靳丹丹

摘 要：樹(shù)姿即樹(shù)木的姿態(tài)，眾人皆知，龔賢的繪畫(huà)風(fēng)格個(gè)性鮮明，而他筆下的樹(shù)更是筆墨獨(dú)特，別出心裁。龔賢曾說(shuō)“畫(huà)樹(shù)如人”，“凡樹(shù)身如人立，枝如手，根如足。俯仰向背、徙倚吟望皆宜有致。添枝，枝不宜曲”。樹(shù)的姿態(tài)如人一般，變幻多姿，仔細(xì)觀察龔賢山水畫(huà)中的樹(shù)木，它們的姿態(tài)都是獨(dú)一無(wú)二的，萬(wàn)千枝杈，每一棵都是無(wú)與倫比、天下無(wú)雙的，從龔賢的《課徒畫(huà)稿》中可窺得大概，希望通過(guò)對(duì)龔賢樹(shù)法的詳盡分析，總結(jié)出他畫(huà)樹(shù)的方法特征，在自己的創(chuàng)作中加以應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：龔賢;山水畫(huà);樹(shù)木

一、符合樹(shù)木生長(zhǎng)規(guī)律

（一）“自上而下，上銳下立”

龔賢（1618-1689），明末清初著名畫(huà)家，字半千，號(hào)柴丈人、鐘山野老。關(guān)于畫(huà)樹(shù)，他曾多次說(shuō)：“第一筆，自上而下，上銳下立，中宜頓挫。頓挫者，折處無(wú)棱角也。一筆是畫(huà)樹(shù)身左邊，第一筆即講筆法。筆法要遒勁。遒者柔而不弱，勁者剛而不脆。弱則草，脆則柴，草則薄，柴則枯矣?！盵1]如《隔溪山色圖》（圖1）中的樹(shù)個(gè)個(gè)神采奕奕，上銳下立，運(yùn)筆間有頓挫感，所謂“頓挫”就是運(yùn)筆中要有轉(zhuǎn)有折。這些樹(shù)最大特征應(yīng)該說(shuō)是“抑揚(yáng)頓挫”“一波三折”，在運(yùn)筆過(guò)程中稍稍提筆，將筆鋒轉(zhuǎn)向需要去的方向，然后再恰如其分地將筆“頓”下。在不斷的“頓”“折”中可以看出樹(shù)干的剛?cè)嶙兓⒎綀A變化、粗細(xì)變化、緩急變化、干濕變化，體現(xiàn)出“中宜頓挫”的重要性。

（二）“上狹下闊”

樹(shù)身遵循了“上狹下闊”的畫(huà)法，但變化協(xié)調(diào)要得當(dāng)，很多時(shí)候我們把“上狹下闊”畫(huà)得太懸殊。他說(shuō)：“四筆自上而下。一筆不能到底，故以五筆接之。至五筆，樹(shù)身成矣。樹(shù)身上狹下闊，雖稍闊莫懸殊?！币还P畫(huà)下去，能畫(huà)到哪里就畫(huà)到哪里，一鼓作氣，筆要停就停，不要勉強(qiáng)自己，不然畫(huà)出來(lái)的將軟弱無(wú)力。正如龔半千的畫(huà)語(yǔ)錄中所言：“向左樹(shù)，先身后枝，向右樹(shù)，先枝后身，從便也。一筆能下即下，不能到底即斷一斷。不可強(qiáng)下，強(qiáng)下即弱?！盵2]此外，要考慮筆墨的連貫性，畫(huà)左樹(shù)的時(shí)候，先畫(huà)出它的樹(shù)身，然后再去畫(huà)它的樹(shù)枝，反之畫(huà)右樹(shù)可以先畫(huà)樹(shù)枝。樹(shù)身闊處不可能是全白，樹(shù)有豐富的變化，在樹(shù)干處添節(jié)，下面添筆，即樹(shù)根，要使畫(huà)出來(lái)的樹(shù)有生命跡象，有破土而出的感覺(jué)，倘若樹(shù)身闊，即“上闊”，那么下面就應(yīng)適當(dāng)增闊。如柴丈人所說(shuō)：“樹(shù)身闊處添節(jié)，下闊添根。上闊，下亦宜增闊。中一筆改為一樹(shù)紋，更添數(shù)紋以亂之，此改法也。”

二、樹(shù)的形態(tài)被“擬人化”

