劉曉希

(廣州大學 新聞與傳播學院,廣東 廣州 510000)

1951年,弗萊在《文學的原型》中指出,“神話是一種核心性的傳播力量,它使儀式具有原型意義,使神諭成為原型敘述。因此,神話‘就是’原型,雖然為了方便起見,我們在提到敘述時說神話,在提到意義時說原型”[1]11。因此,關于神話的原型批評也可意會為對神話敘事規(guī)律的意義探討。

在中國,也有相關的敘述,比如中國神話學大師就曾指出,神話既涉及各種學科,又涉及在歷史長河中流傳嬗變下來的不同的文藝載體,“幻想性”“故事性”“原始性”等都是神話的重要元素,這大致等同于弗萊所說的“神話”,而與弗萊所謂的“原型”①接近,袁珂也就不同文藝載體當中的神話的“主導思想”“意義深遠的解釋作用”“對現(xiàn)實采取革命的態(tài)度”“時間和空間的視野廣闊”和“流傳較廣,影響較大”等話作出了自己的解釋。在此概括下,袁珂認為,“原始性”不是神話的唯一要素,而其“廣義神話”的中心思想則是,神話不僅存在于最初產(chǎn)生神話的原始社會,也同樣存在于階級社會以后的各個歷史時期。舊有的神話在發(fā)展演變,新的神話也隨著歷史的進展在不斷產(chǎn)生。直到今天,舊的神話沒有消失,新的神話還在產(chǎn)生。[2]1—17所以,在袁珂看來,像“牛郎織女”“白蛇傳”“梁祝”這樣具有原始神話當中某些敘事要素的故事,皆可被看作是廣義上的神話,那么,在此基礎之上對如今的神話進行“原型批評”的理解就應該是:在廣義神話的涵蓋下,對不同文藝載體當中歷時性發(fā)展的神話予以敘事規(guī)律層面的意義探討。

一、中國神話電影的原型基礎

概言之,將“原型批評”理論運用到對中國神話題材電影的分析,即為對中國神話電影規(guī)律性因素、循環(huán)模式及其意義的討論。而正如《老子》所說,“道”是“周行而不殆”的,《易經(jīng)》也有言,“亢龍有悔”是因為它“往而不返”,那么,中國神話原型的有跡可循,想必是因為其間部分審美價值,也即“道”的歷時性存在,甚至是跨地域性存在。

比如,類似于西方赫拉克勒斯通過過繼而獲得神性這一人與神的“雙重血統(tǒng)”模式,中國動畫電影《寶蓮燈》(取材神話《西游記》)和《捉妖記》(取材神話《山海經(jīng)》)中沉香與胡巴皆為兼有人與神(妖)性的符號表象,這主要是為了將人間的真情與神界的力量相結合,前者借助意象“寶蓮燈”實現(xiàn)其救母行動,后者則因為凡人的真愛而改掉了嗜血的本能。在西方,一些著名的明君,如奧古斯都、圖拉真、撰寫了《沉思錄》的馬可·奧勒留以及后來赦免基督教徒的君士坦丁大帝,都作為諸神在死后進入到萬神殿之中,而基督徒之所以能夠成為“神圣”,也是因為他們“以自己的永恒‘道’創(chuàng)造萬物,并因此完成了創(chuàng)造”,誠如亞他那修所說,“‘道’成為人,以便我們能夠成為神”[3]130,而斯賓諾莎則把“天道”視為神的特性,卻以人的軀體進行比喻。這和我們中國對人神關系的理解頗為接近,比如,傅佩榮指出,只談人而不談神,將無以解釋所有關鍵性的事件;只談神而不談人,則是根本辦不到的事。在中國,許多神的建構也的確是在世世代代的口口相傳中由人化身而來,比如孔子、關羽等,因此,中國“神”的設定總是與人的生活息息相關,也因此,中國的神總是能夠與人和諧共處。比如電影《八仙的傳說》,講述了呂洞賓、鐵拐李、何仙姑、漢鐘離、張果老、韓湘子、藍采和這七位神仙設下重重磨難來考驗曹國舅,最終使他悟出“人世間,多罪惡”的根源皆在于一個“貪”字,從而羽化成仙的故事,其間穿插了呂洞賓三試何仙姑等情節(jié),共同演繹了神、人之間相通相融的倫理關系。動畫電影《小門神》中也有著這樣一段臺詞:“神仙要不從人變來,要不就從人的心里長出來,人知道神仙的事兒比神仙們自己還清楚?！痹凇缎￠T神》中,神仙和人們面臨著同樣的難題,即如何處理時代改變與傳統(tǒng)之間的關系,同時電影也隱喻出傳統(tǒng)文化和文化新樣態(tài)之間的關聯(lián)取舍。在動畫電影《大魚海棠》(取材于《莊子·逍遙游》)里,位于人界底部的神界,有著和人間一樣的生活場景,他們住在土樓中,過節(jié)也會聽京劇、放煙花,而這種相似情境的營造無疑是為了表明人與神有著同樣的親情、友情、愛情。

