朱小如 胡小遠

朱小如：我讀《玻璃塔》很吃驚，確實是讀了三分之一，紹國給我發(fā)短信，問我收到沒有，我說我已經讀了三分之一。我說：“這個小說的語言真的是值得仔細琢磨?！苯B國還說《玻璃塔》是一部奇書。我很贊同。

胡小遠：紹國是最早閱讀《玻璃塔》的作家之一，小說也因他極力推薦得以出版?！恫Ａ纺茏屇@樣的評論家吃驚，太讓人高興了！

朱小如：在我讀來，你的短句，以及動詞連用得特別多。如：“艾莉摟住我，亮兩爪子伸豁口擰皮。疼得呲牙，護住膝蓋說，格格饒過民女，民女再也不敢了。艾莉收回爪子，說再瘋，嫁不出去，苦死你?；厮挘衽|中孤獨，哪像格格，嚼著白瓜啃香瓜。艾莉又亮爪子，說丫耍貧嘴還挺順溜。”這一連串的細小動作，場景畫面、話語情態(tài)，無一不描述得栩栩如生，十分符合生活現(xiàn)實中人物的口語化，但除了這個生活口語化之外，你還有無其他方面的思考。比如，對敘述語言的快慢節(jié)奏以及簡約的表述風格有沒有一些特別體會。

胡小遠：上世紀80年代林斤瀾先生在《北京文學》當主編，每年為溫州作家專開一期“江邊小輯”，用的都是小小說。小小說采用白描手法，寫人物簡筆勾勒，不用形容詞，幾乎通篇短句。我和陳小萍合寫的《美美》《笛趣》發(fā)在《北京文學》和《百花園》，《琴緣》被選入《人民文學·副刊》當教材，都是用短句寫的小小說。用短句寫小說，除了受古典小說影響，當時讀林斤瀾的“矮凳橋系列小說”、汪曾祺的小小說《受戒》也是原因，他們都是用短句寫小說的。1993年，我和小萍在《人民文學》發(fā)表短篇小說《太陽酒吧》《現(xiàn)代書屋》，在《人民文學·副刊》刊發(fā)《郁金香發(fā)廊》，篇幅較長的八九千字的小說，用長短句書寫，不再通篇運用完全摒棄形容詞的短句，讀慣短句短小說的一些讀者還表示過疑惑和不安。敘述語言通篇采用短句，其局限是雖有古典韻致，但雅有余而俗不足，在古典文學中的短句，敘述語和口語水乳交融渾然一體，現(xiàn)代小說用來往往顧此失彼難以兼顧。在短篇小說中還可勉強去做，甚至成為藝術特色，到了中、長篇小說便成為難以克服的短板，不能應付寬闊和復雜的需要，也難以去做生活化的日常表述，這也是林斤瀾、汪曾祺始終未寫長篇小說的原因吧?！恫Ａ愤\用短句是間隔的，不求灌注始終，底層的口語也摻雜進來，以求短句的多樣性、豐富性。各種階層、各種職業(yè)的小說人物存在差異性，小說敘述語言也隨之保持差異，敘述節(jié)奏也有明顯不同。同一個人物，因活動場域的不同，敘述速度也會不同。比如蘇貞妮和馬龍在小城市的看守所，蘇貞妮和野夫、芒合在大都市的酒吧或書吧，敘述的速度和節(jié)奏會有變化。這種變化會產生空間的躍動感、焦灼感和不穩(wěn)定感，使人物的處境具有現(xiàn)實性。小說的整體敘述速度還是快節(jié)奏的，簡約的表述風格有助于快節(jié)奏，短句和動詞連用都有助于加快節(jié)奏，這樣的敘述會與一些偏重靜態(tài)描寫的、粘滯的當下小說拉開距離，具有較明顯的辨識度。

朱小如：你的小說創(chuàng)作也是從上世紀80年代開始的。當年的先鋒派文學想必你也是有所涉獵，而那種先鋒文風，現(xiàn)在讀來顯得有些“繞”，你對此有自己的想法嗎？

