劉令貴

摘要： 須彌座經(jīng)絲綢之路傳入中國(guó)，象征須彌山宇宙空間觀，在隋唐時(shí)期從塔座延伸至殿座，融入中國(guó)傳統(tǒng)文化等級(jí)制度中。文章從文化傳播的適應(yīng)理論出發(fā)，研究隋唐絲路文化傳播中須彌座作為媒介融合演進(jìn)的文化表現(xiàn)，通過(guò)案例研究和類型分析其形制及紋飾的圖像演變，進(jìn)一步佐證絲路藝術(shù)呈現(xiàn)中國(guó)化和世俗化的融合趨勢(shì)。須彌座在隋唐時(shí)期從塔座到殿座的適應(yīng)表明，傳播的載體和動(dòng)力是影響文化適應(yīng)的重要因素，佛塔為其發(fā)展演變提供傳播媒介基礎(chǔ)，涅槃學(xué)說(shuō)的廣泛傳播為其奠定了文化基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞： 絲路;文化傳播;須彌座;佛塔;涅槃;文化適應(yīng)

Abstract： Sumeru Pedestal was introduced into China through the Silk Road， symbolizing the concept of space of Sumeru Mountain， extending from the tower seat to the temple seat in Sui and Tang dynasties， and integrating into the traditional Chinese cultural hierarchy. Based on the adaptation theory of cultural communication， this paper studies the cultural expression of Sumeru Pedestal as a medium in the communication of Silk Road culture in Sui and Tang dynasties. Through case study and type analysis of the image evolution of its shape and decoration， it further proves that the Silk Road Art presents the integration trend of sinicization and secularization. The adaptation of Sumeru Pedestal from the tower seat to the temple seat in Sui and Tang dynasties shows that the carrier and power of communication is an important factor affecting the cultural adaptation; the stupa provides a medium foundation for its development and evolution， and the wide spread of Nirvana theory lays a cultural foundation.

Key words： Silk Road; cultural communication; Sumeru Pedestal; stupa; Nirvana; cultural adaptation

隋唐絲路藝術(shù)作為文化載體將中華文化與絲路沿線各國(guó)的異質(zhì)文化相互適應(yīng)，呈現(xiàn)文化藝術(shù)融合發(fā)展的繁榮景象。文化傳播的適應(yīng)理論強(qiáng)調(diào)本土文化和外來(lái)文化的交互影響，絲路藝術(shù)作為古絲綢之路文明傳播的載體，積極擴(kuò)散推動(dòng)了不同文化和民族的相互適應(yīng)和共同繁榮，以不同門類特有的語(yǔ)言和表達(dá)方式，展示了人類在漫長(zhǎng)而宏闊時(shí)空中的歷史內(nèi)涵和文化精神[1]。須彌座是絲路藝術(shù)中獨(dú)特的建筑和圖像藝術(shù)，是不同文化相互適應(yīng)和融合發(fā)展的結(jié)果。根據(jù)梁思成先生《臺(tái)基簡(jiǎn)說(shuō)》的考證，中國(guó)的須彌座最早見于南北朝，在早期主要應(yīng)用在石窟佛座上，后來(lái)逐漸應(yīng)用在塔座上，其文化傳播依據(jù)“諸行無(wú)常，諸法無(wú)我，涅槃寂靜”的佛教思想內(nèi)涵，受犍陀羅佛教美術(shù)影響經(jīng)古絲綢之路傳入中國(guó)。而后在隋唐時(shí)期得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，逐漸由外來(lái)文化象征演變?yōu)橹袊?guó)特有的建筑文化，由敦煌莫高窟第231、361窟壁畫可見，須彌座在唐代已成熟應(yīng)用于重要建筑中，并被認(rèn)同為較普通臺(tái)階更高級(jí)的建筑形式。究其原因，筆者認(rèn)為需要從佛教文化傳播的動(dòng)因研究隋唐時(shí)期特定絲路文化的傳播影響機(jī)制，加以造型和圖像演變視角佐證，以揭示須彌座脫離佛塔母體逐步應(yīng)用到其他重要建筑的文化原因。

