王敏芝

“新冠肺炎”疫情爆發(fā)，整個(gè)世界被猝不及防地拋入極度危機(jī)狀態(tài)，災(zāi)難再來(lái)。作為一種電影類型，災(zāi)難電影總能喚起恐懼與震撼，瘟疫電影則因題材的特殊性而沖擊尤甚。災(zāi)難從來(lái)就有，但災(zāi)難電影所體現(xiàn)的人類對(duì)災(zāi)難與受難的反思卻具有現(xiàn)代性，或者說(shuō)，我們對(duì)災(zāi)難電影的解讀有必要將其置于人類社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)代性境遇之中，才能更深刻地理解其批判立場(chǎng)，才能為當(dāng)下正在遭遇共同危機(jī)的人們提供更充沛的思想資源。

人類生存的現(xiàn)代性境遇與現(xiàn)代化過(guò)程密不可分，工業(yè)化、城市化、世俗化、科層化、民族國(guó)家發(fā)展等，都作為現(xiàn)代化的諸種指標(biāo)，合力為人們構(gòu)建一套嶄新高效的政治、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)秩序。當(dāng)這種秩序被災(zāi)難打破，人們以及人們所引以為傲的現(xiàn)代社會(huì)系統(tǒng)便顯示出被隱藏了的猙獰。優(yōu)秀的災(zāi)難電影，能體現(xiàn)出揭示這些猙獰的勇氣以及反思它的建設(shè)性價(jià)值。選擇重觀2013年上映的韓國(guó)疫情電影《流感》，不僅因?yàn)橛捌从车臑?zāi)難題材在性質(zhì)上與當(dāng)前人類共同面對(duì)的新型病毒疫情有相似之處，更因?yàn)橛捌沂镜娜嗽诂F(xiàn)代性境遇中隨時(shí)可能面臨的“他者化”危險(xiǎn)，留給我們嚴(yán)肅又亟迫的命題也如出一轍。

一、病毒的另一種結(jié)果：“他者”

韓國(guó)盆塘，一個(gè)距首都首爾15公里、有47萬(wàn)市民的普通城市，在突然降臨的新型流感病毒H5N1的襲擊下迅速被拋離正常的生活軌道——準(zhǔn)備吃午餐的幼兒園小朋友突然昏迷倒地，公交車(chē)?yán)锏某丝蛶茁暱人灾罂谥絮r血噴涌，皮膚布滿紅斑的高熱病人擠滿了中心醫(yī)院。全市醫(yī)療系統(tǒng)處于崩潰邊緣，醫(yī)生們驚恐萬(wàn)分手足無(wú)措……這是電影《流感》疫情敘事的起筆。隨著大量病人痛苦地死去，恐慌便是人們的本能反應(yīng);混亂，作為秩序的對(duì)立面，立刻接管了整個(gè)城市。

除了“危機(jī)（疫情）爆發(fā)—拯救—危機(jī)解除（拯救成功）”這一災(zāi)難敘事的原型模式外，如果我們對(duì)文本更細(xì)致地分析便會(huì)發(fā)現(xiàn)，影片中潛在埋伏著另一條線索以及這條線索的演進(jìn)過(guò)程，那就是與病毒流行同時(shí)生成的“他者”以及“他者”的不斷普遍化過(guò)程。