胡小遠：最早在《收獲》上讀到格非的《迷舟》，后來又讀過馬原的《岡底斯的誘惑》、余華的《在細雨中呼喊》，先鋒小說善于營造氛圍的詭異，死亡的恐懼，命運的不可知，現(xiàn)實主義小說很難做到。先鋒小說之所以做到這些，與敘述的“繞”是分不開的。你說的這個“繞”真是一語中的，您用“繞”概括先鋒小說的敘述策略，太精確、太到位了。先鋒文學的這個“繞”，是我很喜歡的，我和陳小萍合寫的中篇小說《舞蹈的八卦巷》，主人公在巷子繞的過程中，敘述過程也在繞，在繞的過程中，現(xiàn)實、歷史和記憶空間會無限延伸，這樣的敘述方式是很有趣的?，F(xiàn)在讀先鋒小說覺得繞，是當時的那個文學環(huán)境不再有了，整個生存場域都傾向于直接的、結論性的表述，這種表述源自時效性、實效性和功利性，這樣的閱讀和思維會傷害到文學。小說形態(tài)應該多元，多元的寫作生態(tài)才是正常的，先鋒文學忽然間集體消失，令人心悸和迷惑。

朱小如：先鋒文學的精神，其實是體現(xiàn)在先鋒文學的語言探索中，一般的認為先鋒文學只是語言探索的成功，事實上也是短視的，并沒有從敘事學出發(fā)來思考背后的倫理問題。從你《玻璃塔》的行文來看，你是否經常讀古文，對古漢語的敘述視角轉換靈活，可以承前、可以蒙后、可以意明省略的主謂賓定狀補表達很敏感。你讀武俠小說嗎？比如古龍的小說敘述語言的明快節(jié)奏，古典性與現(xiàn)代性結合得天衣無縫之妙，你喜歡嗎？

胡小遠：經書楚辭漢賦唐詩宋詞元曲讀了些，《蟬蛻》寫晚清人物，清人著述、論議、書札、敘傳、傷辭也須看過。元曲語言特別好，《牡丹亭》《西廂記》等，風雅俚俗銜接得特別好，既貴族又日常。小說《紅樓夢》雅俗皆具，更接近元曲?！队详栯s俎》《綠窗新話》偏重志怪，《聊齋》具有民間想象力，《三國演義》書寫大歷史，《水滸傳》囿于傳統(tǒng)英雄史觀，亦花不少筆墨寫落魄武官小吏，很難得。武俠小說初讀還可以，讀速快，但意趣和路徑畢竟同質化，集中在一條狹窄的古道。武俠小說事無巨細一切由作家承擔，過度順暢和照顧讀者，無須讀者參與想象和填補空間，是被動型閱讀的一種。

朱小如：我之所以提出武俠小說閱讀快感，以及現(xiàn)在的網絡文學，比較純文學的閱讀在審美接受上實際已經拉開了很大的距離。不得不說這一“易”一“難”這一“新鮮刺激”和“陳舊不堪”，最終導致了純文學的“式微”。問題就因為文學讀者的審美接受原本應該經受了先鋒文學的洗禮變得專業(yè)化和理想化，但事實上我們的文學讀者的審美接受在大踏步地后退，批評家也未必就是十分理想的文學讀者。

胡小遠：文學這塊奶酪已經被瓜分，當下的文學定義模糊混沌，純小說占的份額越來越小，走一趟實體書店就可以切身地體會到。趨時的類型文學卻越來越發(fā)達，武俠小說式微，馬上有宮斗小說、言情小說、懸疑小說、驚悚小說、科幻小說、官場小說、校園小說、兒童讀物等跟上來?，F(xiàn)在還出現(xiàn)“用錢買知識”的網絡讀書會，一本幾十萬字的紙質圖書，由專人擇其主要內容制作成一小時的講座視頻，通過互聯(lián)網傳達到受眾，被動型的快速閱讀方式吸引了為數眾多的繳費讀者，如此一來讀者就成了商業(yè)營銷模式的俘虜。此類讀書會開啟安全模式，限定不講授文史哲圖書，把視頻限定為工具書、實用書。毫無疑問，絕大部分讀者已選擇放棄閱讀嚴肅小說，這種現(xiàn)象還在繼續(xù)，原因很復雜。人文書籍內容的受限，文學讀物的稚拙化，其結果是讀者思維能力弱化和行為模式粗鄙化。當下純小說氣若游絲卻不曾消亡，偏執(zhí)地、緩慢地臨摹作家濾清過的日常，得益于唇亡齒寒的純文學雜志，兩者都須在外部世界的重壓下求生。絕大多數純文學作家已經適應這樣的文學生態(tài)環(huán)境，陶醉于“陳舊不堪”，且在夾縫中自得其樂，這是魏晉式的自我設計。這樣的生存環(huán)境能持續(xù)多久，恐怕沒人能夠預測。