1 研究概述

1.1 理論框架

適應(yīng)理論是文化傳播的動(dòng)力理論，強(qiáng)調(diào)一種文化只有適應(yīng)另一種文化的需要，才能在另一種文化環(huán)境中發(fā)生傳播。就隋唐絲綢之路而言，佛教文化是影響能否在中國(guó)文化中傳播和發(fā)展的主動(dòng)因素，只有選擇適應(yīng)隋唐文化的特色，并對(duì)其文化采取依附和應(yīng)變，才能有利于廣泛傳播。國(guó)際知名的跨文化心理學(xué)家John W.Berry將本土文化和外來(lái)文化作為兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的維度，研究?jī)烧呓换ビ绊戇^(guò)程中不同文化適應(yīng)的類型[2]。其中融合是文化適應(yīng)過(guò)程中最理想的策略，一方面重視保持本土文化特征，另一方面積極融入外來(lái)優(yōu)秀文化成分。以文化傳播視角研究絲路藝術(shù)的形式演變，可以揭示其形式應(yīng)用與發(fā)展的文化動(dòng)因，探視須彌座形制和紋飾演變與文化的關(guān)聯(lián)，為文化傳播的適應(yīng)理論提供來(lái)自絲路藝術(shù)的材料佐證。

1.2 須彌座解說(shuō)

為揭示隋唐須彌座由宗教場(chǎng)合延伸至社會(huì)場(chǎng)合的原因，首先對(duì)研究?jī)?nèi)容作以簡(jiǎn)單概述。古希臘和古羅馬工匠所創(chuàng)造的須彌座，幾世紀(jì)后竟輾轉(zhuǎn)萬(wàn)里帶到了中國(guó)，繼續(xù)在原有形式上發(fā)展演變，經(jīng)過(guò)文化的傳播和融合，又形成了獨(dú)具中國(guó)特色的建筑形式[3]。早期的印度佛教雕塑中，佛陀并沒(méi)有具體的形象，直到犍陀羅時(shí)期因希臘人的統(tǒng)治，其藝術(shù)風(fēng)格逐漸由象征轉(zhuǎn)為具象。在古希臘文化和印度佛教文化的影響下，約在公元前2世紀(jì)時(shí)期孕育了犍陀羅文化，其最大貢獻(xiàn)在于創(chuàng)造了佛陀形象，在佛像下雕刻仰俯蓮花座，這是須彌座的藝術(shù)來(lái)源。而“須彌”二字最早見于佛教典籍，是古代印度神話中的圣山——喜馬拉雅山的名字，須彌山是梵文Sumeru的音譯，意為“妙高”“安明”“善積”等。《長(zhǎng)阿含經(jīng)》《阿毗達(dá)摩俱舍論》等佛經(jīng)中對(duì)須彌山的世界空間布局有詳細(xì)記載：世界以“須彌山”為中心，周匝環(huán)繞“九山八?！薄八拇蟛恐蕖保赵吕@其旋轉(zhuǎn)[4]。由此，須彌座是一種上下部分凸出、中部凹進(jìn)，象征須彌山宇宙空間觀的基座。

2 須彌座傳播與絲路文化關(guān)聯(lián)