“他者”是“我們”的對(duì)立面。宗教時(shí)代的語(yǔ)境中往往用“異端”來(lái)指稱“他者”，人們會(huì)自覺(jué)與其保持距離并發(fā)自內(nèi)心地詛咒他們;在文明演化的語(yǔ)境中，“他者”被定義或想象為野蠻人或者未經(jīng)文化開(kāi)化的人，他們是文明社會(huì)潛在的敵人或者是應(yīng)該向文明社會(huì)表示臣服的殖民統(tǒng)領(lǐng)的對(duì)象，比如在好萊塢幾乎所有的西部片中，印第安人都被演繹為殘暴的、野蠻的人。[1]鮑曼在現(xiàn)代性的語(yǔ)境中也使用“他者”一詞，認(rèn)為流動(dòng)的社會(huì)中那些“陌生的、不同的、不確定的、可懷疑的”秩序的破壞者，都是“他者”，而“他者”是一切社會(huì)恐懼的來(lái)源或原型。[2]對(duì)“他者”進(jìn)行命名或認(rèn)定，是人們?cè)谛睦砗托袨閷用嫒藶橹鲃?dòng)設(shè)置的區(qū)隔，將“他者”與“我們”區(qū)分開(kāi)來(lái)甚至將“他者”驅(qū)逐出去的目的，主要是為了達(dá)成現(xiàn)代社會(huì)治理的核心目標(biāo)——建立并維持秩序。

《流感》里有一個(gè)最原始也最明顯的“他者”，一個(gè)來(lái)自東南亞某國(guó)的病毒攜帶者、一批偷渡客中唯一的幸存者——孟瑟。孟瑟可以被視為一個(gè)“入侵的他者”，或者說(shuō)是一個(gè)闖入者，“從敘事角度而言，他者對(duì)電影領(lǐng)域的入侵是所有這些故事中真正的干擾性因素。由入侵開(kāi)始，會(huì)接連引發(fā)許多災(zāi)難性和悲劇性的波折”[3]。孟瑟的確引發(fā)了災(zāi)難和悲劇，所有人都在尋找他并希望用對(duì)自身有利的方式處置他。有人想要?dú)⒘怂麍?bào)仇，有人想要利用他體內(nèi)的抗體，有人卻只是想給挨餓的他送去面包。疫情主題中的闖入者最大的特殊性在于，闖入者所攜帶的病毒也一并闖入并迅速蔓延，同時(shí)這也是瘟疫不同于其他災(zāi)難的根本特點(diǎn)，即瘟疫導(dǎo)致的災(zāi)難具有蔓延性和擴(kuò)張性。因此，承受疫情災(zāi)難時(shí)人們不得不面對(duì)更緊迫的時(shí)間壓力和可能會(huì)無(wú)限彌漫的空間壓力，恐懼與不確定性數(shù)倍于其他。

隨著病毒流行，“他者”也逐漸蔓延擴(kuò)散或者說(shuō)在不斷普遍化。在傳染性極強(qiáng)卻又沒(méi)有有效藥物和抗體疫苗對(duì)付病毒的時(shí)候，受感染者首先被視為異類，甚至?xí)苯颖灰暈椴《颈旧怼Ｓ捌?，感染者受到了粗暴甚至殘忍的?duì)待——被集中在一起關(guān)押隔離任由疫情擴(kuò)散加劇、不提供任何醫(yī)療救助、缺少必需的日常生活資料連水都覺(jué)得不必提供了。病死者尸體成堆地放置在一起焚燒處理，甚至有人在一息尚存之時(shí)就已被裹在塑料袋中拖走拋棄。當(dāng)有人對(duì)管控者提出“這里沒(méi)有水也沒(méi)有衛(wèi)生間，當(dāng)我們是豬狗嗎”的質(zhì)問(wèn)時(shí)，回答他的是立刻抵在腦門(mén)上的槍。

但瘟疫中“他者”的普遍化并沒(méi)有到此結(jié)束，事實(shí)上，除了孟瑟、除了感染者之后，所有盆塘的市民都被盆塘以外的人視為“他者”。負(fù)責(zé)疫情控制的最高指揮者對(duì)盆塘下達(dá)封鎖令、斷網(wǎng)令，直至在最后情形逐漸走向失控時(shí)下達(dá)了越界射殺令，這些命令的合理性依據(jù)就是他手里拿到的民調(diào)數(shù)據(jù)：數(shù)據(jù)顯示，全國(guó)支持封鎖和放棄這座被病毒污染了的城市的民眾，從最初的30%飆升至95%。換言之，正是這95%的民眾對(duì)盆塘市民下達(dá)了射殺令。

