何清俊 （華中科技大學 人文學院，湖北 武漢 430060）

一、“董源”形象的演變

董源在五代和北宋早期的畫史中并沒有什么影響，北宋劉道醇《宋朝名畫評》（1057 年成書）與《五代名畫補遺》（1059 年成書）均不載董源。關于董源的記載最早見于北宋郭若虛《圖畫見聞志》（1074 年后成書）：“董源，字叔達，鐘陵人，事南唐為后苑副使。善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓。”[1]75-76根據(jù)《圖畫見聞志》所載，董源在五代南唐出任官職，其“善畫山水”、且山水畫有“水墨類王維”和“著色如李思訓”兩種風格。成書于1120 年的《宣和畫譜》載：“董元，江南人也。善畫，多作山石水龍……大抵元所畫山水，下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢，重巒絕壁，使人觀而壯之……然畫家止以著色山水譽之，謂景物富麗，宛然有李思訓風格。今考元所畫信然。蓋當時著色山水未多，能效思訓者亦少也，故特以此得名于時。至其出自胸臆，寫山水江湖、風雨溪谷、峰巒晦明、林霏煙云，與夫千巖萬壑、重汀絕岸，使鑒者得之，真若寓目于其處也。而足以助騷客詞人之吟思，則有不可形容者?！盵2]111《宣和畫譜》對董源記載比較詳細、評價也比較高，其所載董源有三點尤其值得注意：一是董源有雄壯一類的、“使人觀而壯之”的山水畫；二是董源有“著色山水”；三是董源還有一類具有文學抒情性、能夠“助騷客詞人之吟思”的山水畫。

北宋中、晚期沈括的《夢溪筆談》（約成書于1086 年至1093 年間）和米芾的《畫史》（約成書于1101 年前后）對董源十分推重，所載董源畫風卻是另外一個面貌。沈括《夢溪筆談》中，董源的山水畫構圖為“秋嵐遠景”，題材是“江南真山”，用筆方式是“草草”，在意境上則是：“幽情遠思，如睹異境”“遠峰之頂宛有反照之色，此妙處也”。[3]193米芾則把董源推向更高的地位，認為“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品格髙無與比也”。[4]399在沈括和米芾那里，董源的著色山水被略去、水墨山水畫風“平淡”，開始具有“寫意”的特點。

到了元代，董源地位驟升而成為山水畫正宗，其畫風越來越“平淡”、用筆越來越具有抒情意味。元代湯垕《古今畫鑒》對董源推崇之至，甚至把郭若虛《圖畫見聞志》中認定的北宋山水畫三大家由李成、關仝和范寬改為李成、董源和范寬。不僅如此，湯垕還認為：“唐畫山水至宋始備，如元又在諸公之上”，評價“董元得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之骨法”，[5]16不僅把董源列在李成和范寬之前，還評價董源“得山之神氣”，畫格明顯高于“得山之體貌”的李成與“得山之骨法”的范寬。夏文彥在《圖繪寶鑒》中認為，巨然繼承了董源“平淡”特點：“筆墨秀潤，善為煙嵐氣象……少年時礬頭多，老年平淡趣髙”，而且“得董源正傳者，巨然為最也”。[6]177元代畫家高克恭對董源極力推崇，柳貫評價他：“房山老人初用二米法寫林巒煙雨，晚更出入董北苑，故為一代奇作，然不輕于著筆?！盵7]與高克恭同時期的趙孟頫欲棄南宋院體畫風、直追五代，在自作《雙松平原圖卷》上題：“蓋自唐以來，如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公奇絕之跡不能一、二見。至五代荊、關、董、范輩出，皆與近世筆意遼絕。仆所作者雖末能與古人比，然視近世畫手，則自謂少異耳”，[8]209其《鵲華秋色圖》《水村圖》等畫作就是取法董源“用筆甚草草”的意境和感覺。元四家之一的黃公望把習畫師法董源奉為正宗，就如作詩師法杜甫一樣，他在《寫山水訣》中云：“作山水者，必以董為師法，如吟詩之學杜也?！盵9]93吳鎮(zhèn)非常推崇董源筆法，在傳為董源的《寒林重汀圖》題跋中寫道：“董元畫寒林重汀，筆法蒼勁，世所罕見其真跡。因觀是圖，摹其萬一，與朋友共元用，當為著筆?！盵10]54元四家之一的王蒙山水畫早期受到其外祖父趙孟頫的影響，后來進而師法董源、巨然等人，創(chuàng)造出自己線條躍動、寫景稠密的新畫風，夏文彥認為，王蒙“山水師巨然，甚得用墨法，秀潤可喜”。[6]290