朱小如：你的這部《玻璃塔》大多數讀者認為好讀但難懂。你覺得是這樣嗎？好讀容易理解，但難懂應該不太容易理解，是你刻意追求為了挑戰(zhàn)小說讀者嗎？

胡小遠：《玻璃塔》至少從開始起到三分之一處，是很容易讀下去的，讀者會在閱讀中領會到敘述的速度感和語言的色彩感，再讀下去會有障礙，除非能在碎片化和拼貼式的表象下，找到嚴密的內在邏輯。剛開始寫這部小說時，似乎沒有特意設置難度，后來便有這種想法，用好讀而不容易理解的文本，挑戰(zhàn)不好讀但容易理解的文本。過于順暢的閱讀，會影響到小說的內在性和復雜性。一些為影視寫作的、通篇以人物對話為構架的小說，會很明顯地看到過度照顧順暢，用概念替代多義，用淺顯取代深度。開始寫《玻璃塔》時，并沒有為讀者預設難度，當時想的是在書寫中創(chuàng)造一種陌生感，竭力避免同質化?！恫Ａ方涍^好幾次大的修改，甚至推倒框架重寫，這時才感到文本和語言具有異質感、辨識度的同時，會對閱讀者產生難度。這個難度是這部長篇原就該有的，天然的，并非刻意挑戰(zhàn)讀者。作品寫成后，則可判斷許多讀者會因閱讀難度而受限，又想，這個種群終須有一些尚未完全喪失難度閱讀能力、可以面對有難度閱讀的閱讀者。《玻璃塔》出版以后，評論界和紙媒稱之為“奇書”，一些讀者則對《玻璃塔》雜糅混搭的語言癡之入迷，不同深度的閱讀都有其合理性吧。

朱小如：我理解章德寧說這個小說整個是一個多聲部，有各種語言。這里的各種語言指的是你小說中各種人物，有說北京話的，有說上海話的，也有說溫州方言的;這些不同的話語既是故事情節(jié)中人物的口吻、腔調，又更多地突出了其作為一個敘述者的身份，各自講述著相對獨立的故事情節(jié)，這就是多聲部;而一旦這些相對獨立的故事情節(jié)，又相互有所交叉、有所對位關聯(lián)，可以重新構成故事情節(jié)就成了復調。你的《玻璃塔》為什么采用這樣的結構方式和敘述觀點，而不用常規(guī)的統(tǒng)一的全知全能的敘述者來講述。你對小說的敘述學以及倫理問題做過什么研究嗎？

胡小遠：《玻璃塔》中的各種人物，就像交響樂團中的各種樂器，既發(fā)出迥然不同的音色，又渾然一體形成多聲部的交響曲。全知全能敘述視角的局限在于形構單一、線性和平面，一個旋律到底，沒有復調效果。作家無所不知，雖謙稱自己是說書人，內心卻以教主自居。閱讀者往往會懷疑敘事的真實性和可靠性，反感無所不包的敘事人擠壓他們的想象空間。閱讀者不喜歡無所不在的敘事者，一切都由他大包大攬，所有空間都是他強行介入的聲音和意志，閱讀者討嫌敘事者，在于敘事者的自大和可笑地扮演威權者。人是很復雜的生物，人的內在極其復雜，人的思維和行為很難簡單地概括和歸納，敘事者惟有給小說人物和閱讀者以應有的尊重，才能解析生命意義，認知生存處境，喚醒作家、人物和讀者內心的生命感受和存在坐標。敘述倫理須避免簡單的判斷語，敘述倫理不是用道德主義綁架人物，而是進入他們所處的場域，觀察他們應付現(xiàn)實生活的方法，理解他們選擇的生存方式的被動性和合理性。即便是那些狂躁著的病人，也須探知病相后面的真相，在語言的運用中須有撫慰關懷，照顧到人物的不幸和痛楚。

朱小如：現(xiàn)在長篇小說基本上都陷于習慣性寫作。就是按照編年史來的，按照家族史來的，慢慢地把歷史走過來。或者沿著故事從發(fā)生到結尾，我們評論家似乎也習慣了看那種長篇小說。這種常規(guī)性的小說在這個《玻璃塔》里面找不到，它就構成對我們閱讀審美體驗的巨大挑戰(zhàn)性。

我十分贊同岳健一老師說的，整部小說就是語言創(chuàng)造，語言創(chuàng)造正是小說的“說”的重要部分，而且小說真正把語言創(chuàng)造看成它的目的性的話，那么這個小說的“怎么寫”毫無疑問就成了分析小說的故事、主題“寫什么”的首要前提。所以，我認為小說不僅僅是一個故事、主題可以講，關鍵是講故事的過程中產生了什么樣的語言狀態(tài)，這是非常重要的一部分。