因此，當(dāng)我們討論到底誰(shuí)是“他者”的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)在這場(chǎng)瘟疫災(zāi)難中被視為他者的對(duì)象不斷在擴(kuò)大和普遍化：從最初作為“入侵者”的他者——孟瑟，到作為“病毒”的他者——感染者，再到作為“秩序破壞者”的他者——所有盆塘市民，直至影片最后美方與聯(lián)合國(guó)代表所隱晦指涉的他者——整個(gè)韓國(guó)人民……他者的范圍隨著病毒流行不斷擴(kuò)大，也暗示了一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)不斷全球化后的疾病樣本。同時(shí)，對(duì)“誰(shuí)是他者”的剖析還揭示出一個(gè)結(jié)論，那就是“他者”身份并不是固定的，所有對(duì)現(xiàn)代社會(huì)秩序構(gòu)成威脅或侵犯的人都會(huì)立刻被視為他者。從這個(gè)角度來(lái)看，每個(gè)人都有可能在某種原因下被“我們”視為對(duì)立的存在，并被不同程度的“污名化”。①所有我們也可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)傳染性疾病的現(xiàn)代認(rèn)識(shí)總是很容易與特定區(qū)域或特定種族民族聯(lián)系在一起并將他們視為群體性的、種族性的他者，從而形成世界范圍內(nèi)更廣泛更尖銳的對(duì)抗。

二、終極“他者”：他者化了的自然與被擱置的道德

德國(guó)社會(huì)學(xué)家烏爾里?！へ惪颂岢龅娘L(fēng)險(xiǎn)社會(huì)，是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)代性洞察與反思的新維度，他認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)充斥著各種由自身制造的風(fēng)險(xiǎn)并不斷威脅人類生存，[4]這種洞察既極具啟發(fā)又令人沮喪。的確，人們?cè)诂F(xiàn)代風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)所承受的種種災(zāi)難，除了少數(shù)由于完全的自然因素外，更多的災(zāi)難在其發(fā)生的過(guò)程中總能找到個(gè)人的、組織的或制度的誘發(fā)性原因，比如生態(tài)危機(jī)、環(huán)境惡化、病毒流行、戰(zhàn)爭(zhēng)或各種類型的崩潰等等。瘟疫爆發(fā)的具體情境里必然有人與自然的關(guān)系問(wèn)題需要深究，和現(xiàn)代人類與自然相處的方式密切相關(guān)。

在參見(jiàn)歐文·戈夫曼在《污名：受損身份管理札記》中對(duì)三種污名化（stigma）類型的描述，分別是身體殘疾的污名、個(gè)體特征的污名，以及對(duì)某家庭、部落或群體中的所有成員進(jìn)行無(wú)差別的污名與身份攻擊。現(xiàn)代化語(yǔ)境中，自然已經(jīng)不是一種純粹自由自在的存在，它伴隨著啟蒙時(shí)代以來(lái)的人的主體性的強(qiáng)化而不斷對(duì)象化和他者化?，F(xiàn)代科學(xué)與技術(shù)演進(jìn)的主要目標(biāo)在于征服自然，以服從和實(shí)現(xiàn)人類最偉大的抱負(fù)，科學(xué)的這種工具性意義就在于它允許人類這種工具的持有者根據(jù)自身的愿望和計(jì)劃改造自然和現(xiàn)實(shí)。人們?cè)诂F(xiàn)代科學(xué)的支持下不斷嘗試控制與管理自然，希望自然在人面前變得柔順與馴服，“大自然漸漸地成了某種從屬于人類意志和理性的東西——即有目的的行動(dòng)的被動(dòng)客體，自身無(wú)意義因而等待吸納它的人類主體注入意義的客體?！盵5]因此，當(dāng)自然被看成是“無(wú)目的和無(wú)意義之物的代名詞”，棄絕了自身內(nèi)在的完整性和意義之后，自然就成為了人類放肆行為的柔順對(duì)象;而自然中那些不符合人類意志或人類對(duì)目的與意義設(shè)定的內(nèi)容，就變成了不需要存在的“棄物”遭到人類無(wú)情對(duì)待。自然就被他者化了和對(duì)象化了，被視為具有意志力的人類主體的對(duì)立面。

