部影史經(jīng)典常以德語(yǔ)版本出現(xiàn)，其中扮演“尖刀麥克”的是魯?shù)婪颉じＫ固兀≧udolf Forster），而波莉則由卡蘿拉·內(nèi)爾（Carola Neher）扮演。不過(guò)，《三分錢歌劇》還同樣有一部由阿爾貝·普雷讓（Albert Préjean）扮演“尖刀麥克”的法語(yǔ)版本《四便士歌劇》（L'Opéra de Quat' Sous）。阿爾托在這個(gè)版本中飾演了在電影剛開(kāi)始時(shí)請(qǐng)皮丘姆加入乞丐組織的年輕人，并將其以一種可以引起人類憐憫的方式加以呈現(xiàn)。阿爾托的生活因此和布萊希特產(chǎn)生了聯(lián)系。像布萊希特一樣，阿爾托不喜歡帕布斯特對(duì)這部劇作的改變，但是他卻很喜歡布萊希特的作品。

其實(shí)，阿爾托從一開(kāi)始就與布列東等人不同。1924年初，阿爾托加入超現(xiàn)實(shí)主義的小圈子不久，他便在給《新法蘭西雜志》的主編雅克·里維埃（Jacques Rivière）的一封信中指出了他與超現(xiàn)實(shí)主義者的區(qū)別：

我完全意識(shí)到我詩(shī)里的突然停止和開(kāi)始的問(wèn)題，這與靈感的本質(zhì)有關(guān)，也跟我習(xí)慣性地?zé)o法專注于一件事物有關(guān)。由于生理上的疾病，這個(gè)弱點(diǎn)影響了通常被稱作心靈的實(shí)體，也影響了凝聚在物體周圍的我們的神經(jīng)力量的流溢。不過(guò)，這個(gè)弱點(diǎn)折磨著整個(gè)時(shí)代，特里斯唐·查拉（Tristan Tzara）、安德烈·布列東（André Breton）和皮埃爾·勒韋迪（Pierre Reverdy）都是見(jiàn)證者。但是，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，心靈沒(méi)有從生理上被破壞，沒(méi)有從實(shí)體上被破壞，而是在它與其他事物相聯(lián)系的所有的連接點(diǎn)上被破壞了，它沒(méi)有從思想之外被破壞。[3]

可以看出，不管是詩(shī)歌、戲劇，還是電影，阿爾托都是想要通過(guò)他們來(lái)傳達(dá)純粹的意識(shí)，這與超現(xiàn)實(shí)主義者倡導(dǎo)的“通過(guò)書(shū)面文字或其他方式，表達(dá)思想的實(shí)際運(yùn)作”[4]的想法類似卻不盡相同。阿爾托早年開(kāi)始詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)就認(rèn)為“人應(yīng)該把握自己內(nèi)心的整體性（totality）”[5]。1923年，阿爾托開(kāi)始與雅克·里維埃通信時(shí)，也提到“我的思想完全拋棄了我。無(wú)論是思考這一簡(jiǎn)單的事實(shí)，還是用語(yǔ)言將思想實(shí)體化這一外在事實(shí)，我都無(wú)法做到。詞語(yǔ)、句子、思想的內(nèi)在指向以及感情的簡(jiǎn)單反應(yīng)——我不斷地追逐我的理性。因此，一旦我抓住一種形式，不管它多么地不完美，我都會(huì)依賴它，因?yàn)槲遗洛e(cuò)過(guò)全部的想法”[6]。蘇珊·桑塔格認(rèn)為阿爾托是“其意識(shí)純粹的受害者”[7]。孕育一種想法，對(duì)他來(lái)說(shuō)就要一字不差地表達(dá)出來(lái)，但就是這種精神的中斷和撕裂讓他每次寫作都很痛苦，因?yàn)閷懽鲗?duì)他來(lái)說(shuō)就是試圖用整個(gè)身體去接近思想。