胡小遠：我和陳小萍也按人物編年史寫過小說，在作家出版社出版的《末代大儒孫詒讓》就是這樣的長篇小說。今年在北大出版社出版的《蟬蛻》，更是非常嚴格地對照人物年譜進行敘事，語言也是中規(guī)中矩，在保持架構穩(wěn)定的前提下，賦予歷史以小說的聲音。敘事方式和語言狀態(tài)，會對小說起到決定性的作用?！断s蛻》用小說結構穩(wěn)定和語言狀態(tài)穩(wěn)定，反襯出人物精神的急劇變化?！恫Ａ穭t采用拼圖式的不穩(wěn)定形構和差異性語言混聲效果，在碎片化的表象下隱藏著嚴密的邏輯，小說因內在邏輯而取得基礎的穩(wěn)定，不至于敘事的極端和無序而轟然坍塌。《玻璃塔》還是有家族史在里面的，藏得較深，以求自然?，F(xiàn)實中的家族史依靠宗譜，宗譜往往不真實。就個人而言，一般也就上溯到第四代，再往上就失憶了，沒有任何印象。家族史看怎么去寫，如何敘述很關鍵，非線性的、模糊的、不確定的語言狀態(tài)，《玻璃塔》采用這樣的方式。小說中的家族成員是分化著的，一個族群中會有底層勞動者和知識分子，相同的血緣和不同的價值觀， 應付外部世界會有各自的方法。不同的家族會組成一個新家族，新家族成員又保持著舊家族的記憶。在日常生活中，人們篤信曖昧的大歷史，集體放棄家族記憶，家族史只是斷磚碎瓦。這就是現(xiàn)實，《玻璃塔》按照這個現(xiàn)實來處理家族史?！断s蛻》不同，因為小說的主人公是歷史名人，尚有年譜和史料可稽，存在線性敘述的基礎。

朱小如：哲貴說讀你的《玻璃塔》讓他想到魯迅的《狂人日記》，而我覺得之間還是有些差別的。魯迅的《狂人日記》背后的敘述者是十分冷靜的，而你的《玻璃塔》的敘述者卻幾乎是癲狂的。魯迅的《狂人日記》中的人物是通常意義上的故事情節(jié)中的人物，而你卻賦予“小說中人物”的比“故事情節(jié)中的人物”更多的敘述者的身份和責任。

胡小遠：《狂人日記》小說背后的敘述者站在擔負社會責任的高位，自視明了世情和療救之法，自然十分冷靜，小說主人公雖是精神分裂癥患者，思辨世態(tài)和高超說辭理性得很，是舉著火把的超拔世俗的思想者?！恫Ａ窋⑹稣邲]有這樣的能力和期許，一切思想主張都是現(xiàn)有的，這些主張并不能改變文明進化極其緩慢的狀態(tài)，群體思維的低端卑微瑣碎淺顯，自私實用粗鄙暴戾，敘述者又如何能夠超越。在一切都在迅速變化中的當下，因個體生命的渺小和無奈，個人身份的不確定性將成為常態(tài)，即使去做唐吉珂德也是曖昧著的，不具古典騎士風度，一切皆為自救，于是隨意隨機，于是癲狂不羈。會觸及混亂和接受混亂，難以認知混亂下的秩序，倘若混亂之中真的存在秩序?！恫Ａ分胁煌宋锏臄⑹鰳嫵啥嘀剞D述，多重轉述構成多重視覺，這個視覺世界是交錯重疊的塔影和人影。

朱小如：我甚至于能感覺到你在這部小說創(chuàng)作的過程中有一種“語言狂歡”和癲狂的“高峰體驗”，究竟是巴赫金論及陀思妥耶夫斯基的，還是創(chuàng)作心理學意義上的？雖然，我知道在嚴格意義上，讀者是必須把作者和小說敘述者區(qū)分開來，但在讀你的《玻璃塔》時，我還是十分突出地感受到作者的明顯“存在”。