隋唐時(shí)期文化上廣泛吸收異域外來(lái)文化，加強(qiáng)多元文化融合，為佛教中國(guó)化和世俗化發(fā)展提供了前所未有的發(fā)展契機(jī)。隋唐兩朝代絕大多數(shù)統(tǒng)治者皆對(duì)佛教持包容和支持態(tài)度，國(guó)內(nèi)寺院眾多、佛塔林立，據(jù)相關(guān)史料記載，“右隋普六茹楊氏二君，寺有三千九百八十五所”“凡天下寺總五千三百五十八所”，現(xiàn)在雖難以佐證隋唐時(shí)期佛寺確切數(shù)量，但可以肯定佛教在隋唐時(shí)期發(fā)展進(jìn)入了鼎盛局面。由此可見，眾多佛教建筑作為傳播載體為須彌座的廣泛應(yīng)用提供了有利條件。佛塔最初選用須彌座作為天地之界有其宗教原因，除須彌山宇宙空間觀的思想內(nèi)涵以外，宮治昭先生認(rèn)為凡是表現(xiàn)佛傳涅槃的場(chǎng)合，出現(xiàn)的都是佛塔，不僅因?yàn)獒屽饶鶚劇⑤迸蠼ㄔ炝朔鹚?，而且只有佛塔本身才能真正體現(xiàn)“佛教理想涅槃的實(shí)現(xiàn)”，佛塔是最好的涅槃象征[5]。同時(shí)，釋迦涅槃之后遺存的舍利，佛教信徒皆建塔以供之，“強(qiáng)調(diào)舍利塔之重要是因?yàn)橐姶思慈绶鹜又F(xiàn)身”[6]。因此，佛塔本初就寓意佛陀的涅槃。佛教的造型藝術(shù)是從建筑石質(zhì)的舍利塔開始的，第一次出現(xiàn)在阿育王時(shí)代，是在北印度普通民眾中發(fā)展起來(lái)的佛教文化的形象表現(xiàn)[7]。須彌座象征的宇宙空間觀在文化上契合了佛塔本初的涅槃思想，在功能上也符合佛塔建筑穩(wěn)定之需要?？傊瑥姆鹚x擇須彌座開始，象征宏大無(wú)際空間觀的須彌座已成為佛塔涅槃?wù)w藝術(shù)的組成部分。

如果說(shuō)佛塔象征涅槃?dòng)绊懺谒逄茣r(shí)期的普及，為須彌座進(jìn)一步的應(yīng)用和傳播提供了媒介基礎(chǔ)，則涅槃學(xué)說(shuō)在隋唐時(shí)期的文化適應(yīng)為其提供了傳播動(dòng)力。從文化傳播的適應(yīng)理論考察，涅槃學(xué)由古絲綢之路傳入中國(guó)，雖在東晉時(shí)期隨著《涅槃經(jīng)》的漢譯而逐步流行，但文化的認(rèn)同和接受需要有個(gè)適應(yīng)過(guò)程。由敦煌莫高窟第427、280、295窟壁畫可知，到了隋代涅槃圖像數(shù)量逐漸增加，由原來(lái)作為佛傳圖的一部分轉(zhuǎn)變?yōu)橥耆?dú)立的單幅涅槃經(jīng)變，這是涅槃信仰的產(chǎn)物，說(shuō)明從隋代開始涅槃學(xué)說(shuō)進(jìn)一步深入民間[8]。由第148、158、332等窟的涅槃圖像在表達(dá)方式上出現(xiàn)了塑繪結(jié)合，構(gòu)圖上以連環(huán)畫式呈現(xiàn)全新表達(dá)，進(jìn)一步體現(xiàn)中國(guó)繪畫特征。又在克孜爾石窟第8、27、178等窟中的涅槃圖像出現(xiàn)了極具世俗化的場(chǎng)景，“似乎是現(xiàn)實(shí)生活中類似場(chǎng)面的移植，極富生活氣息”[9]。與此同時(shí)，麥積山石窟、榆林石窟、西千佛洞、寧夏須彌山石窟等涅槃圖像同樣表明涅槃思想在隋唐時(shí)期的輻射影響力極大，進(jìn)一步反映了涅槃經(jīng)在隋唐呈現(xiàn)中國(guó)化和世俗化的文化適應(yīng)選擇。隋唐時(shí)期涅槃學(xué)說(shuō)的廣泛流傳促進(jìn)涅槃經(jīng)變的產(chǎn)生和發(fā)展，同樣，涅槃圖像也推動(dòng)著人們對(duì)涅槃學(xué)說(shuō)的理解和探索，有利于佛教思想對(duì)中國(guó)本土文化環(huán)境的不斷適應(yīng)。

