縱觀中國(guó)揚(yáng)琴藝術(shù)的發(fā)展，優(yōu)秀揚(yáng)琴作品的產(chǎn)生在極大程度上推動(dòng)、拓寬著揚(yáng)琴這件樂器的藝術(shù)表現(xiàn)力。在揚(yáng)琴藝術(shù)不斷發(fā)展的歷史進(jìn)程中，揚(yáng)琴優(yōu)秀作品的出現(xiàn)，使揚(yáng)琴在更高深的演奏技術(shù)、更豐富的音色和更強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力等方面不斷發(fā)展。在這些優(yōu)秀作品中，《圈》就是其中具有代表性和突破性的佳作之一。

揚(yáng)琴獨(dú)奏曲《圈》是由西安音樂學(xué)院作曲系講師馮季勇于2004年創(chuàng)作的揚(yáng)琴獨(dú)奏曲，于2005年在“第八屆世界揚(yáng)琴大會(huì)”上成功首演。近年來，《圈》憑借其獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思、深刻的人文內(nèi)涵、艱深的演奏技巧，深受業(yè)內(nèi)人士青睞，已成為當(dāng)代揚(yáng)琴作品中具有代表性與影響力的佳作。

正如馮季勇本人所說：“我理解的‘圈，是一個(gè)不斷上升、循環(huán)往復(fù)的概念。其實(shí)我們的生活本身就是一種‘圈——從無休止的追求，到成果的喜悅，到隨之而來的痛苦，之后又回到起點(diǎn)開始了無休止的追求?！?/p>

作者將自己對(duì)“圈”極具哲思的感悟貫穿于整部作品的創(chuàng)作中——每段音樂都隱含和對(duì)應(yīng)著作者哲理性的思考，并在曲式結(jié)構(gòu)上運(yùn)用了回旋曲式，巧妙迎合了作者對(duì)“圈”的理解。

一、回旋曲式結(jié)構(gòu)

樂曲的曲式結(jié)構(gòu)為回旋曲式——時(shí)而奮進(jìn)、時(shí)而迷惘、時(shí)而憂傷，最后又以一種“輪回”般的再現(xiàn)回到無休止的攀登與追求。全曲包括引子在內(nèi)共有七個(gè)部分（見圖1），具體為：引子（1—4小節(jié)），A段（5—48小節(jié)），B段（49—69小節(jié)），連接段（70—90小節(jié)），A1段（91—128小節(jié)），C段（129—159小節(jié)），A2段（160—205小節(jié)）。

此曲的A段音樂在整個(gè)《圈》的音樂形象中，所對(duì)應(yīng)是作者說的“無休止的追求”，所以A段音樂形象在整曲中共有三次出現(xiàn)，在B段后和C段后分別各有一次A段音樂素材的再現(xiàn)，從結(jié)構(gòu)上迎合了作者所言：無論是成功喜悅還是失敗的痛苦，最終均要回到起點(diǎn)開始新的追求。但每次再現(xiàn)的音樂都比前一次更有動(dòng)力，更有激情，最后一次再現(xiàn)的音樂情緒最為熱烈，并在極富動(dòng)感的節(jié)奏中結(jié)束全曲。這使得全曲飽含了不懈追求、努力上進(jìn)的色彩，也表達(dá)了作者對(duì)于生活的不懈進(jìn)取與開拓精神。作品的B段所對(duì)應(yīng)的音樂形象為“成功的喜悅”，音樂清新明快、輕松灑脫、充滿活力。C段音樂所對(duì)應(yīng)的是“隨之而來的痛苦”，整段音樂呈現(xiàn)出一種迷茫、憂傷的感情基調(diào)。

樂曲的結(jié)構(gòu)緊湊，突破了傳統(tǒng)作品“散—慢—中—快—散”的結(jié)構(gòu)，也充分詮釋和對(duì)應(yīng)了作者所理解的“圈”的概念。全曲以A音開始，仍以A音結(jié)束，這在某種程度上可理解為一種“輪回”——即追求永無止境。

二、特殊的節(jié)奏重音

通觀《圈》全曲，整部作品的節(jié)拍大部分是常見的4/4拍，輔以少量的3/4拍、2/4拍。但這些看似規(guī)整的節(jié)拍，作者有意改變了它們的節(jié)奏重音，通過貫穿全曲始終的不規(guī)則的重音變化，充分發(fā)揮了揚(yáng)琴左右手可以獨(dú)立演奏不同聲部的特性，同時(shí)打破了原有的重音規(guī)律，使整首作品展現(xiàn)出一種特殊的律動(dòng)感，并充滿了極不穩(wěn)定的向上攀登之感。下面以此曲出現(xiàn)的幾種典型節(jié)奏型為例加以分析。