這種將自然他者化的認(rèn)識(shí)立場(chǎng)，以及人類越來(lái)越膨脹的自信，客觀上也為人類帶來(lái)了許多前所未有的災(zāi)難包括瘟疫?！秱魅静　贰陡腥玖袓u》《極度恐慌》等疫情電影，與影片《流感》相似之處在于，都顯示了人對(duì)自然的輕蔑和不以為然。比如濫用對(duì)自然資源所導(dǎo)致的生態(tài)危機(jī)，對(duì)自然狀態(tài)的肆意無(wú)視造成的環(huán)境污染，對(duì)技術(shù)使用的無(wú)邊界推進(jìn)造成的倫理困境甚至生命威脅，對(duì)自然界其他生物的完全功利化對(duì)待造成的細(xì)菌或病毒變異引禍于人……每當(dāng)災(zāi)難降臨、人們面臨自然的反抗和懲罰時(shí)，反思的聲音就會(huì)響起，而當(dāng)災(zāi)難過(guò)去重返秩序之時(shí)，這種將自然他者化的主體性邏輯便又頑強(qiáng)地重返人類意識(shí)中心。

“他者”演進(jìn)的極端結(jié)果，除了他者化了的自然以外，還衍生出更具摧毀性的道德冷漠或者稱為道德立場(chǎng)擱置，這種結(jié)果尤其集中地體現(xiàn)在現(xiàn)代社會(huì)治理的體系性運(yùn)行過(guò)程中。很多災(zāi)難電影尤其是韓國(guó)災(zāi)難電影，都表現(xiàn)出對(duì)政府機(jī)構(gòu)運(yùn)行的批評(píng)立場(chǎng)，政治家們的政治正確式的決策與官僚行政系統(tǒng)的機(jī)械落實(shí)，也是電影《流感》反思的對(duì)象。影片里，議員對(duì)待疫情與死亡人數(shù)無(wú)動(dòng)于衷的態(tài)度、負(fù)責(zé)維持秩序的警察毫不猶豫掄起的警棍、執(zhí)行指令的指揮官面無(wú)表情下達(dá)的射擊命令等鏡頭令人心驚，但我們深知，絕不能把鏡頭里呈現(xiàn)出道德冷漠的原因僅僅歸咎于個(gè)體的麻木或淪喪，它是現(xiàn)代行政體系的設(shè)計(jì)要求和運(yùn)行結(jié)果。

鮑曼對(duì)現(xiàn)代行政治理體系中的道德冷漠現(xiàn)象分析非常深刻，他認(rèn)為現(xiàn)代官僚體系背景下行政行為的一個(gè)后果就是管理對(duì)象的“非人化”，即作為行政行為的對(duì)象，人被簡(jiǎn)化為失去獨(dú)特性和質(zhì)的規(guī)定性的“量度”或者被高度抽象化為數(shù)據(jù)。而一旦體系內(nèi)所執(zhí)行的任務(wù)中的人被有效地對(duì)象化或者說(shuō)非人化，那么，這些人就會(huì)被帶著道德冷漠的眼光看待。更重要的是，現(xiàn)代官僚體系設(shè)計(jì)將道德評(píng)價(jià)外在于行政行為本身，科層化的、專業(yè)化的和程序化的行政機(jī)制抑制了道德意義的發(fā)揮，“隨著大多數(shù)具有社會(huì)意義的行為得到了一長(zhǎng)串復(fù)雜的因果和功能依賴關(guān)系的中介，道德困境消失在視野之中，而做進(jìn)一步檢審和有意識(shí)道德選擇的機(jī)會(huì)也就越來(lái)越少了。”[6]正是如此，電影《流感》對(duì)由于疫情而不斷誕生的不同類型的“他者”的現(xiàn)代性處理過(guò)程中，道德冷漠隨處可見(jiàn)且貫徹始終;也正是因此，“他者”的回歸之路更艱辛而漫長(zhǎng)。