到了明代，“董源”逐漸由山水畫正宗變成“南宗”畫祖，畫風“簡淡”。明代何良俊認為黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)都是師法董源、巨然，倪瓚只師法荊浩、關仝，其在《四友齋叢說》中云：“蓋子久、叔明、仲圭皆宗董巨，而云林專學荊關?！盵11]263莫是龍認為，學習文人畫要以董源為基礎，其《畫說》云：“又顧漢中題迂畫云：初以董源為宗，及乎晚年，畫益精詣，而書法漫矣。蓋迂書絕工致，晚年乃失之，而聚精于畫，一變古法，以天真幽淡為宗，要亦所謂漸老漸熟者。若不從董北苑筑基，不容易到耳?！盵12]96明唐志契也認為，倪瓚以董源為基礎，后學荊浩、關仝而自成一家，其在《繪事微言》中說：“蓋迂翁聚精于畫，雖從北苑筑基，然借荊、關而兼河陽，專以幽淡為宗者也?！盵13]738董其昌認為，“南宗”諸大家都是師法董源和巨然，“然黃、倪、吳、王四大家，皆以董、巨起家，成名至今，雙行海內”。[14]40明代吳門畫派更是奉董源為圭臬，成為他們效仿、取法的對象，沈周、文嘉就有多幅題為模仿董源、巨然的作品。

從董源在各個時期的“形象”演變來看，董源在五代、北宋初期影響不大，劉道醇在《五代名畫補遺》和《宋朝名畫評》均未提及董源。其后，郭若虛在《圖畫見聞志》中記載董源善畫山水，有著色、水墨兩種。到了北宋中、晚期，沈括的“董源”畫風突然有了強烈的“文人畫”傾向：擅長江南平遠山水，用筆草草。接著，米芾把董源推向更高的地位，認為其山水畫平淡天真，是無與倫比的神品，完全把董源的著色山水一筆抹去，董源其它如龍、虎動物題材的繪畫也不再提及，似乎董源只有平淡天真一路的山水畫了。北宋晚期的《宣和畫譜》對董源水墨和著色兩種山水畫風均有較高評價，但是關于董源水墨山水畫風格的記載卻前后矛盾：前面說他的水墨山水風格雄壯，后面又說他水墨山水平淡柔和。元、明兩代在湯垕、夏文彥、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、王世貞、莫是龍、唐志契、董其昌等人的努力下，董源的地位越來越高、影響越來越大，終于成為“南宗”畫祖?，F(xiàn)在大多數(shù)學者認為，“董源”在宋代被“發(fā)現(xiàn)”主要歸功于米芾，認為米芾畫家兼理論家的身份起了決定作用。然而對畫史的梳理卻可以看出，真正發(fā)現(xiàn)“董源”價值的是科學家身份的沈括，米芾不過是對沈括的繼承和發(fā)展。但是，無論有無沈括或者米芾對董源的塑造，“董源”的出現(xiàn)是必然的。

二、“用筆草草”與“江南真山”：沈括的“董源”發(fā)現(xiàn)

沈括《夢溪筆談·卷十七書畫》：“江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業(yè)僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆皆宜遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功，遠觀村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂宛有反照之色，此妙處也。”[15]193-194這則記載被后世多次轉載和發(fā)揮，尤其是在董其昌構建“南宗”繪畫道統(tǒng)中發(fā)揮了重要作用，對后世“董源”概念的生成以及文人畫史具有深遠影響。

