李鹿鳴,程相占

(1.南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210000;2.山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心,山東 濟(jì)南 250100)

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展、社會文化的轉(zhuǎn)型,新的藝術(shù)類型的不斷涌現(xiàn),以往的美學(xué)理論在面對社會現(xiàn)實(shí)的變化、當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展與審美領(lǐng)域的擴(kuò)張時,越來越力不從心,于是,重建一種更具整合性、更富有解釋力的美學(xué)理論的呼聲也就越來越強(qiáng)烈。要想重建美學(xué)基本理論,我們就要在反思以往的美學(xué)理論存在哪些問題的同時,以此為基礎(chǔ)和起點(diǎn),提出一種能突破或超越以往美學(xué)理論局限的新美學(xué)理論或新美學(xué)觀念,來回應(yīng)當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)問題與理論問題。趙奎英教授主持完成的教育部人文社科重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“美學(xué)基本理論的分析與重建”正是立足于當(dāng)前美學(xué)研究與審美實(shí)踐領(lǐng)域的新問題、新變化,借鑒吸收當(dāng)代中西方美學(xué)研究的最新成果,對上述問題作出的總體回應(yīng)。

一、從對象性美學(xué)到非對象性美學(xué)

《美學(xué)基本理論的分析與重建》(人民出版社,2019年版)一書首先梳理了中西方美學(xué)發(fā)展歷程,并指出當(dāng)今中西方美學(xué)界共同出現(xiàn)了一種“審美”轉(zhuǎn)向,美學(xué)家們不再追問美的本質(zhì),也不再將美學(xué)簡單地等同為藝術(shù)哲學(xué),將眼光僅僅局限在藝術(shù)作品之上,而是將人類生存和文化實(shí)踐所有領(lǐng)域的審美活動都納入到美學(xué)的研究對象之中。當(dāng)代美學(xué)基本理論的重建,不是刻意追求標(biāo)新立異,拋棄以往的觀點(diǎn)主張從頭重來,而是立足當(dāng)下,參照中西方美學(xué)研究所取得的共同進(jìn)展,并將其與當(dāng)前的社會文化現(xiàn)實(shí)和審美活動實(shí)踐領(lǐng)域的變化相結(jié)合。因此,美學(xué)基本理論重建的第一步就是將審美活動作為美學(xué)的研究對象。然而正如書中所指出的那樣,將審美活動確立為美學(xué)的研究對象并不意味著美學(xué)對象方面的重建工作大功告成,因?yàn)橐坏┪覀儗⑷祟惾康膶徝阑顒佣技{入考量范疇,便會發(fā)現(xiàn)按照以往對“審美”這一概念的理解來重建美學(xué)理論,既不能真正回應(yīng)當(dāng)前美學(xué)研究面臨的問題,也無法真正超越以往的美學(xué)理論的局限。

現(xiàn)如今,我們對“審美”這一概念的理解主要受德國美學(xué)家鮑姆嘉滕的影響。1750年,鮑姆嘉滕在《美學(xué)》一書中正式為美學(xué)這門學(xué)科命名,并確立了美學(xué)的研究對象。在鮑姆嘉滕看來,“美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級認(rèn)識論、美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識的科學(xué)”[1]13,“美學(xué)的目的是感性認(rèn)識本身的完善(完善感性認(rèn)識)”[1]18,換言之,美學(xué)就是“審美學(xué)”(aesthetics)、“感性學(xué)”,即研究感性認(rèn)識的科學(xué)。然而正如本書所指出的那樣,鮑姆嘉滕的這一定義以認(rèn)識論對象性思維為前提,將審美活動當(dāng)作對象性活動,單方面突出了主體的作用,而且它將感性認(rèn)識與身體分離開來,只關(guān)注視、聽這樣的“高級”感官和心理活動。由此可見,鮑姆嘉滕雖然提出了“感性學(xué)”這一名稱,但在他看來,“感性學(xué)”研究的并不是人類全部的感性活動(或?qū)徝阑顒?。如果我們不加反思地依循鮑姆嘉滕的定義,只是簡單地返回到鮑姆嘉滕的“感性學(xué)”,那么以往美學(xué)理論難以解釋的日常生活審美、各類環(huán)境審美、生態(tài)審美以及當(dāng)代具有高度介入性的藝術(shù)實(shí)踐等,便依然無法得到較為充分的解釋。

