摘?要：媒體時(shí)代下美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)人的創(chuàng)作和各種大眾媒體緊密聯(lián)系在一起，詩(shī)人的表達(dá)方式和發(fā)表途徑都受到了顛覆性的挑戰(zhàn)。在傳媒化語(yǔ)言的影響下，以往作為詩(shī)歌中心的意象表現(xiàn)方式由具體客觀事物轉(zhuǎn)而由抽象詞語(yǔ)和精心設(shè)計(jì)的句法結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)。形象化詩(shī)歌意象建構(gòu)的方式則與視覺(jué)文化通過(guò)圖像和符號(hào)傳達(dá)信息的方式有共通之處。與傳統(tǒng)詩(shī)歌相比，美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)人對(duì)于傳統(tǒng)詩(shī)歌中客觀事物構(gòu)成的意象效果的依賴(lài)已經(jīng)變?nèi)?，傾向直抒胸臆的寫(xiě)作方式，詩(shī)歌創(chuàng)作從而進(jìn)入了新的發(fā)展階段。

關(guān)鍵詞：媒體時(shí)代;后現(xiàn)代主義;詩(shī)歌意象

中圖分類(lèi)號(hào)：I106.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：

1672-1101（2020）02-0075-05

收稿日期：2019-04-01

基金項(xiàng)目：2018年度安徽省高校人文社會(huì)科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目“瑪喬瑞·帕洛夫詩(shī)學(xué)理論下的戰(zhàn)后美國(guó)詩(shī)歌研究”（SK2018A0708）

作者簡(jiǎn)介：陳潤(rùn)（1982-），女，安徽無(wú)為人，副教授，碩士，研究方向：英美文學(xué)。

The Change of Image of American Postmodernist Poetry in the Media Era

CHEN Run

（School of Foreign Languages，Maanshan University，Ma Anshan，Anhui243100， China ）

Abstract： In the media era， the creation of American postmodern poets is closely related to various mass media， and their ways of expression and publication are challenged subversively. Under the influence of the media language， the expressive way of image， which used to be the center of the poetry， has changed. It is no longer expressed by the specific objective things， but by abstract words and syntactic structure.And the constructive way of images in visualizingpoems is in common with visual culture. That means they both usepictures and symbols to convey information. In the traditional poems， the effect of image is conveyed by objective things. Comparatively， the dependence of image effect has become weak in postmodern American poetry. The writing style inclines to express ones feelings directly.Thereby， the poetic creation has entered into the new stage of development.

Key words：Media Era; Postmodernism; Poetic Imagery

大眾傳媒開(kāi)始對(duì)人類(lèi)文明產(chǎn)生重大影響始于20世紀(jì)下半葉[1]132，隨著廣播、電視、電影等各種媒體的出現(xiàn)，信息傳播手段日趨多樣化，人們獲取知識(shí)的渠道由傳統(tǒng)的印刷文字?jǐn)U展為視、聽(tīng)、說(shuō)等多種方式。各種電視節(jié)目和廣告給人們的傳統(tǒng)思維方式和消費(fèi)觀念帶來(lái)了極大的沖擊和改變，大眾文化生活和內(nèi)涵得到進(jìn)一步豐富和深化。美國(guó)當(dāng)代著名的詩(shī)歌批評(píng)家瑪喬瑞·帕洛夫（Marjorie Perloff） 在《激進(jìn)的藝術(shù)：媒體時(shí)代的詩(shī)歌創(chuàng)作》（Radical Artifice： Writing Poetry in the Age of Media）一書(shū)中提出，媒體時(shí)代下的詩(shī)人要想將自己的思想向大眾傳播滲透的話，就必須將自己的詩(shī)歌寫(xiě)作及表達(dá)方式與新時(shí)代相呼應(yīng)，也就是有意識(shí)地借用媒體技術(shù)[2]2。