隨著隋唐時(shí)期佛教的中國(guó)化和世俗化，大乘佛學(xué)所含有的無(wú)限意識(shí)也通過(guò)新的具象形式在民間擴(kuò)散[9]。就佛塔本身造型而言，隋唐時(shí)期多采用四方形平面形制，主要適應(yīng)了中國(guó)木構(gòu)架建筑的結(jié)構(gòu)形式，即便是磚石結(jié)構(gòu)塔也通常采用仿木構(gòu)造處理，由遺存至今的大雁塔、香積寺塔、玄奘塔等可知，通過(guò)造型處理去仿制隋唐木構(gòu)造的主梁、斗拱的具象表現(xiàn)，體現(xiàn)了外來(lái)文化不斷適應(yīng)本土文化的過(guò)程。佛塔最初形制采用覆缽式的窣堵坡，其造型規(guī)律遵循須彌山宇宙空間觀，多以圓形基座喻示大地，半球覆缽體喻示天宇，塔頂平臺(tái)喻示佛陀，中心豎桿喻示宇宙的軸線，相輪華蓋喻示諸層天界，整個(gè)佛塔如同須彌山世界，是涅槃的象征和宇宙的象征。這說(shuō)明佛塔自創(chuàng)立之初就以有形來(lái)表達(dá)無(wú)限，通過(guò)對(duì)各種形制和圖像的造型處理賦予佛教無(wú)限的衍生義。同樣受須彌山宇宙空間觀影響，佛塔須彌座圖像多見于絲路沿線各石窟中，由敦煌莫高窟和云岡石窟的佛塔圖像可知，須彌座在形制上多采用上下凸出，中間凹進(jìn)的造型規(guī)律，具有承接天地空間的趨勢(shì)。隋唐時(shí)期其表面常以蓮花紋、忍冬紋、椀花結(jié)帶等裝飾，是以不斷循環(huán)的具象形式象征無(wú)限的涅槃和宇宙空間觀的具體表現(xiàn)。須彌座本身形制和紋飾清晰，具有造型藝術(shù)基本的構(gòu)成元素，是以具象喻示無(wú)象，以有形來(lái)表達(dá)無(wú)形，通過(guò)造型藝術(shù)促進(jìn)和啟迪人們對(duì)須彌山空間觀和涅槃學(xué)說(shuō)佛教教義的理解和領(lǐng)會(huì)。

3 須彌座形制及紋飾演變

須彌座由絲綢之路傳入中國(guó)，起先出現(xiàn)在石窟佛座上，后逐步應(yīng)用在塔座，在隋唐時(shí)期成為壇廟、宮殿的高級(jí)建筑臺(tái)基常見形式，融入中國(guó)建筑文化等級(jí)制度中，沿襲“佛座—塔座—殿座”的發(fā)展演變規(guī)律。綜上所述，須彌座在隋唐時(shí)期由塔座應(yīng)用到殿座即受傳播媒介佛塔的傳播影響，又和涅槃學(xué)說(shuō)作為文化傳播的內(nèi)在動(dòng)因有關(guān)，同時(shí)遵循大乘佛教無(wú)限意識(shí)，造型上以具象形式表達(dá)無(wú)限，傳播須彌山宇宙觀的內(nèi)涵思想。受此影響，須彌座形制和紋飾演變遵循上述絲路文化，進(jìn)一步佐證絲路藝術(shù)呈現(xiàn)中國(guó)化和世俗化的融合趨勢(shì)。