胡小遠：在印象派的畫作中，也會感受到畫家的存在，幻變重疊游移不定的光影，帶有畫家強烈的主觀色彩，但畫家又是被不受約束的光影牽扯著的，主觀和被動渾然一體很難分清界限?！恫Ａ芬嗳?，在閱讀者被癲狂的過程中會產生疑問，小說敘述者如此癲狂，那么作者是否是癲狂者？存在這樣的疑問，就會如您所說“十分突出地感受到作者的明顯‘存在”，因為有這樣的存在，小說敘說者和小說作者便成為共同在場者，而作者顯然是失去控制力的、非理性的。與《狂人日記》的作者不同，后者是清醒的、理性的，作者可以不在場，至少保持遠距離，是清醒者對狂人的駕馭，很難產生“癲狂的‘高峰體驗”?！恫Ａ纷髡叩姆抢硇院筒皇芸刂频臎_動，則不但影響到小說敘述者，還傳染給小說閱讀者。與《狂人日記》的單一小說敘述者不同，《玻璃塔》的眾多敘述者都是病相的，幾乎無一幸免，那么作者當在其中。作者也在其中，“癲狂的‘高峰體驗”便毫無節(jié)制，一波接一波，螺旋在螺旋，無休無止無邊無垠，即便掩卷亦難以平靜。

朱小如：我在你這個小說蘇貞妮這樣的人物敘述過程當中，還發(fā)現(xiàn)了一個最重要的現(xiàn)象，就是我們一般小說敘述其實是不構成對話性，而這個人物開始敘述她所接觸、她所辦案，她有自問自答的過程，這就構成了一個真正的敘述對話。

胡小遠：蘇貞妮在敘述過程中自問自答，野夫的敘述過程也有這個現(xiàn)象。

朱小如：它有點像我們第二人稱敘事，為什么要用第二人稱敘事？第二人稱敘事有一個最重要的特點就是，把自我對象化。這是一個產生對自我的不斷反思、不斷質疑、不斷批判的對話系統(tǒng)的不同尋常的敘述觀點。更重要的在這一點上我們不難看到了，一個小說家如何介入當下現(xiàn)實生活的姿態(tài)和立場。我如果不認真細讀，就很容易犯錯。不經意地就把這個不同尋常的敘述觀點放棄掉。

胡小遠：對，自問自答是“對自我的不斷反思、不斷質疑、不斷批判”。是敘述者的自我審視，這種自我審視源自對自我的懷疑和不自信。小說家采用何種姿態(tài)介入當下現(xiàn)實生活，這個很重要，小說家介入現(xiàn)實生活的前提是直面現(xiàn)實，必須得有直面的勇氣，這個勇氣不是清醒地導演人物，而是須得尊重人物對于應付生活的方式，盡管這種尊重不表示完全認同他的方式。作家對于世事的立場和對待人物的立場是不同的，把現(xiàn)實的潰爛和敗相歸咎于某個人物是不公正的，小說家的自我懷疑和不自信，與小說人物“對自我的不斷反思、不斷質疑、不斷批判”是趨同的，小說家的清醒是值得懷疑的，他們的被邊緣化證實了這個群體置身的脆弱生態(tài)和集體病相。

朱小如：其實寫小說最重要就是寫語言，寫語言當中不僅僅是寫人物的腔調，最重要是你的語言有沒有突出的敘述觀點，而這部小說，前面的蘇貞妮這個人物敘述就具有這樣突出的觀點。她的敘述觀點你可以重新仔細去體會，她都是自問自答型。這種自問自答型其實就是將自我對象化。她將要采訪的，她要辯護的那個黑老大令她不斷產生懷疑，不斷地反省當下。

胡小遠：蘇貞妮用女性的眼光觸碰當下，純客觀地敘述當下，與其說她反省當下，不如說她反省自己，懷疑她自己介入案件的動機和野心，能力和實效。現(xiàn)實強大堅硬復雜，蘇貞妮稚弱柔軟單純，她被動、無奈的反省，著重自我界域， 帶有女性特征。蘇貞妮的反省當下是被動的，是職業(yè)性的，技術性的，是為了應付司法程序，她的目的是為了證明辯護對象無犯罪動機，而她的這個過程客觀上起到了反省當下的作用。

朱小如：我也覺得有一點可惜，這個人物、這個對話系統(tǒng)為什么到后來消失了？我最看重，認為最有價值的這一部分為什么到后來改了？改成蘇經理以后她就不再具有這樣的對話性。

胡小遠：職業(yè)、地位和場域的改變，蘇貞妮的腔調也隨之變化。蘇貞妮的對話系統(tǒng)先是針對自己的，在接案擔任辯護律師那段，她的敘述中隱藏著與第二人稱對話，這個第二人稱從職業(yè)調整和身份變化后，變?yōu)榕c他者的對話，而這個他者中隱藏著第二人稱，又通過隱身的第二人稱回歸到追問自我。第50章，她追問芒合，為何為物所累，淪為器皿？第61章，她追問段雨瓜，為何把她當作器皿，為何“女人命定去做容器，由著男人在她身上種他的花”？這個為何同時又是自省的，隱藏的自我設問則是自己為何淪為器皿，接受淪為器皿的現(xiàn)實？從對芒合的追問，對男人的追問，回到追問自己，依然是一條自我對話的路徑，只是更為周折更為隱蔽。蘇貞妮身不由己，但這樣的身不由己是被動的抑或半推半就的，這樣的應付生活的方式是普遍的、日常的，誰人能脫俗？第61章下半部分，蘇貞妮的敘述中與段雨瓜的大段對話亦采用第二人稱，這里的對話則是開放的、外向的，其實也不是對話，有問無答，自問自答，時空交錯，斑駁混雜，在囈語中敘述把她當作器皿的那個男人。