在詩(shī)歌中，意象是詩(shī)人重要的情感組成，是“瞬間呈現(xiàn)的一個(gè)思想和情感的綜合體，融合在一起的一連串思想或思想的旋渦”[3]。以往，詩(shī)人借助意象的“疊加” （superposition）和“并置” （jux-taposition）等近似于繪畫(huà)的手段，將讀者作為詮釋的主體而非教導(dǎo)或傾訴的對(duì)象納入詩(shī)歌讀解的過(guò)程，最終完成意義的建構(gòu)[4]。二戰(zhàn)后美國(guó)詩(shī)歌“經(jīng)歷了從韻律正規(guī)的理性詩(shī)歌向即席創(chuàng)作的自由體詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的過(guò)程?！盵5]1955年垮掉派詩(shī)人艾倫·金斯伯格（Allen Ginsberg）的作品《嚎叫》（Howl）的出版和公開(kāi)朗誦被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義美國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的開(kāi)始。在此之后，“后現(xiàn)代主義”這個(gè)詞開(kāi)始進(jìn)入人們視野，六十年代中期被廣泛使用，七八十年代則達(dá)到鼎盛時(shí)期。這一時(shí)期美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)歌的創(chuàng)作方式和各種大眾媒體緊密聯(lián)系在一起，詩(shī)人的表達(dá)方式和發(fā)表途徑都受到了顛覆性的挑戰(zhàn)。詩(shī)歌“由過(guò)去那種以純文字表達(dá)個(gè)人思想觀點(diǎn)的形式轉(zhuǎn)變成了結(jié)構(gòu)看上去中心化，詞語(yǔ)上晦澀化，形式上視覺(jué)化的新新詩(shī)歌”[2]133，因此原本被視為是詩(shī)歌本質(zhì)的意象也發(fā)生了變化。本文著重論述媒體時(shí)代下美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)歌中意象表現(xiàn)形式、建構(gòu)方式和地位的改變。

一、傳媒化語(yǔ)言對(duì)詩(shī)歌意象表現(xiàn)形式的影響

傳統(tǒng)詩(shī)歌中，意象主要是由名詞性的短語(yǔ)和詞匯組成，這些詞大多是具象的，直接呈現(xiàn)給讀者，不加解釋說(shuō)明也可被感知。如意象派詩(shī)歌代表埃茲拉·龐德（Ezra Pound）的作品《在地鐵車(chē)站》 （In a Station of the Metro）中“人群中這些臉龐的隱現(xiàn)，//濕漉漉、黑黝黝的樹(shù)枝上的花瓣。” [6]通過(guò)將地鐵中擁擠行人的臉龐與樹(shù)枝和花瓣的意象疊加，使讀者感受到行色匆匆的人們對(duì)生活的麻木和詩(shī)人對(duì)花瓣意象美的感悟。

媒體時(shí)代，商品化成為資本的主要運(yùn)作方式，商品化的文學(xué)藝術(shù)品成為大眾化的消費(fèi)品，通俗和高雅藝術(shù)開(kāi)始融為一體，以往的語(yǔ)言階層分化逐漸消失。 “在這個(gè)時(shí)代里，自然的說(shuō)話通過(guò)電子媒體的過(guò)濾、包裝和加工，成為屏幕上的脫口秀”[2]28。與過(guò)去相比，人們一對(duì)一的對(duì)話交流變少，更多時(shí)候是通過(guò)接收電視播放的節(jié)目、瀏覽報(bào)紙和雜志去獲得外界信息。評(píng)論家麥卡弗里（Steve McCaffery）提出：“大眾成為一種模糊、非社會(huì)性的抽象體（家庭電視的‘個(gè)人主義模仿個(gè)性，接收與成千上萬(wàn)家庭相同的內(nèi)容）……媒體敘述是‘將交流作為一種模式引入其封閉的系統(tǒng)” [7]。如通過(guò)電視播放的脫口秀節(jié)目和介紹政治候選人背景的特別報(bào)道，相似的開(kāi)場(chǎng)話語(yǔ)和看似詳細(xì)實(shí)則完全由媒體構(gòu)建的介紹內(nèi)容使大眾與講述者之間的互動(dòng)完全被媒體切斷。在話語(yǔ)交流渠道被媒體化的時(shí)代下，這種敘述者和觀眾無(wú)法直接接觸的特點(diǎn)使原本日常用語(yǔ)變得越來(lái)越抽象化，不再具有任何實(shí)質(zhì)性的所指。