在第16小節(jié)，出現(xiàn)了如下節(jié)奏型（見圖2），這種節(jié)奏型在之后的音樂中反復(fù)出現(xiàn)。這種節(jié)奏寫法使本身方整的節(jié)奏型變化為非方整的“3+3+2”的節(jié)奏型，特殊的重音變化使節(jié)奏充滿動(dòng)力。

第111—112小節(jié)（見圖3），通過持續(xù)的十六分音符和八分音符的變化組合，加之重音的不規(guī)則出現(xiàn)，在演奏中使本來的節(jié)拍律動(dòng)變成了一個(gè)八分音符加四個(gè)十六分音符為一組的特殊組合模式，使實(shí)際演奏呈現(xiàn)出“五個(gè)音一組”的“5+5+5+5”的特殊音響效果。這種節(jié)奏型在116—117小節(jié)又一次出現(xiàn)，使音樂極富動(dòng)感，展現(xiàn)出變化多姿的效果。

第181—183小節(jié)、第186—191小節(jié)（見圖4），節(jié)奏為前十六節(jié)奏與八分音符的不規(guī)則交替，高音區(qū)的“前十六”節(jié)奏一直向上模進(jìn)，而低音區(qū)的八分音符為A音的重音。這種寫法使整個(gè)音樂的音響呈現(xiàn)出旋律型與節(jié)奏型并置的豐富色彩，同時(shí)通過低聲部連續(xù)的大力度重音，使揚(yáng)琴呈現(xiàn)出打擊樂般輝煌的音響效果。

樂曲的A段音樂是整首作品中最富節(jié)奏感的樂段，此段音樂先后三次出現(xiàn)，無論是單聲部部分還是雙聲部部分，都始終貫穿著不規(guī)則的節(jié)奏重音，打破了傳統(tǒng)揚(yáng)琴作品的“線性”思維，使每個(gè)重音與非重音的“點(diǎn)性”都獨(dú)立存在。正是通過這些不規(guī)則重音與非重音的強(qiáng)烈對(duì)比與反差，讓聽眾無法預(yù)知后續(xù)的音樂發(fā)展，使音樂極富對(duì)比，同時(shí)又使整曲充斥著讓人躁動(dòng)不安的向上追求之感。

三、富有張力的織體

在A段中，旋律是以大二度音列為基礎(chǔ)的純四度進(jìn)行，采用了兩種不同的全音階進(jìn)行，第一種為#C—#D—F—G—A—B;第二種為C—D—E—#F—#G—ЬB。在這段音樂中，主題動(dòng)機(jī)首先是以單聲部形式出現(xiàn)，隨后左手奏出高聲部旋律，這種動(dòng)機(jī)在右手不斷加強(qiáng)，音樂也變得越來越絢爛多彩，緊接著通過八度雙音齊竹的向上模進(jìn)將樂曲推入高潮，然而“頓音”（指在右手演奏完后，迅速用左手掌心下方制音的技巧）的出現(xiàn)讓這種向上攀登戛然而止。這種極富對(duì)比的寫法，使音樂產(chǎn)生了神秘色彩。該段音樂單聲織體和多聲織體相互交錯(cuò)，加之“頓音”技巧的運(yùn)用，充分發(fā)揮了揚(yáng)琴的演奏特性，使音樂的強(qiáng)弱對(duì)比極為突出，充滿張力。

在B段音樂（49—69小節(jié)）中，作者借助“反竹”這一揚(yáng)琴獨(dú)有技巧，使音樂變得更為明快，左手奏出的高音區(qū)的旋律在不斷發(fā)展，顯得迷離夢(mèng)幻、令人神往。

在B段之后，進(jìn)入到一大段華彩性的炫技樂段（70—90小節(jié)），這也是整首作品在演奏技巧上最具挑戰(zhàn)性的樂段之一。作者充分利用揚(yáng)琴音域?qū)拸V的特性，采用了跨音區(qū)的分解和弦作為主要織體。在大范圍的音程大跳中，不同色彩的分解和弦使整個(gè)音樂兼具“線條感”和“顆粒感”。和弦變化絢麗多彩，音樂極富流動(dòng)性，也在技術(shù)上帶給演奏者全新的挑戰(zhàn)。