須彌座從產(chǎn)生之初就具有相對(duì)統(tǒng)一制式和視覺(jué)造型特征，在印度早期采用柵欄式基座，后受犍陀羅文化藝術(shù)影響，逐漸確立上下部起線的疊澀座，形成具有絲路文化傳播影響的主流形制。依據(jù)《營(yíng)造法式》的規(guī)定，須彌座各部位名稱自下而上通常包括角圭、下枋、下梟、束腰、上梟、上枋等結(jié)構(gòu)部位，各部分對(duì)應(yīng)不同的紋樣裝飾，共同構(gòu)成完整的須彌座。須彌座隨佛教傳播沿絲綢之路傳入中國(guó)，在南北朝時(shí)期就已應(yīng)用到塔座，其立面輪廓簡(jiǎn)潔，上下部均為直線疊澀挑出，中間是束腰，其造型完整，形象樸素，跟佛座圖像接近。在云岡北魏石窟第6窟、9窟中浮雕塔下的須彌座中，可以看見它在中國(guó)的早期形制，整體風(fēng)格樸實(shí)古拙，疊澀層數(shù)量不多。在隋唐時(shí)期，外來(lái)文化交流頻繁，佛教藝術(shù)空前發(fā)展，須彌座發(fā)展變化較大，整體高度增加，疊澀層數(shù)量增多，特別是下部疊澀層變化豐富。在現(xiàn)存隋唐時(shí)期完整的佛塔須彌座中，河南登封凈藏禪師塔、山東濟(jì)南龍虎塔、山西舍利山開化寺禪師塔可見基本形制，陜西扶風(fēng)法門寺地宮出土的銅制平層塔和漢白玉阿育王塔有精致完整的須彌座，是該時(shí)期典型代表。須彌座應(yīng)用為殿座較普通臺(tái)基高級(jí)的具體表現(xiàn)有兩方面：一方面從位置經(jīng)營(yíng)和造型處理上格外重視，由敦煌莫高窟第14窟和85窟壁畫佛塔所見，須彌座只作為位于建筑群中軸線上殿堂的基座，且上下疊澀各數(shù)層，懸挑外出闊大，整體立面占比分量重，較普通臺(tái)基高出很多。而普通臺(tái)基形式多以磚砌，素方臺(tái)無(wú)飾面，立面占比分量輕，由西安大雁塔門楣石刻上的佛殿可見該時(shí)期中小殿屋常采用的普通臺(tái)基形式。另一方面在裝飾細(xì)部上格外精致，從敦煌莫高窟第231窟和361窟壁畫佛塔可證，不僅表現(xiàn)出在須彌座束腰上下同時(shí)施加仰蓮和覆蓮，并與上下枋一起施以彩繪。而且還在中間束腰部分內(nèi)鑲壺門，出現(xiàn)立柱分割壁間的形式，裝飾紋樣也豐富多樣，成為這一時(shí)期須彌座的最高級(jí)形式，說(shuō)明在唐代時(shí)期該種形制已發(fā)展成熟。圖1為中國(guó)早期塔基須彌座圖像，圖2為隋唐時(shí)期塔基須彌座圖像。

由須彌座從塔座到殿座的演變分析，須彌座在規(guī)劃空間上沿中軸線布局，在造型形制上采用高臺(tái)基和重裝飾特征，說(shuō)明須彌座在此時(shí)期已經(jīng)體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)建筑布局思想，是隋唐本土文化在建筑文化和等級(jí)制度上進(jìn)一步融合的表現(xiàn)。