就人和神的關系來看,中西方在神話敘事上顯然有著類似的發(fā)生軌跡。而就神話形象來說,以“孫悟空”為例,其形象反復出現(xiàn)在早期的動畫電影《大鬧天宮》、之后的《寶蓮燈》、近年來的《西游·降魔篇》《西游·伏妖篇》和《大圣歸來》中。孫悟空,不僅因為猿類與人類的親密基因關系而承擔了神話關于人類起源的解釋,更因為“人猿”這一形象本身的奇觀展示和電影技術不斷更新而有著不斷被重塑的可能,同樣的形象也出現(xiàn)在了西方大片《人猿泰山》和《猩球大戰(zhàn)》當中。就神話意象來說,中國神話電影中總是不乏“光明之劍”(電影《封神傳奇》)、蓮花(電影《八仙的傳說》《寶蓮燈》)等傳統(tǒng)神話中反復出現(xiàn)的次生符號意指②。而就情節(jié)模式而言,中國神話電影則更傾向于遵循“二元對立+大團圓結局”的敘事規(guī)范,其中,“二元對立”模式乃是世界神話所共有的敘事習慣。③就好像布魯門伯格解釋的,“二元論模式孕育了神話”,且“僅僅是在這個意義上,歷史才能被敘述為善惡各有代表的一個故事?！盵4]76的確,電影《封神傳奇》中,姜子牙、哪吒、楊戩聯(lián)手借光明之劍,靠著“聰明、勇敢、正義、智慧、永不放棄”的精神斬妖除魔,與妲己戰(zhàn)斗以維護人類社會的太平;動畫電影《小門神》中,神荼、郁壘與年殊死搏斗以保人間安寧;動畫電影《大圣歸來》中,江流兒、孫悟空與山妖開戰(zhàn);《梁山伯與祝英臺》里梁祝二人與馬文才的對立;《寶蓮燈》中沉香母子與二郎神抗衡……

我們通過梳理不難發(fā)現(xiàn),對中國神話電影進行原型批評,將永遠也繞不開對“二元對立”這樣一種倫理敘事模式的分析。然而,中國神話電影敘事的獨特性則在于它在“二元對立”的基礎上更注重為其添上一個“光明的尾巴”,也即對“大團圓”結局的構造。傅修延在《中國敘事學》中認為,受太陽的東升西落、周而復始的運動所啟發(fā),進而形成的“以圓為貴”的循環(huán)敘事模式對中國后世敘事者的思維養(yǎng)成有著孳乳之功。而這種“元敘事”形成的根本原因在于“這種講述讓他們堅信宇宙間有穩(wěn)定的規(guī)則和秩序,有利于他們增強對世界的把握。在一個太陽每天升起、光明不斷戰(zhàn)勝黑暗的世界上,人類沒有理由對自己的命運失去信心”[5]3,正所謂“首尾圓合,條貫統(tǒng)序”,這也與斯賓諾莎的倫理理解相類似,“我們把一切能使我們達到圓滿性的東西稱之為善,反之,凡是阻礙我們或者不使我們達到這一圓滿性的東西,我們稱之為惡”[6]202,但神的力量卻能夠使他們“創(chuàng)造像在它的觀念中所設想的那么圓滿的任何事物”[6]171。因此我們看到,前文所提到的幾部神話電影或者神話題材動畫片無一不是在善戰(zhàn)勝惡之后迎來最后的“幸?！?哪怕化蝶共舞的梁山伯與祝英臺、劫后重生的椿和鯤(出自《大魚海棠》)、輪回邂逅的白蛇與徐公子(出自《白蛇:緣起》)。這顯然是與千百年來形成的傳統(tǒng)中國倫理情懷之間的互文式書寫,而這種映照無疑又折射出新時代的中國夢,它不僅表達著中國人自己對于幸福的向往,也傳遞著普世的關于幸福的討論。