從《夢溪筆談》的這則記載可以總結出沈括對“董源”的“重新發(fā)現(xiàn)”。一、董源山水畫風格沒有隨后《宣和畫譜》中所記載的“嶄絕崢嶸之勢”雄偉山水，只有柔和的“秋嵐遠景”，其描繪內容大都是“江南真山”；二、董源類似李思訓的著色山水不再被提及；三、董源不喜歡使用“奇峭之筆”，且“用筆甚草草”，其作品近看不能分辨出什么具體的物象，如果遠觀則景物鮮明；四、董源山水畫意境“幽情遠思，如睹異境”；五、董源《落照圖》“悉是晚景”，遠山頂部好像有暮色返照的感覺。尤其值得注意的是，沈括評價董源“用筆甚草草”成為趙孟頫以書入畫和倪瓚“逸筆草草”的先聲，也成為了后世文人畫家所追求和標榜的重要繪畫審美價值，并發(fā)展成為“文人畫”與“院體畫”“南宗”畫與“北宗”畫的分水嶺。[16]

從與宋代相關的文獻記載相比較來分析，沈括的“董源”是帶有較強的主觀傾向的，董源的繪畫在北宋早期并沒有太大影響，而沈括卻給予董源非常高的評價。成書早于沈括《夢溪筆談》約30-40 年的劉道醇所著《宋朝名畫評》和《五代名畫補遺》均未載董源，但劉道醇在《宋朝名畫評》中宋代神品載有董源的“弟子”巨然，但對巨然評價不高，僅列為能品。劉道醇為何不在其著作中錄入董源，原因可能有二：一是《五代名畫補遺》是在宋初胡嶠《梁朝名畫錄》的基礎上增而補之，故而是書名之“補遺”，[17]73可能胡嶠在《梁朝名畫錄》中已收錄董源，劉道醇則不再重復收錄，這也可能是劉道醇僅僅“補遺”二十四位五代畫家的緣故；二是董源在北宋早、中期確實影響不大，故而劉道醇在著作時未將其收錄，但在北宋中后期被沈括發(fā)現(xiàn)并被重新建構。

三、從“氣質俱盛”到“幽情遠思”：建構“董源”的思想

現(xiàn)代著名歷史學家、美術史家童書業(yè)先生認為沈括是上了米芾的當，“他所說的董、巨的畫正和米氏父子的畫格相近，一定是上了米氏的當，把米氏所偽造或妄指的董、巨的畫認為真跡了”。[18]132童先生認為米芾性格古怪，喜歡借“托古改制”反對當時人的見解。童書業(yè)先生的觀點有一定的根據(jù)，但是縱觀畫史，米芾之說得到了后世廣泛的認同，被不斷的疊加建構，主要原因是“董源”代表了新興思想潮流和與之相對應的繪畫審美范式。這種新的繪畫審美范式由于得到了蘇軾、黃庭堅、沈括、米芾等人的倡導而在當時顯得格外突出，與之同步的則是文人畫理論的興起。到了元代，更是涌現(xiàn)出了一大批文人畫家，如高克恭、趙孟頫、方從義、錢選、元四家等，他們用“以書入畫”的方式來表達思想、抒發(fā)情感，在畫作中追求心靈解放和自我愉悅。

從思想史和藝術史的角度來看，“董源”的出現(xiàn)既是偶然的、也是必然的。為什么五代、兩宋會產(chǎn)生那么多山水畫大師、會有那么多山水畫杰作？金觀濤先生認為山水畫是宋代理學的視覺圖像，它表達了宋人對自然宇宙和人倫道德秩序的理解與體悟，畫山水與觀山水畫具有純化向善意志的價值和修身意義。[19]10-21山水畫作為一種“有為”和“秩序”的產(chǎn)物，是與道家“無為”“逍遙”價值觀相悖的。在老莊哲學產(chǎn)生以來的上千年歷史中并沒有出現(xiàn)真正意義上的山水畫。雖然南北朝后期宗炳的《畫山水序》與王微的《敘畫》清楚的表達了畫山水的觀念，但是在沒有吸收佛學冥想修身方法的前提下、在畫山水與觀山水畫沒有成為文人士大夫修身實踐之前，畫山水畫與觀山水畫是不能等同于魏晉玄學中游山玩水的修身模式的，因而也不可能導致山水畫的普遍興起。雖然唐代山水畫已經(jīng)初步興起，但在思想上沒有破除佛學空性認識、在沒有完全融匯佛學冥想修身方法的基礎上，畫山水與觀山水畫是不能成為文人普遍接受的修身體道方式。五代荊浩《筆法記》開篇闡明：“度物象而取其真”，荊浩以“氣質俱盛”之“真”為基礎破除佛學之“空”，也和魏晉“傳神論”的“似”劃清了界限，首次將山水畫價值推向新儒學的天理世界。在理學興起過程中，山水畫成為了文人士大夫表達天理世界最直接的手段，這個時候的繪畫不再被視為工匠“小道”，而是君子修身理氣的正當方式，這也是宋代大量文人士大夫投身繪畫創(chuàng)作和繪畫品評的原因。