（一）幼年時(shí)期的樹(shù)——生動(dòng)活潑

就其所畫(huà)的幼苗而言，樹(shù)干直立挺拔，樹(shù)枝少而精干，樹(shù)芽黑色飽滿濕潤(rùn)。他在《畫(huà)訣》中寫(xiě)到：“枝柔弱而澤潤(rùn)者為春林，稍著點(diǎn)者為新綠，新綠為一色點(diǎn)?！盵3]從該句話中我們可以知道新綠小樹(shù)的畫(huà)法，稍加墨點(diǎn)就可表現(xiàn)得淋漓盡致，體現(xiàn)了嫩樹(shù)的“柔弱”和“潤(rùn)”，“潤(rùn)”體現(xiàn)在嫩芽的飽滿圓潤(rùn)，把小樹(shù)表現(xiàn)得十分美好。在龔賢的山水畫(huà)中，這種姿態(tài)的樹(shù)很常見(jiàn)，在水邊尤為突出，這樣不僅符合環(huán)境的要求，還能襯托畫(huà)面氣質(zhì)，如《春水泱泱圖》中幾棵挺拔的小樹(shù)烘托出一片生機(jī)勃勃的景象，像幾個(gè)調(diào)皮可愛(ài)的孩子在嬉戲打鬧，樹(shù)干秀潤(rùn)飽滿，新葉爭(zhēng)相爆發(fā)。

（二）中年時(shí)期的樹(shù)——莊重典雅

中年時(shí)期的樹(shù)是最為茂盛的，姿態(tài)豐茂，蔥郁而美妙，樹(shù)干挺拔有力，樹(shù)枝豐富多變，樹(shù)葉濃郁濕潤(rùn)。如《山水圖冊(cè)》之十四中，畫(huà)面主要表現(xiàn)了一叢生長(zhǎng)茂盛的樹(shù)，樹(shù)的姿態(tài)各異，它們生龍活虎，載歌載舞，感人至深，樹(shù)身像站立的人，樹(shù)枝像人的臂膀，根則像人的足，它們有仰有俯、有向有背，有的像在跳舞，有的像在行走，有的像在吟詩(shī)，有的像在觀賞風(fēng)景……樹(shù)木穿插密而不結(jié)、松而不散，墨色變化濃淡相宜，賦予了樹(shù)以生命，畫(huà)面豐富妖嬈，具有耐人尋味的情致。樹(shù)干上的小樹(shù)枝畫(huà)得筆直勁挺，很有精神，展現(xiàn)了其枝枝生發(fā)的意志和動(dòng)人的生命力。

（三）老年時(shí)期的樹(shù)——沉穩(wěn)老練

龔賢所畫(huà)的枯樹(shù)姿態(tài)也是非常有個(gè)人特色的，有強(qiáng)勁的骨骼，同時(shí)融入江南氣候濕潤(rùn)的特點(diǎn)，因此沒(méi)有外漏的霸氣。削減枝干的尖銳，融入圓潤(rùn)柔和的特點(diǎn)，多了些沉穩(wěn)之氣。《山閣浮云圖》很好地闡釋了枯樹(shù)的特征，最前面是幾棵姿態(tài)迥異的老樹(shù)，樹(shù)根用干皴的方式表現(xiàn)其古拙的特點(diǎn)，枝干曲折變化有度，樹(shù)葉飄落將盡，讓人感到一絲寒意，同時(shí)也有一種惋惜之情。

三、“主樹(shù)”表現(xiàn)特別突出

（一）“主樹(shù)”成為主中之主

在龔賢的叢樹(shù)中，主次分明，“主樹(shù)”表現(xiàn)得特別突出。從其位置來(lái)看，一般處于叢樹(shù)的最中央，離觀者最近;從樹(shù)根來(lái)看，其又最低;從墨色看，其又最濃，墨色變化也是最豐富的;從姿態(tài)看，其是最生動(dòng)的。構(gòu)成一叢有主有賓、有密有疏、有遠(yuǎn)有近、有淡有濃等多種變化的叢樹(shù)，使“主樹(shù)”成為主中之主。樹(shù)干的斜向姿勢(shì)，粗細(xì)高低對(duì)比生動(dòng)有趣，變化十分豐富，但又渾然一體。如從《仙山樓閣圖》中，我們可以看到主樹(shù)與客樹(shù)對(duì)比鮮明，完美體現(xiàn)了“爭(zhēng)與讓”的關(guān)系，前面的、重要的就要“爭(zhēng)”，后面的、次要的就要“讓”，為了讓主樹(shù)突出，可以從位置、用筆、墨色進(jìn)行區(qū)分，主樹(shù)就要當(dāng)仁不讓，客樹(shù)就要各方面都“讓”。要主次分明，可以先畫(huà)主樹(shù)，然后再畫(huà)第二株，第三株乃至八九十株，心中始終都要有主樹(shù)。正如龔半千指出：“一叢之內(nèi)有主有賓，先畫(huà)一株為主，二株以后俱為客矣。”[4]