朱小如：其實長期以來，我覺得中國的長篇小說還是以“厚、重、實”這三個字，大家首肯比較多。對于“輕”，我們在中短篇當中很容易容忍，但是在長篇當中我們又很不能容忍。但這個小說是多聲部的復調時，它就有某種偏離，某種言外之意的溢出，雖然他不會像我們只有一個主題去完成時那么清晰，但卻具有了更多的小說可能性，更多的闡釋空間。

胡小遠：如果“厚、重、實”和“輕”具有相同的指向，并存未必不是一個可行的選項。當太多的“輕”如繁復的光點和幻麗的光團撒滿原野密布空間時，“厚、重、實”又何嘗不在其中。

朱小如：《玻璃塔》它使我想到，中國作家最難寫的就是介入當下社會生活。其實我們寫歷史是有跡可尋，我們可以去找資料，最難反映的就是當下。我們那些重要的作家為什么都喜歡寫鄉(xiāng)土而不寫城市，因為他對城市的美感把握不定，他對當下的生活融入不進，我覺得都不完全對。關鍵還在于介入當下現(xiàn)實生活是不是非要現(xiàn)實主義，像以前所說的批判社會？關鍵還在于我們習慣了用所謂的道德倫理是非善惡來嚴格過濾當下現(xiàn)實生活。以致于我們一寫“當下”就不可避免的有些“隔”，過濾得太干凈。誰都熟悉的生活，相反特別難寫。

胡小遠：現(xiàn)實生活必須用現(xiàn)實主義手法寫，這是文學的偷懶和認識的偏執(zhí)，現(xiàn)代派大師波德萊爾、卡夫卡、喬伊斯、塞繆爾·貝克特、伍爾芙、馬爾克斯等，已用《惡之花》《到燈塔去》《變形記》《尤利西斯》《等待戈多》《百年孤獨》回答了這種偏執(zhí)。作家站在他自以為的道德高度，用所謂道德倫理界定現(xiàn)實中的人，然后批判之，這種方法在很長的時間里占據主流，現(xiàn)在則不得不讓位于新媒體，讓位于影視和網絡，影視劇、微電影為了收回投資成本命懸收視率、點擊率，他們塑造善惡分明的非均質人物的手段，比現(xiàn)實主義小說家高明太多，即使小說在先，他們也可通過劇本改編和加入視聽效果，讓作家、出版社偏居邊緣淪為配角。堅持現(xiàn)實主義寫作的小說家，為抵抗邊緣處境一次次調正路徑，他們要么回到歷史和以往，要么把大量即時資訊充實到小說中，使小說和新聞即時銜接，成為歷史舊事和當下新聞的轉述者。

您提到一些重要的作家寫鄉(xiāng)土不寫城市的現(xiàn)象，他們盡管生活在城市，出生地和生活記憶還在鄉(xiāng)村，城市提供給他們的只是浮光掠影、新聞軼事，動起筆來會缺乏自信。以外來知識分子的身份，在人生的中段或末端進入在意識上具有疏離感的陌生城市，書寫起來自然格格不入，寫鄉(xiāng)村則不同，保持地理距離反而對往事顯得親近，經過過濾的思索也會顯得成熟、理性?！恫Ａ分谐鞘泻袜l(xiāng)村的空間轉換相對較為自在，城市敘事和鄉(xiāng)村敘事混搭也顯得自然，這可能與我的籍貫和出生地有關。我父母都是寧波人，上世紀40年代定居上海，在上海參加革命，被派往山東淄博又南下杭州再去溫州。我在溫州瑞安出生，覺得女兒應該回到上海生活，便讓她在上海讀完高中再去英國留學，回國后在上海定居。我和陳小萍以前在瑞安供職，現(xiàn)在常居滬杭，這樣的一個過程，在都市、小城、鄉(xiāng)村來回走，會有無障礙進入的感覺吧，總之沒有特別的陌生感和排斥感。居住和行走的不穩(wěn)定性，也會產生飄一族的感覺，《玻璃塔》中一些人物亦如此吧，總之會有飄的感覺，但還是會隨時融入城市日常生活。