雖然理學集大成于南宋時期，然而縱觀畫史，理學兩系與山水畫形態(tài)處于同步發(fā)展的歷史軌跡。北宋郭熙、郭思父子的《林泉高致》一開篇就指出了山水畫的道德修身功能：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？……茍潔一身出處，節(jié)義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕、穎、埒素、黃綺同芳哉！”[20]12程朱理學為文人在“入仕”和“退隱”之間開啟了冥想修身的新方法，具體表現(xiàn)為“半天靜坐、半天讀書”，它既不是玄學式的游山玩水，也不是佛學式的對空性的冥想，而是一種儒家對天理世界的“臥游”，山水畫無疑是這種冥想式修身的最佳視覺展現(xiàn)。如果說《林泉高致》凸顯了山水畫中“天理”的價值和意義，韓拙的《山水純全集》則進一步表述如何在山水畫中去實現(xiàn)這種價值和意義。然而，宋代理學內部“性即理”與“心即理”的分系、以及對“氣”不同理解也體現(xiàn)在山水畫中，這也是“董源”在宋代被重新發(fā)現(xiàn)的原因。以北方山水為主要描繪對象的荊、關、李、范等山水畫家，大多以全景式構圖和忠實于地理特征的筆法展現(xiàn)了他們對天理世界和宇宙秩序的理解，其“氣質俱盛”的特點指向理學中“性即理”的理學思想。而“心即理”以及“性即理”中要求去除過多的“氣”的思想也相應的投射在注重內心情感抒發(fā)、追求超然脫俗的“士人畫”上。

沈括的“董源”對應著以表現(xiàn)主觀內心精神世界的繪畫方式、以及要求去除過多“氣”的平淡畫風，與北方雄壯風格山水畫相對應的南方平淡風格的山水畫的出現(xiàn)是必然的。董源的“江南人”身份、善畫多種風格的山水以及由于文獻資料缺少所導致畫史形象的模糊，都構成了建構“董源”的條件。沈括的“董源”就這樣登場了，它預示著新思想與新的修身方式即將流行、也預示著新的山水畫風即將大行其道，這種新的畫風不必嚴格遵循天理秩序的約束，可以用放松的“草草”筆觸、“近視之不類物象”的手法來表達主觀感受，也不必再把“天理”秩序放在首要地位，既有的程式化構圖和繪畫技巧可以被顛覆，因為“心即理”和“性即理”中要求去除過多“氣”的思想賦予了其道德修身的正當性和符合新的“天道”思想的審美價值。當然，在沈括這里，“董源”的意義建構僅僅只是開始。