艾略特（T.S.Eliot）1942年在《詩(shī)歌的音樂(lè)性》（the music of poem）中強(qiáng)調(diào)：“詩(shī)歌不能過(guò)于脫離不斷變化的日常聽(tīng)到的和使用的語(yǔ)言”[8]。詩(shī)歌在傳媒交流手段多樣化的過(guò)程中，被視為一種代替性語(yǔ)言系統(tǒng)的產(chǎn)物[9]。媒體時(shí)代下日常語(yǔ)言的抽象化和模糊化對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的影響是明顯的，美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)歌更多采用開(kāi)放形式，不尋求雜亂現(xiàn)象的統(tǒng)一，也不將其結(jié)構(gòu)成有機(jī)的整體，更沒(méi)有傳達(dá)固定的意義[10]。詩(shī)歌意象的表現(xiàn)形式也從而發(fā)生了變化，原本具象的名詞性短語(yǔ)和詞匯轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄笮栽~語(yǔ)和經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的句法結(jié)構(gòu)，即從形象（phanopoeia）到義象（logopoiea）的轉(zhuǎn)變[2]57。在《激進(jìn)的藝術(shù)》一書(shū)中，帕洛夫?qū)嫷略缙谠?shī)歌《詩(shī)章》（Cantos）中一段關(guān)于埃及的描寫(xiě)與美國(guó)詩(shī)人克拉克·庫(kù)里奇（Clark Coolidge）《在埃及》（At Egypt）的開(kāi)頭部分做了對(duì)比分析。作為意象派詩(shī)歌的代表，龐德詩(shī)歌的典型特點(diǎn)在于意象為主，句法為輔，龐德將充滿(mǎn)詩(shī)人感情的情景并列展現(xiàn)，形成了一幅整體的意象畫(huà)卷：“街道”“人群”“美麗的尼羅河”“深藍(lán)的河水吞噬著貧瘠的土地”“老人和駱駝”以及“水車(chē)”等等景象[11]，這一切讓讀者對(duì)埃及的整體印象具體化到每一件事物中。而庫(kù)里奇詩(shī)歌開(kāi)頭部分的描寫(xiě)：“我來(lái)到這里。我不知你在這。//我說(shuō)了。我忘了。//站在門(mén)邊。斜靠著漸漸消失的山坡?！盵12]詩(shī)句中詞語(yǔ)意義模糊抽象，沒(méi)有特定所指，如果不是標(biāo)題表明描寫(xiě)的是埃及，開(kāi)頭這些詩(shī)句很難使人產(chǎn)生關(guān)于埃及的聯(lián)想，單詞本身的含義和奇怪的句法結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種迷失感和滄桑的美感。對(duì)比這兩首詩(shī)不難發(fā)現(xiàn)，龐德的“同時(shí)性知覺(jué)”[2]44的表意方法在庫(kù)里奇的詩(shī)歌中完全沒(méi)有出現(xiàn)，作為原本詩(shī)歌主要內(nèi)容的意象讓位于句法結(jié)構(gòu)[2]57。由此可見(jiàn)，抽象的傳媒化語(yǔ)言對(duì)后現(xiàn)代主義詩(shī)歌語(yǔ)言的影響是明顯的，詩(shī)歌中的意象表現(xiàn)形式由具體的客觀事物轉(zhuǎn)而由表面看起來(lái)不連貫的、意義模糊的詞語(yǔ)和經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的句法結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)，從而留給讀者更多解讀方式。