二、中國神話電影的原型轉化

既然對神話問題的討論始終伴隨著對人、神的幸福與命運等相關倫理問題的思考,它常常存在于歷時性變化的社會規(guī)范當中,同時,又常常出沒于同樣象征著秩序社會和結構的語言王國[7]111,而且“照片、電影、報道、競技、戲劇表演、廣告,這些都可以用作神話言說方式的載體”[8]139—140,那么也就不乏這些和“愛與幸?！毕嚓P的神話題材的影像表達,事實上,神話原型也一直伴隨著電影歷史的發(fā)展。

幾乎在全世界的神話中,我們都可以發(fā)現(xiàn)一種兼有神祇和超自然的形象,它們扮演著上界的權力與下界的人類之間的角色。在中國,這一形象的代表無疑就是齊天大圣孫悟空。孫悟空在《西游記》中被表述為從石頭縫中蹦出,而在動畫電影《寶蓮燈》里卻于自我懷疑間否定了其“非人”的屬性,它與人類(沉香)有著情感上(對母親的愛)的互通,幫助沉香從二郎神手中搶回能為人間帶來“幸?！钡膶毶彑?并點化沉香“精誠所至金石為開”,告訴他唯有憑借勇敢、智慧、堅毅與愛才能救出自己的母親。至此,兼有人、神屬性的孫悟空在幫助沉香實現(xiàn)個人英雄式成長(中國電影經(jīng)典敘事范式之一)的同時也完成了中國神話“二元對立——大團圓結局”的倫理敘事習慣。此外,同樣遵循著“二元對立——大團圓結局”的倫理敘事模式,孫悟空在《大圣歸來》中則成為雙重符號能指:一為影像文本中的意念存在——江流兒手中的齊天大圣玩偶,二為走出五行山下的真實存在——神性、人情貫通之后的孫悟空。顯然,《大圣歸來》通過“話中話”的影像表達形式,對神話題材進行了改編,并實現(xiàn)了對“神話”意指本身的二度闡釋。

作為中國最大的神話IP,近年來,孫悟空形象反復出現(xiàn)在神話題材電影當中,在基本上延續(xù)著中國神話電影“二元對立+大團圓結局”敘事規(guī)范的前提下,“悟空”也出現(xiàn)了不同程度且彰顯出時代特質的變形,而這種變形不僅是時代的需要,更是神話本身的形式意義所在。因為“在接受過程中發(fā)生了變化和變形的神話,獲得了那些不僅必須與歷史相關而且還有能力與歷史相關的能力的形式,只有這樣的神話才值得作為研究的主題,但這么一種研究也發(fā)生在被神話改塑并傾向于‘改造’神話的歷史處境之中,順應于這種歷史的需要”[4]196。正如布魯門伯格所言,神話本身有著被形塑的可能,而每一個時代的神話形塑都或多或少存在著對神話原型的改造,以便呈現(xiàn)出更加貼近當下的言語新貌,即“在神方面,本性永恒一致;在人方面,想法因時因地而改變;兩者的關系有如化學實驗一般,總是隨著人這一方面的變動而產(chǎn)生新奇的狀況”。例如,動畫電影《小門神》就大致講述了一個如下的當前時代命題:象征著傳統(tǒng)文化、信仰的神界原本是捍衛(wèi)人間社會和諧的保護者,他們的使命便是幫助人類抵御邪惡勢力的侵擾。然而,由于人們對象征著傳統(tǒng)文化的神的漠視,人間那些不和諧的社會因子便又重新活躍起來。此時,以郁壘和神荼為代表的神挺身而出,幫助一片混亂的人界恢復平靜,從此,人們重新認識到神以及傳統(tǒng)文化的重要性。影片融入了大量傳統(tǒng)文化形式,比如京劇、年畫、《紅樓夢》中的《好了歌》等,也結合了許多現(xiàn)代景觀、主題,比如現(xiàn)代化的江南小鎮(zhèn)、失業(yè)再培訓等,同時,影片借助神仙的困惑——“從前,神仙保護人間,人間敬奉神仙;現(xiàn)在,人界不理神仙,神仙不理人界”來提出當前社會語境中關于變革求新與堅守傳統(tǒng)之間的關系問題。也正是在這種文化的編碼與再編碼過程中,影片同時實現(xiàn)了對神話形式的改塑和神話形式與時代之間的呼應。