（二）“主樹(shù)欹，客樹(shù)直”

在畫(huà)叢樹(shù)時(shí)，要做到相應(yīng)，相間，相趨，相讓，畫(huà)樹(shù)好比畫(huà)人，姿態(tài)千奇百怪，有仰望，有俯臥，有追趕，要將其分成主賓，形亂而神不亂，層次分明，通過(guò)露出的局部讓我們?nèi)ハ胂笕珮?shù)。緊接著柴丈人又指出：“根在下者為主叢，根在上者為客叢。根在下者頭不得高于客叢?！薄爸鳂?shù)根在下，則樹(shù)梢不得高于客樹(shù)之上，主樹(shù)多欹者，所以讓客樹(shù)之直也。”[5]樹(shù)根在下方的是主樹(shù)，它的樹(shù)梢不可以比客樹(shù)高，并且畫(huà)主樹(shù)要求刻畫(huà)得細(xì)致一點(diǎn)，多點(diǎn)變化，畫(huà)得豐富些，客樹(shù)可以畫(huà)得簡(jiǎn)單一點(diǎn)直一點(diǎn)，但不能畫(huà)得太板，既要協(xié)調(diào)又要豐富多變，這樣才能疏密相間，錯(cuò)落有致，在《仙山樓閣圖》中，主樹(shù)根在下，并且主樹(shù)的樹(shù)梢不高于客樹(shù)，體現(xiàn)了中國(guó)山水畫(huà)中“深遠(yuǎn)法”。也就是畫(huà)家對(duì)自然物進(jìn)行觀察的時(shí)候，取俯視的角度，主樹(shù)根便在視野的下部，因此主樹(shù)的樹(shù)梢不得高于客樹(shù)之上，并且可以看到叢樹(shù)之間既有豐富的變化，又有渾然一體的感覺(jué)。畫(huà)面要有變化，但是“叢不宜欹”，如果每一棵樹(shù)都“欹”，那畫(huà)面就亂了，但也不能太直，太直會(huì)板，如若樹(shù)都板了，那整幅畫(huà)也會(huì)板。追求的是一種變化，有了變化，畫(huà)面才不會(huì)“平”。

四、“曲與直”變化生動(dòng)形象

多棵樹(shù)組合在一起，樹(shù)干既不能太筆直也不能太彎曲，太直會(huì)顯得呆滯，太曲折又會(huì)使畫(huà)面凌亂，因此要注意曲直有度、畫(huà)面和諧。龔賢寫(xiě)道：“多樹(shù)一叢不宜太直，太直則板矣。此樹(shù)欹者所以讓彼樹(shù)之直也。直樹(shù)之后難安樹(shù)矣。故樹(shù)多不宜直，直樹(shù)，結(jié)局之樹(shù)也。直樹(shù)之后再增直樹(shù)不妨。不得從畫(huà)屈曲之樹(shù)矣?！盵6]這段話還是強(qiáng)調(diào)“變化”二字，并且要變化得宜。樹(shù)若畫(huà)得呆板，山石也很容易畫(huà)得呆板不靈，樹(shù)板、山呆，整幅畫(huà)豈有不板之理。如《云山結(jié)樓圖》中，樹(shù)叢群立，相互依傍，并且斜來(lái)欹去，相互借勢(shì)，你俯我仰，我呼你應(yīng)，只有這樣才能顧盼生情，但是，靠后的，靠邊的樹(shù)不相交，略直一些。接著柴丈人就說(shuō)：“此樹(shù)欹者所以讓彼樹(shù)之直也?！边@里強(qiáng)調(diào)了“對(duì)比”，這棵樹(shù)若舞若蹈，就是為了讓另一棵樹(shù)直，使畫(huà)面有一個(gè)曲與直的對(duì)比變化。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]龔賢.課徒畫(huà)稿[M].北京：榮寶齋出版社，1997：47.

[3]陳洙龍，陳旭.龔賢：中國(guó)書(shū)畫(huà)名家畫(huà)語(yǔ)圖解[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003：55.

[4]陳洙龍，陳旭.龔賢：中國(guó)書(shū)畫(huà)名家畫(huà)語(yǔ)圖解[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003：4.

[5]龔賢.龔賢山水畫(huà)譜[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2017：30.

[6]龔賢.龔賢山水畫(huà)譜[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2017：33.

作者單位：

貴州民族大學(xué)