二、視覺(jué)文化對(duì)詩(shī)歌意象建構(gòu)的作用

20世紀(jì)六十年代以來(lái)，隨著傳媒技術(shù)的快速發(fā)展，視覺(jué)文化開(kāi)始受到廣泛關(guān)注。視覺(jué)文化的基本涵義在于視覺(jué)因素，如電影、電視、廣告、攝影、形象設(shè)計(jì)、體育運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)表演、印刷物的插圖化等等[13]。英國(guó)學(xué)者約翰·伯格（John Berger）指出：“歷史上也沒(méi)有任何一種形態(tài)的社會(huì)，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)這么集中的影像，這么密集的視覺(jué)信息?！盵14] 如，廣告通過(guò)電視、報(bào)紙等各種媒體渠道進(jìn)行傳播以吸引人們的注意，為了能在眾多信息中脫穎而出同時(shí)達(dá)到宣傳效果最大化，廣告文本用最少的語(yǔ)言、貼切的圖像和符號(hào)塑造出精彩意象，同時(shí)傳達(dá)最大的信息量。隨著廣告中的單詞越來(lái)越少，其中的含義有了更多的解釋方式，也就是模糊化了，這種含糊不清的閱讀方式的目的在于使讀者產(chǎn)生一定聯(lián)想，而廣告想要傳達(dá)的真正意圖就隱藏在聯(lián)想之中。

媒體時(shí)代下的后現(xiàn)代主義詩(shī)歌傳播載體的多樣化使其“形”的視覺(jué)效果顯得更為重要，詩(shī)人不僅有意識(shí)地借助各種媒體發(fā)布自己的作品，而且為了能夠像廣告那樣在第一時(shí)間吸引讀者的注意力，更多的詩(shī)人運(yùn)用圖形、字母移位、文法倒錯(cuò)、拼貼、疊印等方式創(chuàng)作出各種形象化的詩(shī)歌[2]93?？辶铡へ悂喌拢–aroline Fayard）評(píng)論這種現(xiàn)象說(shuō)：“甚至很少或是從未使用過(guò)形象詩(shī)歌創(chuàng)作技巧的作家都放棄了傳統(tǒng)的頁(yè)邊空白、直線排版的詩(shī)歌創(chuàng)作了”[2]93。 “用單詞意象替換意象” [2]43成為后現(xiàn)代主義詩(shī)歌中新的特點(diǎn)，這種對(duì)于視覺(jué)的直接沖擊也正是在視覺(jué)文化對(duì)大眾的影響下形成的新型詩(shī)歌創(chuàng)作方式。這一點(diǎn)在美國(guó)詩(shī)人瑪麗·艾倫·索爾特（Mary Ellen Solt）的《圖形詩(shī)》一書(shū)（Concrete Poetry）中體現(xiàn)得淋漓盡致，讀者閱讀詩(shī)的時(shí)間越久，就越能產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，從而體會(huì)詩(shī)人想表達(dá)的真正意圖。美國(guó)詩(shī)人羅思瑪麗·沃德羅普 （Rosmarie Waldrop）認(rèn)為：“圖形詩(shī)在其初始或形成階段首先是對(duì)清晰表述詞義的一種反叛” [2]84。 1982年《詩(shī)學(xué)雜志》（Poetics Journal）的特刊中，美國(guó)批評(píng)家喬安娜·德魯克（Johanna Drucker）的作品直接采用豐田汽車(chē)廣告牌作為文本，通過(guò)汽車(chē)行駛后留下的沖刷痕跡，讀者可以直接感受到汽車(chē)的速度和靈敏度;而細(xì)讀之后再聯(lián)想文字Performing art（表演藝術(shù)）中隱含的意思“是迫切的或是建議性的描述？……是對(duì)表現(xiàn)藝術(shù)的委婉評(píng)價(jià)？”[2]88，這一切需要讀者去細(xì)細(xì)品味。而德魯克另一部作品《詞成形象》（The Word Made Flesh）的特別之處在于，特殊選擇過(guò)的紙張質(zhì)地和粗糙的字母表面讓讀者能夠通過(guò)視覺(jué)和觸覺(jué)同時(shí)感受詩(shī)歌，單詞中的字母字體大小不一，大號(hào)粗體字母像大樹(shù)，又似黑色大門(mén)，整個(gè)單詞猶如一幅幅插畫(huà)，以一種直接的視覺(jué)沖擊抓住讀者的眼球。雖然單詞變成了“可以直接表意的形象”[2]89， 但是作者的寫(xiě)作意圖實(shí)則隱藏得更深了。 除此之外， 美國(guó)先鋒派代表約翰·凱奇（John Cage）的作品《羅拉托里奧》（Roaratorio）也是一個(gè)典型例子，這首詩(shī)從頭到尾以豎行鑲嵌的形式，每一行句子正中字母大寫(xiě)而不是開(kāi)頭的首字母大寫(xiě)，從上往下閱讀，每行中間的大寫(xiě)字母恰好組成詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的名字，使讀者在閱讀時(shí)產(chǎn)生更多的聯(lián)想。