四、畫史意義

1.“董巨傳統(tǒng)”肇端

董源是如何成為“南宗”畫史中的關鍵性人物的呢？董其昌給我們勾勒出了“南宗”畫的脈絡：“文人之畫，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董巨得來。直至元四大家，黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文沈，則又遙接衣缽。”[21]452董其昌認為，文人畫起始于王維，五代、北宋初傳于董源、巨然、李成、范寬；接著李公麟、王詵、米芾、米友仁宋等“皆從董、巨得來”；再接著，元季四家“皆以董巨起家成名”“皆其正傳”。但在這個脈絡中，王維除了“南宗”渲淡水墨畫法的象征意義外，“文人畫”真正意義上的鼻祖就是董源，以及由董源、巨然組合形成的“董巨傳統(tǒng)”。那么，這個“傳統(tǒng)”是如何被建構出來、其意義何在呢？在明末“南北宗”論者那里，雖然把王維奉為“南宗畫”開山鼻祖，實際上，王維因為畫作實不可考、相關文獻少而模糊，因此，王維對于“南宗畫”道統(tǒng)而言，更多的是與“北宗”勾斫著色山水畫相對立的“南宗”渲淡水墨山水畫的唐代畫家代表和象征意義。這樣一來，文本與圖像更可靠的五代“江南人”董源在“南宗畫”道統(tǒng)中的重要性就突出了。明代王世貞《藝苑卮言》中說：“右丞始能發(fā)景外之趣，而猶未盡。至關仝、董源、巨然輩，方以其趣出之” ，[22]492他認為王維是“文人畫”的開端，不足之處由后來者逐步完善和發(fā)展。董其昌在構建“南宗畫”道統(tǒng)時認為文人畫雖始于王維，但強調宋以及宋后諸家“皆從董巨得來”。

董其昌為什么大力提倡“南北宗論”呢？他在《題伯玉畫冊》中說：“勝國時畫道，獨盛于越中。若趙吳興、黃鶴山樵、吳仲圭、黃子久其尤卓然者至于今，乃有浙畫之目，鈍滯山川不少。邇來又復矯而事吳裝，亦文、沈之剩馥耳”。[21]464董其昌認為，元以來董、巨畫風作為主流影響著畫壇數(shù)百年，明代“浙派”沿襲南宋院畫以逆之，然毫無建樹，“吳派”文征明、沈周也只剩下一點董、巨余香和遺澤而已。所以，董其昌說：“亦文、沈只剩馥耳”，力主恢復“董巨傳統(tǒng)”以救“浙派”和“吳派”之流弊。董其昌本人將自己理論付諸實踐，創(chuàng)作了大量模仿董源、巨然風格的繪畫作品。清初四王及吳歷、惲壽平繼承董其昌的“董巨傳統(tǒng)”而成為畫壇正統(tǒng)。除了四僧（石濤、髡殘、漸江、八大）以及部分新安派安徽畫家之外，清代畫壇幾乎都是“四王”天下。清代王鑒更是武斷的說：“畫之有董、巨，如書之有鐘、王，舍此則為外道。”[24]44至此，“董巨傳統(tǒng)”的正統(tǒng)地位建構完成并達到頂峰。

“董巨傳統(tǒng)”最重要的繪畫特征就是表現(xiàn)具有南方地域特點的平遠式水墨山水和抒情式用筆，在這個傳統(tǒng)中董源與巨然構成了穩(wěn)固的組合。根據(jù)現(xiàn)有文獻來看，首次將巨然列為董源弟子的就是沈括，他在《夢溪筆談·卷十七書畫》記載： “其后建業(yè)僧巨然祖述源法，皆臻妙理?！备鶕?jù)郭若虛《圖畫見聞志》可知，董源、巨然都是江南鐘陵人，都為南唐政權服務過，但沒有說他們是師徒關系，也沒有談論他們的繪畫風格是否接近。根據(jù)劉道醇《宋朝名畫評》可知，南唐滅亡后巨然到了開封才開始畫名鵲起，其山水畫是帶有后世“南宗”江南風格的“煙嵐曉景”。[25]196米芾繼承了沈括的說法，認為“巨然師董源，今世多有本。嵐氣清潤、布景得天真多。巨然少年時多作礬頭，老年平淡趣髙”。[4]399《宣和畫譜》所載，關于巨然山水畫風格與董源柔和平淡山水畫風格較為接近，認為巨然“善畫山水，深得佳趣，遂知名于時。毎下筆乃如文人才士，就題賦詠，詞源袞袞，出于毫端。比物連類，激昻頓挫，無所不有。蓋其胸中冨甚，則落筆無窮也”。[25]196《宣和畫譜》并沒有繼承沈括、米芾的巨然師法董源之說，但是在記載“陸文通”時，注明陸文通山水師法董源、巨然，這樣，在《宣和畫譜》里面，董源、巨然的繪畫風格是一脈相承的。元代湯垕繼承并發(fā)展了米芾說法，認為巨然與劉道士、以及米芾、米友仁父子都是師法董源，但只有巨然得到董源真?zhèn)鳌Ｏ奈膹┰凇秷D繪寶鑒》中也繼承了湯垕說法，不過在記載江參時，將鄧椿《畫繼》中江參“筆墨學董源”發(fā)展為“長于山水，師董源、巨然”，進一步發(fā)展和壯大了“董巨傳統(tǒng)”。在元代，“董巨傳統(tǒng)”的建構初步形成，然而只有到了明末，莫是龍、董其昌等人構建“南宗”繪畫道統(tǒng)時，“董巨傳統(tǒng)”才達到它的高峰。