除此之外,這種對于“審美”的理解還存在另外一個弊端,以此為依據(jù)建立起來的美學(xué)理論無法肩負(fù)起價值批判的作用。“一種理想的美學(xué)基本理論,不僅僅是解釋性或分析性的,不僅僅是能夠?qū)σ呀?jīng)出現(xiàn)的審美現(xiàn)象進(jìn)行解釋,肯定其合理性存在,或僅僅對其進(jìn)行分析,幫助人們對它進(jìn)行理解,而且也應(yīng)是批評性、批判性和構(gòu)成性的,亦即它能幫助人們對某種審美活動和審美現(xiàn)象做出審美評價和審美判斷,發(fā)現(xiàn)其優(yōu)點(diǎn)或問題,并對那些存在著問題的方面進(jìn)行批判,引導(dǎo)、促進(jìn)或構(gòu)成一種健康的審美活動實(shí)踐?！盵2]14然而鮑姆嘉滕將美的根源歸結(jié)于審美主體,并強(qiáng)調(diào)感性認(rèn)識的“完善”,這多少體現(xiàn)了他的價值立場——純粹的、理性的、存在于思想和認(rèn)識層面的東西才是真正的美,他因而也就相對貶低了外在于主體的自然的價值。在此之后,康德進(jìn)一步界定了“審美”這一概念,使其更具有分離性和純粹性,由此導(dǎo)致的后果如當(dāng)代環(huán)境美學(xué)家和生態(tài)美學(xué)家所譴責(zé)的那樣,這種“審美”的概念預(yù)設(shè)了主客體關(guān)系框架,并賦予審美主體以主導(dǎo)地位,因而具有主客體分離的二元論特征與強(qiáng)烈的人類中心主義色彩,它不僅使得人們難以恰當(dāng)?shù)匦蕾p自然,這種觀念甚至還要為當(dāng)今的生態(tài)危機(jī)負(fù)有部分責(zé)任。

因此,正如本書所言,簡單地返回到鮑姆嘉滕的“感性學(xué)”并不能真正實(shí)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)基本理論的重建。要想重建美學(xué)基本理論,首先要做的就是超越以往美學(xué)理論所秉持的認(rèn)識論對象性思維。以維特根斯坦為代表的語言分析、當(dāng)代的現(xiàn)象學(xué)存在論哲學(xué)和具身認(rèn)知科學(xué)都是對這種對象性思維的超越,它們都要求人們關(guān)注生活世界,重視生活現(xiàn)象與情境化的行動,而強(qiáng)調(diào)介入性、劇場性的當(dāng)代藝術(shù)則通過打破審美主體與審美客體之間的清晰劃分,挑戰(zhàn)了對象性美學(xué)的主張。有鑒于此,本書指出,上述觀點(diǎn)與實(shí)踐都可以作為重建美學(xué)基本理論的資源,用以超越以往的對象性美學(xué)。

此外本書還進(jìn)一步指出,重建美學(xué)基本理論不僅僅是內(nèi)在于美學(xué)自身的發(fā)展需求,它還是美學(xué)從自身的立場出發(fā),對于當(dāng)前社會現(xiàn)實(shí)的回應(yīng),因此美學(xué)基本理論的建構(gòu)本身也包含了一定的價值指向。人與自然的關(guān)系是最根本的生存關(guān)系,然而兩次工業(yè)革命以來的生態(tài)危機(jī)大大惡化了這一關(guān)系,嚴(yán)重威脅人類的生存。就此而言,當(dāng)美學(xué)將關(guān)注的目光對準(zhǔn)人類的整個生活世界的時候,人類也必須以秉持非對象性思維的生態(tài)審美觀為指導(dǎo)。有鑒于此,本書提出了當(dāng)代重建美學(xué)基本理論的目標(biāo),即構(gòu)建一種非對象性的美學(xué),這種美學(xué)要求我們在研究具體的美學(xué)問題時,綜合運(yùn)用語言分析、現(xiàn)象學(xué)存在論哲學(xué)、具身認(rèn)知科學(xué)的方法,吸收當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐在打破主客體二分方面的探索,借鑒當(dāng)代生態(tài)美學(xué)和環(huán)境美學(xué)研究的成果,以超越主客二分的思維模式“重建一種以生態(tài)審美為指向、以藝術(shù)審美為依托、以生活世界為基底、注重身體諸知覺的、既具有理論解釋性又具有文化批判性和實(shí)踐構(gòu)成性的美學(xué)基本理論”[2]15,而這種重建是對于作為“感性學(xué)”的美學(xué)的更高層次的復(fù)歸。