作品進(jìn)行到C段（129—159小節(jié)），音樂逐漸舒緩下來。在該段中，作曲家主要運(yùn)用單音、輪音和跨音區(qū)琶音三種技法，來刻畫和描繪了“隨之而來的痛苦”，揚(yáng)琴空靈飄渺的音色加之和弦色彩的豐富變化，使得整段音樂呈現(xiàn)出無奈、憂郁、迷茫的色彩。在織體上，作者采用大量的上行“琶音”，作為演奏分解和弦的技巧之一，琶音的分解極富變化性與自由性，快慢緩急、輕重強(qiáng)弱的不斷變化可以使演奏者的內(nèi)心感情進(jìn)行淋漓盡致的表達(dá)，為演奏者的“二度創(chuàng)作”提供了極大的空間。在慢板的后半段（143—149小節(jié)），采用綿延不斷的“弱輪音”進(jìn)行演奏。在這一段中，低音的音色空曠飄渺、若隱若現(xiàn)，伴隨著連續(xù)的弱輪音，音樂空靈靜謐，仿佛深夜中一位哲人涌現(xiàn)的哲思，暗含著內(nèi)心思潮的萌動(dòng)，為接下來的再現(xiàn)段做了充分的情感積淀與音樂張力的儲(chǔ)備。

四、五聲音階三音列的運(yùn)用

學(xué)者劉正維在《四度三音列——傳統(tǒng)音樂的“染色體”》一文中提到：依照音的音高關(guān)系和次序，將樂音體系中的音上行或下行組合起來，叫做“音列”。在我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂中，絕大部分旋律正是由五聲音階中的各種“三音列”為主干音變化發(fā)展而來的，不同排列組合的“三音列”構(gòu)成了我國(guó)的傳統(tǒng)音樂，也正是依靠“三音列”使得旋律得以穩(wěn)定，顯示出了一定的民族風(fēng)格和地方特色。

在《圈》這首作品中，作曲家采用了宮—商—徵/商—角—羽的三音列作為旋律音樂素材的“母體”，在這一組三音列中，包含了大二度與純四度，作曲家通過模進(jìn)、移位、倒影、逆行等現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用，將傳統(tǒng)五聲音階中的“三音列”進(jìn)行充分的變形、發(fā)展，使得傳統(tǒng)五聲調(diào)式中的“三音列”煥發(fā)出新的音響效果，成為貫穿整曲的旋律動(dòng)機(jī)。這種別出心裁的技法運(yùn)用使得《圈》這部“現(xiàn)代派”作品融入了濃濃的中國(guó)古典音樂元素。

通觀整部作品，作者馮季勇通過對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂語匯的探尋，成功地在西洋現(xiàn)代作曲技法與中國(guó)民族音樂審美情趣中找到了難得的“平衡點(diǎn)”，使得《圈》這部作品在作曲技法上更為巧妙，也大大提升了作品的旋律性與哲理性。

五、深刻的人文內(nèi)涵

在21世紀(jì)之前，揚(yáng)琴作品在創(chuàng)作上大多局限于英雄題材、借景抒情、借物詠志等傳統(tǒng)題材，但立足于當(dāng)代，反映時(shí)代，刻畫社會(huì)中“人”的生活本身，表達(dá)當(dāng)代人對(duì)于生活的追求和思索的作品寥寥無幾。在機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存、快節(jié)奏的當(dāng)代，從人文主義的視角來看，揚(yáng)琴獨(dú)奏曲《圈》的創(chuàng)作成功顯然具有突破意義。

這部作品通過作者對(duì)于“圈”這一哲理性概念的獨(dú)到理解，細(xì)膩刻畫與描繪了在當(dāng)代社會(huì)中，人們所呈現(xiàn)出的拼搏、追求與思考。在該作品中，作曲家用深刻音樂語言，結(jié)合對(duì)揚(yáng)琴演奏藝術(shù)的詮釋與理解，反映出人們?cè)诳旃?jié)奏的社會(huì)生活中所承受的種種壓力與挑戰(zhàn)，以及對(duì)生活本身的不斷思考與感悟。

縱觀整首作品，人們不難看到：正是由于作者馮季勇在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中所具有的濃郁人文主義哲思，使《圈》這首作品從初創(chuàng)至今一直展現(xiàn)出強(qiáng)大的藝術(shù)活力，用生動(dòng)豐富的音樂筆觸，讓“圈”這一從古至今都具有神秘感、抽象感的概念形成了無比豐滿生動(dòng)的音樂形象，揭示了極為深刻的思想內(nèi)涵，使《圈》這部作品成為我國(guó)揚(yáng)琴藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中一部歷久彌新的經(jīng)典之作。

（西安音樂學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：唐進(jìn)（1992-），男，陜西西安人，碩士，助教，研究方向：揚(yáng)琴演奏與教學(xué)。