三、艱難的回歸：界線與暴力的隱喻

電影《流感》的高潮情節(jié)，發(fā)生在一條黃色的隔離界線兩端。一端是感到被拋棄從而絕望的盆塘市民，想要突破隔離與封鎖尋求生機(jī);另一端是荷槍實(shí)彈的軍隊(duì)與警察，受命時(shí)刻準(zhǔn)備向任何越過(guò)封鎖界線的人進(jìn)行射擊。極具沖突性和戲劇張力的情節(jié)設(shè)計(jì)，是隔離界線被一個(gè)無(wú)論如何都要奔向母親懷抱的孩子跨越，親人、射擊手、指揮官乃至總統(tǒng)等各種角色和立場(chǎng)在這個(gè)場(chǎng)景中斗爭(zhēng)，界線和暴力更是淋漓盡致地在此顯示了它們的隱喻功能。

無(wú)論是界線還是暴力，都可以視為“他者”在回歸或被認(rèn)同之路上的障礙。界線作為符號(hào)，其所指直接指向區(qū)隔和劃分，界線的兩邊就意味不同，意味著“我們與他們”“合法與非法”“有效與無(wú)效”間的對(duì)抗。與界線具有同樣意義所指的，還包括影片中超市用于關(guān)禁購(gòu)物者出逃的卷閘門(mén)、隔離場(chǎng)所設(shè)置的哨卡和警戒線等，這種對(duì)空間的人為分割，有效規(guī)定的則是人們的心理認(rèn)知與行為邊界。

那么，如何處理越界？

日常的越界行為可能會(huì)受到不同形式的規(guī)勸、阻止或一定程度的懲罰，但總體以溫和的面貌體現(xiàn);但危機(jī)環(huán)境不同，現(xiàn)代社會(huì)處理重大危機(jī)和風(fēng)險(xiǎn)、阻止“他者”或其他因素對(duì)秩序破壞的最極端方式，仍然是暴力。因此，災(zāi)難影片中也總是充斥著暴力。

現(xiàn)代文明總帶給人們溫和的或非暴力的幻覺(jué)，之所以稱之為幻覺(jué)，是因?yàn)楸┝Σ⒎窃诂F(xiàn)代文明社會(huì)消失，而是被轉(zhuǎn)移至不易察覺(jué)的領(lǐng)域，它在與日常事務(wù)無(wú)關(guān)的情況下反而更加集中了。正如安東尼·吉登斯反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，將暴力從文明社會(huì)種消除，一直與社會(huì)之間的交換和社會(huì)內(nèi)部秩序重構(gòu)密切相關(guān)，也與武器的技術(shù)與管理密切相關(guān)。①埃利亞斯更是直接揭示了日常中消失的暴力的秘密，他認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)中將暴力從日常生活中消除，實(shí)際上導(dǎo)致的結(jié)果是暴力在社會(huì)系統(tǒng)新的位置上的資源重組。日常生活的領(lǐng)域受暴力的影響相對(duì)比較小，這恰恰是因?yàn)樯眢w暴力潛藏在某處——數(shù)量之大使它們有效地脫離了社會(huì)普通成員的控制，也賦予了它不可抵擋的力量以鎮(zhèn)壓未經(jīng)授權(quán)而爆發(fā)的暴力。[7]因此我們可以看到，被隱匿和轉(zhuǎn)移的暴力會(huì)在災(zāi)難和動(dòng)亂中被集中釋放，他者在回歸和獲得認(rèn)同的過(guò)程中的所有越界行為，均會(huì)受到直接的、暴力的壓制。影片里呈現(xiàn)出的他者的抵抗和遭遇的暴力壓制，不能僅僅理解為敘事層面的戲劇性需求或藝術(shù)層面的美學(xué)類型制造，它根本上是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)秩序中權(quán)力分布的視覺(jué)表述。