2019年的神話題材動畫電影《白蛇:緣起》一改原著中的形象和情節(jié)設置,白蛇位居上界國師和下界人類之間,為了拯救黎民百姓,白蛇與國師進行了正義與邪惡的較量,白蛇作為一個兼有人和妖的存在角色,在實現(xiàn)神話的原型批評的同時,也將其關于真愛的故事傳遞至當下的世界。正因為如此,作為華納兄弟在中國的第一部合拍動畫電影,《白蛇:緣起》同時也是繼《巨齒鯊》大獲成功后的又一合拍項目,而西方看中的也正是中國神話與西方神話所共有的原型基礎和批評意義,事實上,超越了文化復雜性的《白蛇:緣起》在北美的發(fā)行放映也確實收到了不錯的效果。

此外,2019年拿下將近50億票房(位列中國電影史動畫電影票房第一)的《哪吒之魔童降世》在神話原型的現(xiàn)代轉化方面也極具闡述意義。影片主人公哪吒的藝術形象最初源自《西游記》和《封神演義》這兩部經(jīng)典小說,然而哪吒在《西游記》中的形象并不光彩,吳承恩對哪吒的性格刻畫略顯單薄,其神氣甚至不及二郎神,更不要說美猴王了。《哪吒之魔童降世》顯然更傾向于向《封神演義》中的哪吒原型靠攏,究其原因則主要在于其性格較豐滿且故事與當下相契合。出于對當前社會“神獸”的普遍理解,《封神演義》中哪吒可愛的頑童形象、與父親李靖之間的代際沖突基本被保留了下來,此外,《哪吒之魔童降世》還作了如下改編:哪吒與敖丙的關系被改寫為一個當下流行的“學霸與學渣”的故事;哪吒天賦異稟,卻被告知不會長命,父母諸般“親子教育”加細心呵護換來了哪吒的“我命由我不由天”;哪吒作為一個孩子,也渴望得到小伙伴的友情,面對小朋友的疏離,哪吒也會感到落寞和孤寂。這些改編無疑更加符合當下觀眾的審美期待,也更容易與全世界觀眾產(chǎn)生共鳴。

三、中國神話電影的新媒介呈現(xiàn)

瑞士著名的心理學家榮格認為,原始意象或原型,基本上是一種神話的形象,它們在歷史發(fā)展中不斷得到重現(xiàn),每一個意象中都不可避免地凝聚著人類心理和人類命運的因素,滲透著我們祖先歷史中大致按照同樣的方式無數(shù)次重復產(chǎn)生的歡樂與悲傷的殘留物,而每一個神話情境的重現(xiàn)也總伴隨著特別的情感強度,反復激發(fā)著我們身上那種時時激勵著人類擺脫危險、熬過漫漫長夜的親切的力量。同樣,也正是這樣一種“集體無意識”,不斷造就著時代精神,并提供時代所最缺乏的形式。按他的話說,“藝術家把握住這些意象,把它們從無意識的深淵中發(fā)掘出來,賦予意識的價值,并經(jīng)過轉化使之能被他的同時代人的心靈所理解和接受”[9]97。只是,這種轉化,通常需要假借不斷更新的媒介形式和與之相匹配的媒介語言。

在這里要指出的是,無論是《小門神》《大圣歸來》《白蛇:緣起》,還是《哪吒之魔童降世》,或是即將上映的《姜子牙》,在神話原型的電影呈現(xiàn)中,現(xiàn)代電影技術的背后支撐力量都是不容小覷的,這也是理解神話原型的現(xiàn)代轉換與電影呈現(xiàn)所必須把握的歷史背景和關鍵坐標,它們在電影作為神話言說方式的新載體方面所起到的展示意義為其他文藝樣態(tài)所不及。

《小門神》的主創(chuàng)王微曾是土豆網(wǎng)創(chuàng)始人,深諳互聯(lián)網(wǎng)機制和動畫技術的他,充分利用“互聯(lián)網(wǎng)+”媒介,將下崗失業(yè)等現(xiàn)代社會問題植入中國傳統(tǒng)神話故事中,并以三年時間,借助2000多臺阿里云服務器,精心打磨《小門神》的后期渲染,使之在技術層面并不遜色于好萊塢動畫電影。而《大圣歸來》的導演田曉鵬則是1998版電視劇《西游記》的制作參與者,雖然和同時代人一樣,田曉鵬對孫悟空這一形象有著特殊的情結,但電影《大圣歸來》在配樂方面呈現(xiàn)出來的中西結合(既以琵琶、笛子等來傳遞中國韻味的,又采用單簧管、雙簧管等樂器來增添西方風情)、現(xiàn)代古典之間的搭配(既有流行歌曲《從前的我》《勇敢的心》,又有中國傳統(tǒng)舞曲《踏歌》和《箏峰》)無疑使得該片在傳遞出中國神話內核的同時,更加符合當下觀眾的審美。此外,純熟的新媒體和極致的數(shù)字技術對《白蛇:緣起》“愛情故事”的渲染作用更是不言而喻。