截止到20世紀(jì)20年代中期，阿爾托已經(jīng)為表達(dá)整體意識(shí)找到了兩個(gè)可行的候選方式：戲劇和電影。遺憾的是，由于經(jīng)濟(jì)條件限制，又苦于沒(méi)有很好的機(jī)會(huì)，阿爾托從沒(méi)有導(dǎo)演過(guò)一部電影。由于他希望通過(guò)導(dǎo)演的方式完成對(duì)整體藝術(shù)的追求，加上1929年有聲電影加劇了他的挫敗感①，他最終決定放棄電影。1926年之后，阿爾托對(duì)整體藝術(shù)形式的探尋集中到戲劇上。蘇珊·桑塔格認(rèn)為，尼采和瓦格納對(duì)總體藝術(shù)作品的追求和闡釋，是在阿爾托之前“關(guān)于總體戲劇最完備的認(rèn)識(shí)”[8]。那么，對(duì)阿爾托來(lái)說(shuō)，怎樣使戲劇成為一種整體藝術(shù)形式呢？

1938年出版的《劇場(chǎng)及其復(fù)象》是阿爾托戲劇思想的集中體現(xiàn)。與詩(shī)歌不同，戲劇需要運(yùn)用多種材料：詞語(yǔ)、燈光、音樂(lè)、布景、服裝、道具、身體等等。既然對(duì)阿爾托來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言表達(dá)思想有局限，那么在劇場(chǎng)中他必然會(huì)提升其他媒介，如舞蹈、清唱、馬戲表演、教堂儀式等等。然而，僅僅簡(jiǎn)單地在劇場(chǎng)中增加其他媒介，并不能讓戲劇成為一種整體的藝術(shù)形式。增加媒介是阿爾托的手段，但不是他的目的。如果演員可以通過(guò)更好地利用身體來(lái)表達(dá)心靈，那么一切外在的成分都變得不那么重要了。戲劇與電影又不同，它需要演員用身體直面觀眾。既然，戲劇的一個(gè)特別之處在身體，那么對(duì)演員的訓(xùn)練就變得重要起來(lái)了。阿爾托在《殘酷戲劇第一宣言》《殘酷戲劇第二宣言》以及《情感運(yùn)動(dòng)員》等文章中都討論過(guò)對(duì)演員的訓(xùn)練。對(duì)阿爾托來(lái)說(shuō)，戲劇應(yīng)“首先建立在表演的基礎(chǔ)上”[9]，所以他不是要讓布景、服裝、音樂(lè)、燈光等媒介取代語(yǔ)言。他對(duì)表演的標(biāo)準(zhǔn)是一種“感官暴力，而非感官上的陶醉”[10]。

阿爾托心目中的戲劇與娛樂(lè)無(wú)關(guān)，無(wú)聊或做作的消遣只能引起他的排斥。他將戲劇比作“瘟疫”，觀眾看戲猶如生病。對(duì)阿爾托來(lái)說(shuō)，真正的戲劇是危險(xiǎn)的、有威脅的。戲劇形象只有是殘暴的，才是真實(shí)的。但阿爾托追求的真實(shí)與柏拉圖是不同的。柏拉圖在《理想國(guó)》第七卷里設(shè)想了一個(gè)洞穴，并認(rèn)為真理在洞穴之外。而戲劇觀眾，有如從小就住在洞穴里的人，只能看到“火光投射到他們對(duì)面洞壁上的陰影”[11]。在第十卷中，柏拉圖又提出，戲劇是一種模仿，與畫(huà)家一樣，戲劇家只是在模仿“影子”[12]，與真理隔了兩層。阿爾托援引了柏拉圖的這個(gè)“洞穴隱喻”，卻反其道而行之，他并沒(méi)有要走出“洞穴”。在阿爾托看來(lái)，事物的“復(fù)象”有真實(shí)和虛假之分，他要做的就是在“洞穴”中設(shè)計(jì)出更好的景致，摧毀虛假的復(fù)象?？偟膩?lái)講，阿爾托的戲劇特點(diǎn)是，“演員們?cè)谂_(tái)上面對(duì)面時(shí)沒(méi)有固定的空間位置，同樣，演員與觀眾的關(guān)系上也沒(méi)有固定的空間定位;行動(dòng)和靈魂有一種流動(dòng)性;語(yǔ)言支離破碎，語(yǔ)言在演員的尖叫聲里獲得了超越;戲劇場(chǎng)面是肉體性的;還有就是他的戲劇音調(diào)過(guò)于粗暴”[13]。還有，他對(duì)東方戲劇的迷戀，如他分別在馬賽和巴黎觀看的柬埔寨戲劇和巴厘島戲劇讓他神往不已。如今，即使我們?nèi)グ屠鍗u等地實(shí)際考察當(dāng)?shù)貞騽。矡o(wú)法還原阿爾托當(dāng)時(shí)的觀劇體驗(yàn)。對(duì)原始的、異域的、神秘的文化的向往，使阿爾托興奮不已。也許，他那自稱為“破裂”[14]的意識(shí)，在這些戲劇中才能彌合。