媒體時(shí)代下形象化詩(shī)歌意象建構(gòu)的方式與視覺(jué)文化通過(guò)圖像和符號(hào)傳達(dá)信息的方式有共通之處，即用引人注目的設(shè)計(jì)以吸引讀者的注意力。與傳統(tǒng)詩(shī)人精心設(shè)計(jì)詩(shī)句語(yǔ)言相比，后現(xiàn)代主義詩(shī)人更多傾向于借助單詞的排列和組合變化以形成視覺(jué)的“圖像”和詩(shī)意的“意象”完美結(jié)合，這種全新的意象建構(gòu)方式正是受到在媒體時(shí)代下形成的視覺(jué)文化的直接影響。

三、大眾傳媒對(duì)意象地位的影響

二戰(zhàn)后是美國(guó)經(jīng)濟(jì)持續(xù)快速發(fā)展時(shí)期，人們通過(guò)收看各種電視節(jié)目和視頻、收發(fā)傳真等方式了解各種新的發(fā)明創(chuàng)造和理論，視野和思維空間得到極大的拓展，對(duì)政治和社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注也因?yàn)閭髅绞侄蔚钠占靶赃_(dá)到了前所未有的高度。媒體時(shí)代人們的心態(tài)和價(jià)值觀發(fā)生極大改變，更提倡民主和個(gè)性，注重內(nèi)心情感的大膽表達(dá)。因而這一階段的后現(xiàn)代主義詩(shī)歌傾向于用直白的方式展現(xiàn)內(nèi)心情感，詩(shī)人作為敘述的“他者”用大眾語(yǔ)言真實(shí)再現(xiàn)生活[1]142。帕洛夫提出：“這種簡(jiǎn)約直白的詩(shī)歌在某種程度上是對(duì)50年代晚期和60年代早期語(yǔ)言/視覺(jué)世界‘現(xiàn)實(shí)壓力的一種回應(yīng)?！盵1]143當(dāng)代美國(guó)著名詩(shī)人路易斯·辛普森（Louis Simpson）提出，詩(shī)人應(yīng)該“重申感覺(jué)的首要地位”，堅(jiān)持“詩(shī)歌是源于真實(shí)情感”。美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派中的深層意象派詩(shī)人則主張運(yùn)用與潛意識(shí)有密切聯(lián)系的“深層意象”， 認(rèn)為詩(shī)歌中的意象應(yīng)是“向人的表層意識(shí)之下隱藏著的東西延展”[15]，他們不滿(mǎn)于以往的抒情詩(shī)體的詩(shī)歌形式，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)技巧，將個(gè)性化與大眾化相結(jié)合，通過(guò)將詩(shī)歌語(yǔ)言?xún)?nèi)涵進(jìn)行深化以毫無(wú)保留地揭示人的內(nèi)心世界。