二、非對象性美學(xué)對藝術(shù)學(xué)理論的意義

只有當(dāng)這種非對象性的美學(xué)擯棄了主客二分的二元論,開始以一種情境化的、生態(tài)性的思維把握美學(xué)的基本概念與基本觀念,并將人類生存和文化實(shí)踐所有領(lǐng)域的審美活動都作為其研究對象時,美學(xué)才真正走出了“美學(xué)即藝術(shù)哲學(xué)”的誤區(qū)。美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)關(guān)系的這一重要變化,使藝術(shù)不再是美學(xué)唯一的研究對象,美學(xué)因而擁有了更廣闊的領(lǐng)地。而美學(xué)與藝術(shù)關(guān)系的這一變化,也為專門以藝術(shù)作為研究對象的“藝術(shù)學(xué)理論”學(xué)科的產(chǎn)生提供了助力。

(一)藝術(shù)學(xué)理論的相對邊界之確定

在我國,藝術(shù)學(xué)于2011年從文學(xué)門類中獨(dú)立出來,成為學(xué)科門類之一,原先作為二級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)升為一級學(xué)科,并更名為藝術(shù)學(xué)理論。至此,藝術(shù)學(xué)實(shí)現(xiàn)了學(xué)科建制層面的獨(dú)立,但如果我們從具體研究的層面來看,藝術(shù)學(xué)理論的邊界仍是不確定的,藝術(shù)學(xué)理論與作為藝術(shù)哲學(xué)的美學(xué)、門類藝術(shù)學(xué)之間的關(guān)系仍是錯綜復(fù)雜的。然而一門學(xué)科的知識有效增長的前提是相對明確這門學(xué)科的邊界,有了相對的邊界,才能確立這門學(xué)科的研究對象與研究目標(biāo),相關(guān)研究才能有的放矢。但我們知道,邊界不是絕對固定的,邊界也不是單方面的,它總是相對于雙方、甚至多方而言的,而《美學(xué)基本理論的分析與重建》一書提出的非對象性美學(xué)通過將人類的全部審美活動作為美學(xué)的研究對象,為美學(xué)這門學(xué)科確立了相對邊界,而這也就相對劃定了藝術(shù)學(xué)理論的領(lǐng)地。當(dāng)美學(xué)不再是藝術(shù)哲學(xué)的同義詞時,以往的藝術(shù)哲學(xué)便成了一個居間領(lǐng)域,成為在美學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間游動的東西。它既可以是美學(xué)的一部分,也可以由藝術(shù)學(xué)理論接管過來,成為藝術(shù)學(xué)理論的一個領(lǐng)域。由此,藝術(shù)學(xué)理論研究能夠在藝術(shù)哲學(xué)的引導(dǎo)下,對總體藝術(shù)進(jìn)行哲學(xué)思考,而這可以進(jìn)一步深化、豐富藝術(shù)學(xué)理論的研究,有益于藝術(shù)學(xué)理論知識的有效增長。