在界線與暴力的雙重規(guī)范下，瘟疫里生成的“他者”們會(huì)以什么樣的路徑被接納或重新接納為“我們”，是影片的終極追問(wèn)。

結(jié)語(yǔ)：“共同體”的救贖

無(wú)論從那個(gè)角度分析，影片《流感》的敘事線索都繞不開(kāi)一個(gè)愛(ài)情故事，故事變得復(fù)雜是因?yàn)閻?ài)情發(fā)生在瘟疫爆發(fā)蔓延的特殊時(shí)空，它經(jīng)受的考驗(yàn)和挑戰(zhàn)是生死。在疫情從爆發(fā)到平息的線性結(jié)構(gòu)之上，疊加附著了“愛(ài)情萌生—為愛(ài)拯救—獲得愛(ài)情”的同構(gòu)性敘事，也疊加附著了“他者化—對(duì)抗與鎮(zhèn)壓—回歸與認(rèn)同”的潛層視角。

影片中的男主與女主因疫情發(fā)生前的一次救助事件產(chǎn)生交集并心生愛(ài)意，在隨后而來(lái)的災(zāi)難中成為相互拯救的愛(ài)人，也一起不惜一切共同拯救已經(jīng)被感染的女主的孩子。但這種拯救與好萊塢式的英雄主義立場(chǎng)非常不同，盡管過(guò)程中仍然體現(xiàn)了巨大的勇氣、力量和自我犧牲，動(dòng)機(jī)卻不是完全利他的英雄主義動(dòng)機(jī)。影片中的拯救，基于“共同體”信念之上，哪怕 這種共同體小到只有二個(gè)人，也堅(jiān)持不能將其中的任何一個(gè)成員他者化或者放棄。當(dāng)然，影片中的共同體在最后也被擴(kuò)展到所有之前被他者化了的盆塘市民，總統(tǒng)最后一句“他們也是我們的人民”，召喚了他們的回歸。

人類生活中的“共同體”信念其實(shí)并不陌生，哪怕是最原始的共同體，其最重要的共識(shí)是內(nèi)部無(wú)條件的認(rèn)同與情感力量的持續(xù)維系。不接受區(qū)隔和他者化的、命運(yùn)與共的“共同體”信念，原始于血緣和家庭這一社會(huì)基本單元，延伸于一定范圍的情感和社會(huì)關(guān)系，在現(xiàn)代社會(huì)不斷被激發(fā)承擔(dān)社會(huì)功能并在全球化基礎(chǔ)上更進(jìn)一步擴(kuò)展為具有世界主義價(jià)值的政治理念。

我們現(xiàn)在重申共同體，并不僅因?yàn)橛捌咽境隽艘环N接納和認(rèn)同他者的有效路徑，更感慨于當(dāng)下全球面臨的新疫情考驗(yàn)。人類或者國(guó)家正站在一個(gè)決定性的關(guān)鍵時(shí)刻，在這個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻中如何反應(yīng)和決斷，是不斷強(qiáng)化“他者”視角還是不斷建構(gòu)“共同體”信念，可能直接影響和塑造著人類未來(lái)的命運(yùn)。

當(dāng)然，共同體建構(gòu)可以有兩種方向，一種是內(nèi)向化的、小型共同體如家庭、社區(qū)，其二是外向的、包容的共同體如人類命運(yùn)共同體。無(wú)論那種趨向，共同體信念所內(nèi)涵的接納與認(rèn)同、凝聚與意義指向，均可被用于抵抗他者化的對(duì)抗與分離;或者，還可嘗試回答一個(gè)更為宏大的問(wèn)題，疫情之中以及疫情之后，我們?nèi)绾沃匦陆⒛撤N新的世界團(tuán)結(jié)？

參考文獻(xiàn)：

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