結(jié)語(yǔ)：電影作為整體藝術(shù)的一個(gè)方向

阿爾托主張戲劇和生活應(yīng)該融合在一起，認(rèn)為警察對(duì)妓院的突擊檢查是如同芭蕾舞般標(biāo)準(zhǔn)的戲劇事件，這些主張已經(jīng)一一得到了滿足，但并非是在戲劇中，而是在紀(jì)錄片、尤其是在電子大眾媒體、廣播和電視中——這里，現(xiàn)實(shí)被當(dāng)成經(jīng)過(guò)戲劇性結(jié)構(gòu)的生活展示的原材料。

基本上靠著出演電影謀生的阿爾托，對(duì)電影的態(tài)度是極其矛盾的。他看到了電影作為一種使用真實(shí)世界圖像的藝術(shù)形式的潛力;他自己電影劇本《貝克與僧侶》由一連串超現(xiàn)實(shí)主義的圖像構(gòu)成，這顯示了他對(duì)電影語(yǔ)言的理解。但是他對(duì)謝爾曼·杜拉克導(dǎo)演這部電影方式的不滿，加之他為之工作那些商業(yè)導(dǎo)演讓他徹底感到幻滅，最終阿爾托開(kāi)始憎恨電影。而在他人生最后幾個(gè)月里的廣播經(jīng)歷，也證明了同樣的幻滅。

然而，電子大眾傳媒和電影，實(shí)際上部分地實(shí)現(xiàn)了阿爾托的觀點(diǎn)。諸如戈達(dá)爾（Godard）和安東尼奧尼（Antonioni）等導(dǎo)演，通過(guò)對(duì)直覺(jué)自發(fā)的、但又經(jīng)過(guò)精心審慎地塑造和結(jié)構(gòu)的身體真實(shí)的使用，創(chuàng)作出深刻形而上戲劇?？此圃诎柾袑?duì)完全真實(shí)和自發(fā)的堅(jiān)持與最精確和有計(jì)劃的藝術(shù)技巧之間的內(nèi)在矛盾，可以通過(guò)攝像機(jī)記錄的直覺(jué)和自發(fā)真實(shí)與剪輯精確慎重的組織結(jié)合起來(lái)而得到解決。如同電視轉(zhuǎn)播的體育賽事、政治和宗教儀式（教堂禮拜、加冕禮）、軍事行動(dòng)或者是街頭游行，電視技術(shù)能夠記錄下事件發(fā)生的原貌，并同時(shí)轉(zhuǎn)播，還能立即通過(guò)鏡頭間的切換對(duì)其進(jìn)行組織，這與阿爾托的一些視覺(jué)理論主張就更加接近了。

實(shí)際上，憑借這些方法，阿爾托對(duì)戲劇是人生的復(fù)象、而人生也是戲劇的復(fù)象的堅(jiān)持越來(lái)越被證明有其道理。在我們的時(shí)代，當(dāng)劇場(chǎng)戲?。╰heatre）越來(lái)越奮力地與生活更加緊密的聯(lián)系起來(lái)（比如在偶發(fā)一說(shuō)或者是全面的戲劇中），生活也越發(fā)戲劇化了。戲劇變得越來(lái)越生活，生活也越來(lái)越戲劇化。阿爾托在上個(gè)世紀(jì)30年代看起來(lái)似乎是幻想的觀點(diǎn)，如今看來(lái)卻是真正有預(yù)見(jiàn)性的。

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