沈括在重新發(fā)現(xiàn)“董源”價值基礎上首先建構“董巨傳統(tǒng)”，米芾在沈括的基礎上、利用自己士人畫家和理論家的身份進行了進一步發(fā)揮，經(jīng)過元季四家、最后由明代莫是龍、董其昌等人推向頂峰。沈括開啟了構建“董源”文人畫形象的重要開端，王維對于南宗的主要的價值在于精神象征意義，董源因為與“北宗”三家抗衡而成為真正意義上的“南宗”鼻祖。

2.“江南畫”譜系的確立

南北朝姚最的“學窮性表、心師造化”與唐代張璪“外師造化、中得心源”繪畫創(chuàng)作理念被后世奉為圭臬，這包含著要求繪畫應對萬物的準則。明代唐志契《繪事微言》：“寫畫多有因地而分者，不獨師法也”，唐志契認為繪畫的師承固然很重要，但畫家所處地理環(huán)境對其繪畫影響也很重要。魏晉以來，隨著南方的開發(fā)，江南山水的審美價值得到了逐步確立。文士們在南方山水中修身體道、寄意抒懷，平遠舒緩、煙水迷茫的南方山水被賦予詩意的、安頓生命的精神價值。然而，這一切都還僅僅只在文學作品中被吟唱，直至唐末五代南方山水才真正成為繪畫的審美對象。山水畫體現(xiàn)的是自然與自我相融合的境界，五代、北宋山水畫一方面注重對自然的“格物”而致力于“氣質俱盛”的客觀表現(xiàn)，另一方面 ，“性即理”對主觀感受的注重、以及去除過多“氣”的要求成為“士人畫”追求的價值，表現(xiàn)南方山水、具有抒情性的“江南畫”應運而生。

劉道醇在《宋朝名畫評》中把南方畫家多稱為“江南人”。郭若虛在《圖畫見聞志》中對南唐畫家也大多籠統(tǒng)知之為“江南人”，對南唐繪畫評價是：“大抵江南之藝，骨氣多不及蜀人，而蕭灑過之也”，說明當時“江南”繪畫已經(jīng)具備地域特色，這種“蕭灑”畫風與后世的“南宗”文人畫追求的“逸氣”是一脈相承的。在米芾《畫史》中，“江南”繪畫的特征進一步突出，董源的山水畫平淡天真，是“一片江南也”。在米芾這里，“江南畫”儼然是一種成熟的繪畫風格和流派，其主要特點是筆墨清秀，以及“坡岸皴如董源?！倍洳m未明確指出地理環(huán)境對繪畫的影響，但是卻繼承了米芾的“一片江南”，而提出“一片江南畫派”。董其昌以南宗“水墨”和“渲淡”對應北宗“著色”和“勾斫”，這里的南北之分還沒有涉及地域性自然山水特點，所以董說：“人非南北”。然而“南宗”畫史上不同時期的重要代表性畫家，如五代董巨、宋代二米、元季四家都主要活動在南方、且表現(xiàn)具有南方地域特點的山水。回溯畫史卻可以看到一條脈絡清晰、充滿意義建構的“江南畫”譜系。在這個“江南畫”譜系中，平遠構圖的南方水墨山水、表現(xiàn)性用筆和沖淡平和的“幽情遠思”意境是其主要特征，董源、巨然構成了這個“江南”脈絡的源頭。