(二)藝術(shù)學(xué)理論基本概念與研究范式的革新

非對象性美學(xué)對于藝術(shù)學(xué)理論的另一個啟發(fā)則在于,它的建構(gòu)理念為藝術(shù)學(xué)理論借鑒吸收相鄰學(xué)科的研究成果指明了方向。非對象性美學(xué)對于美學(xué)基本理論的重建不是憑空產(chǎn)生的,它一方面以當(dāng)前美學(xué)研究所面臨的問題為立足點(diǎn),總結(jié)吸收生態(tài)美學(xué)(和環(huán)境美學(xué))、生活美學(xué)、身體美學(xué)和文藝美學(xué)(或藝術(shù)美學(xué))這四種當(dāng)今美學(xué)具體形態(tài)研究和重建所取得的最新成果;另一方面,它向上汲取現(xiàn)象學(xué)存在論哲學(xué)和具身認(rèn)知科學(xué)的觀點(diǎn),向下以當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐和當(dāng)代學(xué)者對具體門類藝術(shù)審美特征的闡釋為研究基礎(chǔ),從而兼顧了“自上而下”與“自下而上”的建構(gòu)理念。而如前所述,現(xiàn)如今藝術(shù)學(xué)已經(jīng)獲得了學(xué)科存在的合法性,并與美學(xué)和門類藝術(shù)學(xué)相區(qū)分,但它們之間的聯(lián)系不可能徹底割斷。藝術(shù)(學(xué))理論具有某種居間性,它之上有美學(xué),它之下有藝術(shù)史和各門藝術(shù)理論,這種居間性固然使得其領(lǐng)地容易被美學(xué)以及藝術(shù)史、各門藝術(shù)理論所侵蝕,然而這也是其優(yōu)勢所在:一方面,它“在美學(xué)和各門藝術(shù)理論及其藝術(shù)史之間,可以將哲學(xué)和美學(xué)關(guān)于藝術(shù)的資源引入藝術(shù)各個領(lǐng)域,對藝術(shù)的分析和解釋提供更具理論性的觀念和方法”[3];另一方面,它能夠“把具體藝術(shù)部門的各種現(xiàn)象及其特殊問題帶入更高的理論層面,去激勵藝術(shù)理論探索新的觀念和方法,甚至去叩響哲學(xué)殿堂的大門”[3]。就其前者而言,非對象性美學(xué)的建構(gòu)理念能夠以自上而下的方式革新藝術(shù)學(xué)理論的基本概念與研究范式,從而促使藝術(shù)學(xué)理論知識有效增長,而這種影響又突出體現(xiàn)為以下兩方面。

首先,非對象性美學(xué)對于“審美”以及審美活動的理解能夠更新藝術(shù)學(xué)理論對于其研究對象的認(rèn)識。藝術(shù)學(xué)理論不僅是“藝術(shù)研究”,而且是“藝術(shù)研究的研究”,所以它“不僅僅是以藝術(shù)作為研究對象,而且還以對藝術(shù)的各種研究作為對象,以藝術(shù)學(xué)的各級學(xué)科本身作為研究對象”[4]。就此而言,藝術(shù)在藝術(shù)學(xué)理論中處于中心地位。然而我們應(yīng)當(dāng)如何理解藝術(shù)卻是值得探討的,對藝術(shù)這一概念的理解將塑造藝術(shù)學(xué)理論的面貌,影響藝術(shù)學(xué)理論的推進(jìn)。而非對象性美學(xué)將審美活動確立為自己的研究對象,并指出審美活動不僅僅存在于藝術(shù)領(lǐng)域之內(nèi),而且還廣泛存在于人類生存和文化實(shí)踐的所有領(lǐng)域。這種劃定一方面如前所述,明晰了美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論在研究對象方面的相對邊界;另一方面,非對象性美學(xué)通過將審美活動確立為研究對象,完成了美學(xué)的“去藝術(shù)中心化”,豐富了我們對于藝術(shù)的內(nèi)涵與外延的理解。就藝術(shù)的內(nèi)涵而言,當(dāng)我們以對象性美學(xué)為依據(jù)理解藝術(shù)時,就會將藝術(shù)當(dāng)作客觀存在的實(shí)體來研究,而非對象性美學(xué)通過強(qiáng)調(diào)審美活動的動態(tài)性、生成性與整體性,揭示藝術(shù)不是孤立存在的客體。因此,我們不能將藝術(shù)的內(nèi)涵局限于作為“物”的藝術(shù)品的有形邊界之內(nèi),藝術(shù)的內(nèi)涵還要根據(jù)藝術(shù)與其他審美活動之間,以及藝術(shù)與環(huán)境、生活、身體、文化語境等之間的關(guān)系來界定,這樣一來,藝術(shù)與其他領(lǐng)域之間的關(guān)系便被打通了。就藝術(shù)的外延而言,當(dāng)我們將非對象性美學(xué)對于審美活動和生活世界的關(guān)注引入到藝術(shù)學(xué)理論之中的時候,盡管藝術(shù)仍然是藝術(shù)學(xué)理論的研究對象,但是藝術(shù)的集合已和此前大不相同。當(dāng)我們研究藝術(shù)的時候,不應(yīng)當(dāng)還將目光僅僅局限于西方主流藝術(shù)、“美的藝術(shù)”、精英藝術(shù),而應(yīng)當(dāng)同時關(guān)注通俗藝術(shù)、日常生活藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、身體藝術(shù)、民間藝術(shù)、少數(shù)民族藝術(shù)等,而這種外延的擴(kuò)展能夠拓寬藝術(shù)學(xué)理論研究的視野,從而豐富我們對于藝術(shù)學(xué)理論基本問題的闡釋。