紋飾作為傳播媒介具有典型符號(hào)性特征，在絲路文化傳播過(guò)程中發(fā)揮重要作用，研究梳理隋唐時(shí)期須彌座紋飾發(fā)展演變，不僅集中反映該時(shí)期佛教文化傳播印跡和工藝制作水平，而且為須彌座的中國(guó)化和世俗化特征提供材料見證。佛塔須彌座紋樣較于佛像、其他小品須彌座不盡相同，受工藝、材料限制，須彌座紋飾整體上形式表現(xiàn)更為精煉簡(jiǎn)潔，紋樣選擇更為固定統(tǒng)一。佛塔須彌座早期階段裝飾內(nèi)容較為簡(jiǎn)單，大多素面無(wú)飾或少飾，與佛座須彌座十分相像，是受早期外來(lái)佛教主流文化影響的結(jié)果。由云岡北魏石窟浮雕塔須彌座可見，在束腰上下僅強(qiáng)調(diào)幾層水平線條，其立面基本上素面無(wú)飾，或僅有一些簡(jiǎn)單的忍冬紋、蓮花紋加以點(diǎn)綴。由現(xiàn)存的圖像可以看出，這種簡(jiǎn)潔的裝飾風(fēng)格一直到了隋代仍然非常普遍[10]。但值得肯定的是，在須彌座產(chǎn)生早期，帶有外來(lái)文化特征的蓮花紋、忍冬紋等紋飾隨佛教傳播至中國(guó)，且圖案形態(tài)相對(duì)成熟，廣泛應(yīng)用在菩薩頭冠、佛像衣飾、佛龕列柱、建筑構(gòu)件中。而沒(méi)有廣泛成熟應(yīng)用到須彌座上的原因，正說(shuō)明在唐代之前，佛塔須彌座由外來(lái)文化適應(yīng)本土文化的過(guò)程還在進(jìn)行，未得到充分融合。

迨至唐代，由于對(duì)外開放政策的促進(jìn)，使得絲路文化交流的規(guī)模、程度前所未有，促進(jìn)了不同文化藝術(shù)的融合發(fā)展。須彌座造型開始復(fù)雜起來(lái)，裝飾紋樣也更為豐富多樣，疊澀層增多，束腰部位顯著增高，并有小立柱將之分成幾部分，鑲嵌壺門，雕刻著花草紋樣或佛家人物，束腰立柱一般雕刻為“瑪瑙柱子”或“金剛柱子”形。通過(guò)對(duì)已有遺存佛塔和石窟圖像的須彌座考察發(fā)現(xiàn)，主要有蓮花紋和卷草紋為其代表，造型飽滿優(yōu)美，線條流暢繁復(fù)。蓮花紋是須彌座最常用的裝飾圖案，早期藝術(shù)風(fēng)格受外來(lái)文化影響，北魏云岡石窟須彌座中蓮花紋為單蓮瓣，造型粗實(shí)寬肥，瓣葉凸出，外來(lái)風(fēng)格明顯;隋唐時(shí)期須彌座上下梟部分常用蓮花紋裝飾，尤其以仰蓮和覆蓮居多，區(qū)別于北魏時(shí)期石窟圖像的對(duì)分式蓮瓣形態(tài)，蓮花葉片形狀如桃子造型，造型渾圓肥大，雕刻立體感強(qiáng)，常以雙線強(qiáng)調(diào)其輪廓，可以說(shuō)是本土文化與外來(lái)文化相互適應(yīng)的結(jié)果。此時(shí)期的蓮花紋開始走向與世俗生活相關(guān)的紡織品，由敦煌石窟壁畫中唐代供養(yǎng)人的衣飾和考古出土的蓮花綾上可見，佛教文化與世俗文化的彼此滲透[11]。主要由蓮花紋影響、多類花卉集合而成的寶相花也出現(xiàn)在須彌座中，常在上下枋予以裝飾，呈中心放射狀排列，象征佛像，寓意吉祥，因此也成為唐代時(shí)期經(jīng)典的裝飾紋樣。忍冬紋是絲路文化傳播中常見的外來(lái)紋樣之一，在魏晉南北朝時(shí)期被廣泛運(yùn)用。而在隋唐時(shí)期，傳統(tǒng)造型與本土文化融合，逐漸發(fā)展演變?yōu)榫哂兄袊?guó)特征的卷草紋樣，須彌座上下枋也常采用該紋樣裝飾，造型上注重體積感的塑造，構(gòu)圖上注重變化多樣，各種花朵葉片雕刻精美，輪廓線條流暢。它生動(dòng)表現(xiàn)了植物特有的生命力，其獨(dú)特的“S”型構(gòu)圖形成了一種連綿不絕、輪回永生的藝術(shù)效果[12]，是以具象形式表達(dá)無(wú)限意識(shí)佛教思想的代表紋飾。另外，壸門里雕刻多種紋樣，既有佛教人物題材，也有民間動(dòng)物題材，其形態(tài)各異，圖像精致，彰顯隋唐時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格的恢弘與氣魄。表1為須彌座部分紋飾匯總。