而所謂《哪吒之魔童降世》對國產(chǎn)動畫電影的超越,從某種程度上講,也就是指中國動漫技術水平的全面超越。據(jù)導演餃子所說,《哪吒之魔童降世》的劇本花了兩年時間創(chuàng)作,經(jīng)歷了66次修改才完成,動畫制作囊括了20多個特效外包團隊、1600多位制作人,他們花了三年才制作出全片1300個特效鏡頭。其中最令人驚艷的場景,莫過于江山社稷圖。影片中太乙真人帶領哪吒游玩的一段長鏡頭展現(xiàn)了如同仙境般夢幻的世界,高山流水,蓮花飄香,水波蕩漾,充滿著中式傳統(tǒng)的古風古韻,這每一幀背后都凝聚著制作者無數(shù)的艱辛,為了制作出一望無際的荷花池,模型組派了12位模型師,用了兩個多月的時間,每天模擬荷花的狀態(tài),才完成了動畫草稿的設計?？梢哉f,無論是美術場景設計,還是動畫后期制作,《哪吒之魔童降世》都達到了國內頂級水平。與同樣經(jīng)典的2D時代的《哪吒鬧?！废啾?《哪吒之魔童降世》的這種超越與其說是藝術造詣、審美水平的超越,毋寧說是時代的超越、技術環(huán)境的超越?！赌倪钢凳馈飞嫌澈?有人評價說,在經(jīng)歷了《大圣歸來》的橫空出世、《大魚海棠》《白蛇:緣起》等口碑作品的前赴后繼后,《哪吒之魔童降世》似乎以一種更為成熟的姿態(tài),讓無數(shù)人看到了國產(chǎn)動漫的實力,也看到了國產(chǎn)動漫的潛力。

而作為《哪吒之魔童降世》后“彩條屋中國神話系列”的第二部力作,《姜子牙》講述了“眾神之長”姜子牙被貶人間的跌宕經(jīng)歷。影片雖取材于上古神話,卻將中國古書簡潔凝練的文字,鋪展成符合現(xiàn)代語境、富有現(xiàn)代精神的故事,并保持著中國古典風格和韻味。談及《姜子牙》的“現(xiàn)代性”,當然包括電影現(xiàn)代化的人物打造,例如歷經(jīng)4年打磨、123次修改才得以完成的主人公姜子牙的人設造型,從預告片看,一頭白發(fā)的姜叔十分霸氣,“大弟子姜子牙,現(xiàn)重歸,眾神之長”,和我們傳統(tǒng)印象中的老人完全不一樣。在這部神話巨制背后,有一支具備著豐富2D、3D和CG制作經(jīng)驗的勁旅支撐。導演程騰曾就職于美國夢工場動畫,聯(lián)合導演王昕曾在國際頂級游戲動畫公司暴雪擔任項目藝術總監(jiān)。幾位導演歸國“造夢”,創(chuàng)新使用“金字塔式、螺旋式迭代開發(fā)”等先進經(jīng)驗,致力于為國產(chǎn)動畫工業(yè)化進行探索。此外,《姜子牙》這部電影在追求完美的視覺效果的同時,其音樂、音效等方面也有精到、唯美的展現(xiàn),完美地傳達了影片“不受天命束縛,做自己的神”的主題。

或許是某種巧合,本就有著奇觀和造夢屬性的電影,特別是動畫電影,在不斷超越自己的同時,紛紛選擇了神話敘事主題。顯然,如果說從生發(fā)開始便有著“造夢”功能的神話理所當然地應該在重述歷史的同時,更要引導歷史的前進發(fā)展,那么,同樣有著“奇觀”“造夢”本質的電影敘事也理應被電影語言的不斷革新催生出更容易被當下人接受、更接近當前審美趣味的“神話”電影樣態(tài),畢竟,電影——這門被巴贊稱之為“表現(xiàn)了同種心愿的更積極的一個方面”[10]12的藝術形式,其奇觀本質已在技術的飛速演進下呈現(xiàn)出更加多彩的效果。