另一方面，詩(shī)歌在媒體時(shí)代下不再是以往只有少部分人能看懂的高雅藝術(shù)，由于傳播技術(shù)的發(fā)展，讀者已由過(guò)去的文人雅客擴(kuò)大至所有群眾，開(kāi)放的社會(huì)環(huán)境和活躍的文化氛圍也造成詩(shī)歌在傳播過(guò)程中語(yǔ)言的大眾化和表達(dá)方式的直接化。如，將威廉姆斯（William Carlos Williams）早期的詩(shī)歌與他最后十年的田園詩(shī)進(jìn)行對(duì)比分析，可以看出作者情感表達(dá)方式的變化。在《南塔克特》（Nantucket）中，從遠(yuǎn)景——“花兒映入窗”到室內(nèi)的陳設(shè)——“白色窗簾”“玻璃盤(pán)”“玻璃罐，玻璃杯”，最后定格到“擱著的鑰匙——以及那全然潔凈的白色之床”[2]46，這一切名詞性的詞語(yǔ)并列組合突顯了簡(jiǎn)單句的意象，產(chǎn)生意象的詞組融為一體，猶如一幅油畫(huà)，將自然場(chǎng)景展現(xiàn)在讀者面前。詩(shī)人認(rèn)為“我們所知和所做的一切都和單詞、單詞構(gòu)成的詞組以及那些無(wú)效的語(yǔ)法有關(guān)……我們有必要回到那些單詞，簡(jiǎn)潔的單詞之中?！盵2]47而在威廉姆斯中風(fēng)后數(shù)十年間創(chuàng)作的《金日蘭，翠綠的花兒》（Asphodel， That Greeny Flower）已經(jīng)脫離了意象詩(shī)的風(fēng)格，詩(shī)人著重于直接闡述自己的創(chuàng)作思想，用“就像一朵金鳳花//盛開(kāi)在側(cè)枝上”形容“金日蘭，翠綠的花兒”。在詩(shī)中詩(shī)人直接表達(dá)自己的感情“我來(lái)了，我的愛(ài)//為你歌唱”，“今天//我滿(mǎn)懷對(duì)鮮花逝去的記憶//我們?cè)?jīng)都熱愛(ài)過(guò)的……”[2]48。通過(guò)對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人改用簡(jiǎn)單直白的方式表述而不是用以往的名詞詞組的疊加來(lái)表達(dá)意象。帕洛夫認(rèn)為，《金日蘭，翠綠的花兒》意味著威廉姆斯創(chuàng)作新的發(fā)展階段，這首詩(shī)“代表了歷史上某個(gè)時(shí)期，這個(gè)時(shí)期意象作為‘智力和情感的瞬時(shí)復(fù)合體已經(jīng)名譽(yù)掃地，當(dāng)時(shí)‘順應(yīng)時(shí)代要求的詩(shī)歌模式都沒(méi)有起到挽救意象頹勢(shì)的作用”[2]48。