在沈括的“董源”中，除了董源“江南”人的身份外，還有幾個關鍵詞尤其需要注意，即“秋嵐遠景”“江南真山”“幽情遠思”和“杳然深遠”，這一組關鍵詞都指向了一種不同于北宋早期全景巨嶂式山水畫意境，而是平遠沖淡、詩意柔和而帶有南方水汽溟濛地域特征的山水圖景，這似乎預示著南方山水繪畫即將崛起。這個“江南畫”具備幾個特點：一是樹立與北方全景式的山水畫相對的平遠式山水圖式；二是與“氣質俱盛”的畫風相對的“用筆草草”的畫法；三是以水墨渲淡為正宗的審美范式。因這種畫風主要的繪畫表現(xiàn)語言為水墨暈染，因而可以遠追唐代以水墨畫著稱的王洽和王維來壯大譜系。當沈括重新發(fā)現(xiàn)“江南人”身份的“董源”時，還沒有對其平淡天真的表現(xiàn)性繪畫風格賦予意義的建構，但預示著新的道德修身模式所對應的審美范式——“江南畫”的即將興起。

3.用筆“草草”的形而上意義

沈括對董源繪畫風格中用筆的描述有兩點尤其值得注意，一是“不為奇峭之筆”；二是“用筆甚草草”。先看第一點。奇峭本意是指山勢奇特峻峭，如南宋周密 《癸辛雜識后集·游閱古泉》：“山頂更覺奇峭”?！捌媲汀北旧聿o貶義，在文學評論中多有褒義，如北宋歐陽修評價石延年時稱其“詩格奇峭”。[26]16石濤認為“奇峭”只是筆墨表現(xiàn)形式的一種，并無好壞之分，畫家要做的只是“盡其靈而足其神”。沈括評價董源“不為奇峭之筆”，是針對“奇峭之筆”而言的，那么什么是“奇峭之筆”呢？明代湯臨初在評價唐代虞世南書法時指出，“奇峭”的用筆特征是“起止轉折處頗露圭角”；沈顥認為，“奇峭”是北宗畫“揮掃躁硬”的筆法特征，予以明顯的貶低；唐志契認為，“奇峭”之筆“不過警凡俗之眼耳”；清代王原祁認為，元代黃公望得董、巨“平淡天真”的真意而“不尚奇峭”，在他看來，“奇峭”是與“平淡天真”相悖的。在“南宗”畫家那里，“奇峭”帶有明顯的貶義。

再看第二點?；氐缴蚶ㄔ?，“不為奇峭之筆”是與“用筆甚草草”相對應的。從表面上看，“奇峭”對應著法度嚴格、緊張拘謹?shù)漠嫹ǎ安莶荨贝碇潘呻S意、無拘無束的筆墨。然而深究則會發(fā)現(xiàn)，放松的“草草”用筆更能抒發(fā)性靈、宣泄主觀意緒，更能直接表達內心世界而傾向“神似”；反之，“奇峭”用筆更能指向對外在客觀對象的描摹，傾向“形似”。但這種“草草”用筆絕對不是簡單隨意的涂抹，它除了“近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然”視覺感受外，還有“幽情遠思”和“杳然深遠”的畫境。這種率性而為的用筆在米氏父子那里稱之為“墨戲”，到元代倪瓚那里則是“逸筆草草，不求形似”。不過從沈括的“用筆甚草草”到趙孟頫的“以書入畫”、再到倪瓚的“逸筆草草”，其指涉卻有不同：沈括的“草草”更多的指向用松動的筆觸表現(xiàn)外在物象，趙孟頫“以書入畫”更多的是“崇古”，而倪瓚的“草草”更多的指向表現(xiàn)心中“逸氣”。從沈括開始，山水畫的用筆開始擁有獨立的審美價值，“草草”用筆具有表達主觀意興的道德修身意義。