您提到“對城市的美感”的把握，我覺得這個“對城市的美感”的提法特別準確。對城市美感的體察和體會，應該是“隨風潛入夜，潤物細無聲”這種狀態(tài)的吧，淡然、舒緩、平靜、溫情的一種感覺，倘若心存緊張甚至抗拒，則說明內在的隔阻和對立，這種對立或強烈或微細，個中原因極其復雜。大都市美感的表現(xiàn)形式是精致，古典的、舶來的、小資的、市民的精致，這種精致體現(xiàn)在日常的細碎中。古典的、舶來的精致在大時代變局中已蕩然無存，市民的精致尚弱弱地殘留且延續(xù)著。但若是將這種美感和溫情無限地放大開來，遮蔽掉都市的浩瀚和洶涌，則又是不符合邏輯的虛幻了，虛幻和虛構是有區(qū)別的。您說“誰都熟悉的生活，相反特別難寫”，倘若這個“熟悉”是經過主觀剔選過的，那么這個“熟悉”是值得懷疑的。

朱小如：《玻璃塔》小說里就沒有批判當下？有的，只是不再用我們以前那種置身事外，對社會生活作對象性批判也叫“他者”批判。恰恰是把當下當成自己的生活。有自己介入當下現(xiàn)實生活的理念。

胡小遠：批判無所不在，紙媒教科書互聯(lián)網咖啡座，到處都是批判。作家拔著自己的頭發(fā)站在道德高度和公共認知立場，用同質化的言說和書寫進行批判。在無處不在的現(xiàn)實批判中，作家似乎沒有任何優(yōu)勢可言，除了少數名家大腕，可能會有文本外的影響，絕大多數作家是無名的、失語的，他們鮮有影響力。作家不得不置身事外，倘若認知這樣的現(xiàn)實，可走的路徑便是去做弱勢者，弱勢的當事者。作家應該懷疑、否定甚至批判自己，這種懷疑、否定和批判會觸及靈魂，為在世間的自己定位。

朱小如：我通過這個《玻璃塔》能看到溫州這幾十年的改變，從走私一直到意大利的皮鞋，這都是“溫州模式”的產物。當然已經過去四十年了。溫州作家在這方面寫的就很少，尤其涉及到走私這一類。

胡小遠：這就是您剛才說的：“誰都熟悉的生活，相反特別難寫”吧。

朱小如：一個溫州作家對他自己這片土地的當下生活有這么高度的介入自覺性。我非常贊同《玻璃塔》介入當下的“虛構”和“對話”的小說敘事路徑和觀點。

胡小遠：我是溫州作家嗎？對這個我一直感到困惑，因為我對自己是哪個地方的人感到困惑。我剛才說過籍貫是寧波，滬杭溫都是居住地，這樣便會有無根的感覺，對地域概念模糊，不確定。但溫州是我的出生地，也是供職之地，相對要熟悉些，深入些，介入的條件也成熟些。

在中國當代經典小說中，地域空間往往是固態(tài)的。陳忠實小說的固定在白鹿原，賈平凹小說的固定在陜西，莫言小說的固定在高密縣，王安憶小說的固定在上海，王朔小說固定在北京，這與他們固定的居住地有密切關系。而我的居住地無法固定下來，所以《玻璃塔》沒有單一的、固定的地域空間，玻璃塔的地域空間是多元的，多個地域空間并列的，大都市、小城市、城郊結合部、鄉(xiāng)村、西部地區(qū)、歐美僑居地等等，小說的地域空間是游移的，所以小說家的地域屬性也是非固定的，游移的。

朱小如：當然，也有讀者說，《玻璃塔》并不難懂。“《玻璃塔》的故事，從律師蘇貞妮接手棘手大案、聽取被告馬龍證詞并為其辯護展開，講述神秘大案的來龍去脈，牽扯出馬氏、段氏、唐氏三個家族的恩怨糾葛。小說以案件貫穿全文，重重迷霧下，真相涉及權色交易、官商勾結、權錢交易等現(xiàn)實社會問題，且尖銳展現(xiàn)了人與自然間與生俱來的敵對與抵抗，揭示出中國社會歷史進程中的諸多問題，反思如今社會亂象的主要根源所在?！保ㄒ浴稖刂萃韴蟆烦虨t瀟文）這就是我說的，其實讀小說每個人是不同的，我也可以讀出它的偉大之處，但我又可以讀出他對生活自我的安慰，有時候也還有妥協(xié)的過程，有這種對現(xiàn)實生活妥協(xié)的過程。