以往詩(shī)歌的意象多由客觀事物組成，強(qiáng)調(diào)客觀性的表面意象和內(nèi)涵的整體性，詩(shī)人將自己的主觀情感加諸于客觀事物之上，經(jīng)過(guò)語(yǔ)言的再創(chuàng)造，最終創(chuàng)作出詩(shī)歌。以龐德為代表的意象派詩(shī)人提倡詩(shī)歌內(nèi)涵應(yīng)通過(guò)塑造意象來(lái)表達(dá)，避免直抒胸臆的寫(xiě)作手法。而媒體時(shí)代在語(yǔ)言大眾化、讀者擴(kuò)大化以及各種傳播媒介的共同影響下，美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)人傾向直接敘述將自己直覺(jué)中的潛意識(shí)表達(dá)出來(lái)，不再是“意”（詩(shī)人的感情）和“象”（外界的景象）的相加?！案みM(jìn)的詩(shī)歌開(kāi)始解構(gòu)傳統(tǒng)上被認(rèn)為是詩(shī)歌本質(zhì)的意象，從對(duì)意象的迷戀轉(zhuǎn)而尋找用于詩(shī)歌創(chuàng)作的更為新穎的技巧”[2]57。不過(guò)這并不意味著意象效果被完全拋棄，媒體時(shí)代下詩(shī)人的寫(xiě)作靈感也會(huì)由被傳媒改寫(xiě)和操縱的場(chǎng)景所激發(fā)，如雜志刊登的宣傳畫(huà)和帶有政治意味的照片。但與傳統(tǒng)詩(shī)歌對(duì)自然場(chǎng)景意象的描寫(xiě)不同的是，在這種情況下創(chuàng)造出的詩(shī)歌意象是經(jīng)由媒體選擇性引導(dǎo)所形成的人為意象，即表現(xiàn)出“內(nèi)在的欺騙性”[2]57。

五、小結(jié)

帕洛夫提出：“我們當(dāng)下的詩(shī)人和藝術(shù)家們，其實(shí)每天都通過(guò)視頻、傳真或打印媒介，有意無(wú)意地回應(yīng)類(lèi)似的媒體信息”[2]2，將媒體時(shí)代下的傳媒化語(yǔ)言、視覺(jué)文化和大眾傳媒的影響與后現(xiàn)代主義詩(shī)歌中意象變化的研究結(jié)合起來(lái)，不難發(fā)現(xiàn)，后現(xiàn)代主義詩(shī)歌選詞漸漸趨向于抽象化，句法呈現(xiàn)出去語(yǔ)境化，傳達(dá)的信息也更加模糊復(fù)雜，呈現(xiàn)出非理性、反技藝的后現(xiàn)代主義特征[16]。與以往詩(shī)歌相比，后現(xiàn)代主義詩(shī)歌意象的表現(xiàn)形式、建構(gòu)方式和地位都發(fā)生了極大的改變。在話語(yǔ)交流渠道被媒體化的影響下，大眾交流語(yǔ)言呈現(xiàn)出抽象化趨勢(shì)，由此，與日常語(yǔ)言結(jié)合緊密的詩(shī)歌語(yǔ)言也呈現(xiàn)出模糊化和開(kāi)放性的特點(diǎn)，以往詩(shī)歌中心的意象的表現(xiàn)形式隨之發(fā)生變化，由具體客觀事物變?yōu)槌橄笤~語(yǔ)和精心設(shè)計(jì)的句法結(jié)構(gòu)。而媒體時(shí)代下視覺(jué)文化的盛行對(duì)形象化詩(shī)歌意象建構(gòu)的方式也起到了很大影響，后現(xiàn)代主義詩(shī)人熱衷于用這種通過(guò)圖像和符號(hào)傳達(dá)信息的方式傳達(dá)詩(shī)歌的內(nèi)涵。媒體時(shí)代下在語(yǔ)言大眾化、讀者擴(kuò)大化以及各種傳播媒介的共同影響下，美國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)人對(duì)于傳統(tǒng)詩(shī)歌中由客觀事物構(gòu)成的意象效果的依賴(lài)已經(jīng)變?nèi)酰瑑A向直抒胸臆的寫(xiě)作方式，詩(shī)歌創(chuàng)作從而進(jìn)入了新的發(fā)展階段。當(dāng)今世界是科技革命的世界，后現(xiàn)代主義詩(shī)人突破傳統(tǒng)的束縛，將詩(shī)歌創(chuàng)作和各種媒體緊密聯(lián)系在一起，創(chuàng)作出令人耳目一新的作品，值得今后進(jìn)一步研究。

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