五、圖像“標準”：董其昌的“董源”鑒藏

董其昌一生酷愛董源作品，常將董源稱之為“吾家北苑”，他因收藏有四張董源作品晚年將自己的書齋號命為“四源堂”，“按照任道斌先生的理解，‘四源堂’所包含的作品分別是《瀟湘圖》《龍宿郊民圖》《夏山圖》和《秋江行旅圖》，為‘四源’”。[16]此外，董其昌還見到過半幅“董源”的《溪山行旅圖》以及題跋《夏景山口待渡圖》。就以上幾張作品來看，董其昌的“董源”圖像主要基于宋代文本中的“董源”和晚明還在流傳的“董源”作品。一、圖名。除了《龍宿郊民圖》外，其余五圖名稱均可以從宋代《宣和畫譜·卷十一·董元條》找到出處；二、畫風。主要根據(jù)有沈括的“董源”特征：“江南真山”“用筆甚草草”“近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然”“悉是晚景，遠峰之頂宛有反照之色”；米芾的“董源”特征：“平淡天真”“溪橋漁浦、洲渚掩映，一片江南也”；《宣和畫譜》所載“董源” 特征：“至其出自胸臆，寫山水江湖、風雨溪谷、峰巒晦明、林霏煙云，與夫千巖萬壑、重汀絕岸，使鑒者得之，真若寓目于其處也”。

表1 董其昌的“董源”圖像

把上述存世的“董源”作品放在一起比較，就會發(fā)現(xiàn)，董其昌主要是根據(jù)沈括記載的董源繪畫特點以及《落照圖》“悉是晚景，遠峰之頂宛有反照之色”的圖像特征、結合《宣和畫譜》記載的董源作品名稱，確定自己的“董源”圖像。徐建融認為，“董源”的圖像都是后世偽托，他通過對存世“董源”作品的分析后認為：“《瀟湘》三圖的董源畫風也好，終于沒有傳世的‘宿墨厚重’的倪云林畫風也好，也許正是這樣被后人創(chuàng)造出來的?！盵27]34石守謙運用圖像風格研究方法，在比對與董源同時期五代佚名《深山會棋圖》、衛(wèi)賢《高士圖》和趙幹《江行初雪圖》的繪畫特征后，認為流傳的“董源”作品中只有《溪岸圖》是董源最為可靠的真跡。通過石守謙的研究可以發(fā)現(xiàn)，所有董其昌的“董源”圖像更接近元代風格的繪畫。[28]89-122

表2 現(xiàn)存其它“董源”圖像

表3 與董源同時期的、五代山水圖像

結論

從五代荊浩《筆法記》開始構建“圖真”的繪畫宇宙觀，再到郭熙父子的《林泉高致》為山水畫注入“道德”價值，宋代山水畫建構“天理世界”的修身意義逐漸確立并被普遍接受。宋代理學內部的分系與發(fā)展導致審美價值、范式的分化，山水畫則與之處于同步發(fā)展的狀態(tài)。根據(jù)上述論述可以得出以下結論：其一，沈括的“董源”代表著一個充滿意義建構的、新的審美范式，畫史中的“董源”真實與否已經(jīng)不再重要，重要的是“董源”所代表的道德修身意義和美學價值；其二，從北宋中晚期開始，董源的形象和畫風與真實畫史已經(jīng)大相徑庭。在這個“董源”的意義建構中，以科學家身份出現(xiàn)的沈括首先“重新”發(fā)現(xiàn)了“董源”所代表的新的審美價值和意義。在沈括的基礎上，米芾、湯垕、夏文彥、高克恭、元四家、何良俊、莫是龍、董其昌等人不斷疊加建構，把董源樹立成“南宗”畫祖；其三，“用筆草草”與“江南真山”是沈括的“董源”主要特征，影響了后世文人畫的發(fā)展方向；其四，董其昌主要以沈括的“董源”特征為基礎、參考米芾等人對董源的描述，結合《宣和畫譜》所載董源作品名稱，確立了自己的“董源”圖像序列。對“董源”的研究既是畫史命題，也是美學命題，更是思想史命題，對其意義的解讀遠未結束。