須彌座形制和紋飾隨著佛教在中國(guó)的融合發(fā)展發(fā)生著改變，形成了一個(gè)由簡(jiǎn)至繁的變化過(guò)程。在北魏時(shí)期整體風(fēng)格樸實(shí)古拙，外來(lái)文化特征突出，在隋唐時(shí)期受佛教本土化和世俗化影響，其藝術(shù)特征經(jīng)與中國(guó)本土文化融合發(fā)展，最終形成獨(dú)具中國(guó)民族特征的臺(tái)基形制和裝飾紋樣。須彌座形制和紋飾在中國(guó)適應(yīng)演變的過(guò)程，反映了當(dāng)時(shí)人們對(duì)絲路文化和佛教觀念的認(rèn)知，體現(xiàn)了中華民族開放包容的文化精神。

4 結(jié) 語(yǔ)

由須彌座形制和紋飾的發(fā)展演變可以看出，須彌座跟其他絲路藝術(shù)一樣，在隋唐時(shí)期呈現(xiàn)中國(guó)化和世俗化的融合特征。須彌座在隋唐時(shí)期發(fā)生了功能性轉(zhuǎn)變，由佛教場(chǎng)合延伸至社會(huì)場(chǎng)景，由佛座、塔座發(fā)展為殿座，逐步發(fā)展成為較普通臺(tái)基更高級(jí)的建筑形式，追求中軸對(duì)稱和等級(jí)制度應(yīng)用，融入至中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化之中，是外來(lái)佛教傳播主流文化和隋唐開放包容的本土文化相互適應(yīng)的結(jié)果。須彌座從塔座到殿座的應(yīng)用表明，傳播的載體和動(dòng)力是影響文化適應(yīng)的重要因素，隋唐時(shí)期寺院眾多、佛塔林立為其發(fā)展演變提供傳播媒介基礎(chǔ)，涅槃學(xué)說(shuō)的廣泛傳播為其奠定了文化基礎(chǔ)。同時(shí)，受大乘佛教無(wú)限意識(shí)影響，促進(jìn)了涅槃思想和須彌山宇宙空間觀的圖像具象表達(dá)。

在隋唐絲路文化傳播中，通過(guò)須彌座圖像的適應(yīng)發(fā)現(xiàn)，須彌座是佛教外來(lái)文化形式與中國(guó)本土文化相結(jié)合的產(chǎn)物，在廣域的絲路文化時(shí)空中不斷演變、適應(yīng)、融合，最終由塔座演變?yōu)橹袊?guó)民族特色的建筑臺(tái)基形式。依據(jù)文化傳播的適應(yīng)原理，須彌座圖像從簡(jiǎn)單型向復(fù)雜型發(fā)展，其文化元素也從單一型向復(fù)合型發(fā)展，外來(lái)文化不斷適應(yīng)本土文化，最終在絲路文化繁盛的隋唐時(shí)期呈現(xiàn)文化融合現(xiàn)象。另外，研究須彌座在開放包容的隋唐絲路文化下適應(yīng)發(fā)展，有利于總結(jié)文化傳播中藝術(shù)形式語(yǔ)言的演變規(guī)律，形成外來(lái)文化與本土文化交流融合的視覺(jué)文化。藝術(shù)圖像作為文化傳播的重要媒介，應(yīng)該認(rèn)真梳理本土文化脈絡(luò)和文化淵源，立足于本土文化形成視覺(jué)審美和文化意蘊(yùn)清晰的媒介范本，在文化雙重維度下保持本土文化的視覺(jué)形象特征，分辨外來(lái)文化符號(hào)，堅(jiān)持文化傳播的優(yōu)勢(shì)擴(kuò)散。

參考文獻(xiàn)：

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