胡小遠：現(xiàn)實世界中存在權色交易、官商勾結、權錢交易現(xiàn)象，當下文學由此產生專門的類型小說，如官場小說、反腐小說、新聞小說等，這類小說敘事直接明了，由此受眾廣泛?！恫Ａ芬嘤|及時弊，但關注點落在復雜的人性上，在人類生存處境和社會結構中探尋種群心理結構。特定職業(yè)和道德主義對善惡的篩選和判決，具有不可侵犯的無上威權，亦會導致悲憫意識的終結和消亡。何為正義是相對的，沒有寬恕的正義是病態(tài)的，在《玻璃塔》中會讀到心理偏執(zhí)和外在病相的人物。人類與自然之間的緊張感，緣于人自以為是的居高臨下，從廟堂到草根驚人地一致，一切人為了生存可以做一切事。人類忘記掉自己的位格，面對自然，所有人都成了上帝。當所有人都成了上帝，這個世界會變得異常恐怖。

您說得對，其實讀小說每個人是不同的，我也可以讀出它的偉大之處，但我又可以讀出他對生活自我的安慰，有時候也還有妥協(xié)的過程，有這種對現(xiàn)實生活妥協(xié)的過程。人是渺小的，廟堂中人和草根族都這樣，人的生命限度決定了人的脆弱，一切強大都是相對的、短促的、暫時的。認識存在的荒誕，才會徹悟人的本質，才會妥協(xié)，才會直面現(xiàn)實。難以名狀的宿命裹挾人類狂奔，在集體無意識前行時止步原地，亦是對現(xiàn)實生活妥協(xié)的方式之一。卓越閃光的思想不被接受，語言的抗辯蒼白無效，總還可以去認知、去寬容生命個體的卑微和無奈。現(xiàn)實與愿景之間的距離難以想象，并不等于必須放棄期待，妥協(xié)和止步并不妨礙向卓越和崇高致敬。

朱小如：我讀這個小說確實是非常有感覺。因為我對這個中國經驗的“人鬼神魔、瘋狂疵癲”文學敘事，以及生存智慧和文學敘事智慧的關聯(lián)是有過研究，那個文章寫了有五六年了。我一直比較關注，中國的南北方敘事有許多不同之處，林斤瀾小說山林、鬼魅、神異的這樣一種美學。它跟古代傳統(tǒng)、跟劉師征當年說的“虛”特點的南方敘事是脈脈相通的。文學不是只有現(xiàn)實主義一條路可走。文學藝術更多的時候是假借，是文學性，就在于我們不直接了當的說出我們的目的。通過文字背后讓你自己去體會和感受，這才是文學性。

胡小遠：文學是無路可走之后的精神掙扎，在這種掙扎中作家求取自證、覺醒、存續(xù)，亦求索種群和人類的各種可能。摹寫當下現(xiàn)實的南方作家，不應忘卻傳統(tǒng)南方敘事中曾經有過的想象力，這樣的想象力溫籍作家林斤瀾在他的小說中亦有體現(xiàn)。文學形式的繼承、包容、融合、開拓，是文學生命得以延續(xù)的條件，在文學功能和作用的大部分，被非虛構文學、類型文學、視覺視聽新媒體取代后，純文學應該更為注重開拓虛構敘事的疆域，惟有如此才能證明嚴肅文學是人類最高智慧的結晶。

朱小如：所以我說這個小說非常能讓我體會到是真正地回到小說“虛構”這樣的本質力量上，這是我非常敬佩的地方。我們現(xiàn)在的小說怎么寫都感覺想象力不夠，能按生活的原貌寫就很不錯了。其實一個偉大的作家，一個有思想的作家，必然是一個對自己有要求的作家。

胡小遠：您說得太對了，小說的本質就是虛構，任何對虛構的限定都是對小說的傷害。小說的想象力亦是種群的想象力，一個缺乏想象力的種群必然缺乏自信和創(chuàng)意，這是不可思議的。文學史證明漢語文學一直是富有想象力的，這種文學特質倘若在當下斷代，將是民族的不堪和悲哀。這個世界不能僅有造物主規(guī)定的精神審判和立法者主導的法則秩序，兩者惟有與書寫者虛構的想象世界并立，這個世界才趨向完整。當歐洲和南美作家以多元的經典作品遠遠走在中國作家前面時，我們須對自己提出新的文學要求，須得有文學擔當。

（責任編輯：丁小寧）