四、結語

回顧神話的歷史與沿傳,它幾乎涵蓋了對人類社會各個方面的原初描繪,有著“開辟鴻蒙”般的終極話語解釋權,所以神話在支撐著不同民族的人們共同步入文明的時候,更將“幸福”這個全人類都渴望的生命感覺著意凸顯。人們在對神話的言說中,往往寄托著自己對光明、夢想的向往與追逐,事實上,神話也確實在時光的輾轉中以不同于曾經(jīng)的樣態(tài)反復出現(xiàn)在我們的視野中,在不斷被改塑的過程中也不斷形塑著時代的輪廓?，F(xiàn)在,如果我們承認“神話”的傳奇敘事與電影的“夢幻”機制之間的文化關聯(lián)④,承認“神話”的全世界共通敘事倫理意義的存在,也承認這是一個“電影的奇觀之夢已經(jīng)和正在重圓”[10]13的時代,那么,當中國“神話”遇上“電影”,中國的“神話電影”便理應在遵循神話原型意指的同時,更充分發(fā)揮電影敘事功能方面的優(yōu)勢,而對中國神話題材電影進行原型批評,或許也將在更深層面上啟發(fā)我們進一步的思考,也即伊格爾頓所提出的“批評”在我們這個時代,除了可以行使那些為我們所熟知的作用,還可以再次履行什么樣的實質性社會功能。

① 按照弗萊的原型批評理論,原型可以是意象、象征、主題、人物,也可以被理解為結構單位,只要這些意象、象征、主題、人物在不同的作品中反復出現(xiàn),就具有約定性的語義聯(lián)想;原型體現(xiàn)著文學的傳統(tǒng)力量,它們把存在的孤立作品相互聯(lián)結起來,使文學成為一種社會交際的特殊形態(tài);此外,原型的根源既是社會心理的,又是歷史文化的,它把文學同生活聯(lián)系起來,成為二者相互作用的媒介。

② 羅蘭·巴特談到神話的特殊符號系統(tǒng)時指出,它是根據(jù)在它之前就已經(jīng)存在的符號學鏈而建立的,它是個次生的符號學系統(tǒng);神話言說方式的材料(狹義的語言、照片、繪畫、廣告儀式、物品等)一開始不管多么千差萬別,一旦被神話利用了,都歸結為純粹的意指功能:神話在它們身上只看到了同樣的原材料。

③ 卡西爾曾將這種幾乎通用于全世界神話敘事的結構歸納、解釋為“那些本質上以某種基本的倫理沖突,即善惡二元論為其世界圖景和宇宙起源之基礎的宗教,都把口說的語詞尊奉為首要的力量”,“上帝是一種精神的‘存在’,他先思想世界而后創(chuàng)造世界,而語詞則是他用來表達思想的手段和創(chuàng)造世界的工具。并且,正如全部物理的和心理的‘存在’皆備于他一身一樣,全部倫理關系和整個道德世界也盡存其中”。

④ 亞里士多德也曾解釋過,神話與哲學血脈同根,與智慧之愛相類似,而他所謂的這種“神話之愛”主要是將哲學家對于驚異之物的渴望同神話聯(lián)系起來,因為在它看來,神話畢竟首先是由驚異之物構成的。而這種神話認識論又與同樣作為語言一種的電影的“奇觀”本質相暗合,由此,我們不妨大膽假設,電影敘事不失為神話轉喻的一種最佳形式,因為,在羅蘭·巴特看來,“神話(不僅)是一種言說方式”,“它除了口頭言說之外,還可以是其他事物;它可以由文字或表象構成:不僅寫下的言辭,而且照片、電影、報道、競技、戲劇表演、廣告,這些都可以用作神話言說方式的載體”。更為關鍵的是,“圖像的確比文字更具強制性”,“圖像一具有意義,就成為了一種文字:他們就像文字一樣,也導致述說”。無論如何,同樣作為一種言說方式,神話與電影有著雷同的敘事基因,而二者的結合便顯得更為自然。因此,本文對電影文本進行“神話—原型”層面的分析和批評將無疑有益于對電影敘事倫理的推進,同時也有益于提升對“神話”意識形態(tài)方面的認識。