其次,非對象性美學(xué)所秉持的超越主客二分的非對象性思維能夠?yàn)樗囆g(shù)學(xué)理論研究提供一種全新的視角。正如《美學(xué)基本理論的分析與重建》一書中所指出的,“‘對象美學(xué)’秉持的是主客二分的二元論立場,它的要害在于忽視了審美活動的時間性、空間性、情境性、在場性、關(guān)系性、連續(xù)性和整體性特征,割裂了主體與客體,審美與生活、社會、倫理等的密切關(guān)聯(lián)”[2]439。而非對象性美學(xué)對于美學(xué)基本理論的重建,不是一種美學(xué)的具體形態(tài)研究,而是一種理念的變革,是在美學(xué)領(lǐng)域?qū)τ谡J(rèn)識論對象性思維的超越,它在吸收現(xiàn)象學(xué)存在論哲學(xué)與具身認(rèn)知科學(xué)的基礎(chǔ)上,為人們提供一種全新的視角,以揭示在以往的美學(xué)研究中對象性的思維模式所遮蔽之物。這種去蔽作用對于藝術(shù)學(xué)理論而言同樣有效,因?yàn)檫@種思維模式不僅深刻影響了以往的美學(xué),而且也支配著藝術(shù)學(xué)理論。當(dāng)我們在研究藝術(shù)學(xué)理論的時候,往往會凸顯傳統(tǒng)藝術(shù)作品中的物化、對象化特征,然而事實(shí)上,如果我們將非對象性美學(xué)的理念引入到藝術(shù)學(xué)理論研究之中,則可以看到藝術(shù)活動與廣大的審美活動一樣,都存在于一個審美場域之中。作為“物”的藝術(shù)作品與藝術(shù)作品中的“物”看似是預(yù)先存在的、確定的客體,但它們實(shí)際上并非孤立存在、有待觀審的對象,而是一種存在者整體,一種有可能激發(fā)審美經(jīng)驗(yàn)的審美“緣素”。同樣,參與到藝術(shù)審美中的人也不是一種以自我為中心的“主體”,而是有可能啟動藝術(shù)的“緣發(fā)”結(jié)構(gòu)。對于藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)也同樣是一種審美“緣素”和審美“緣構(gòu)”在審美場域中的遭遇,這種遭遇不是藝術(shù)家或?qū)徝勒哒驹谒囆g(shù)作品之外,靜觀作為對象的藝術(shù)作品,而是一種“具身行動”,是“處在世界中的身體對整個情境做出的一種直接的綜合的審美反應(yīng)”[2]56。理論的本義是觀看或觀賞,它本身就蘊(yùn)含著一定的視角,理論的變革就是通過視角的轉(zhuǎn)換,看到以往未曾看到的東西,而非對象性美學(xué)正是在這個意義上引領(lǐng)我們以非對象性的思維把握藝術(shù)學(xué)理論中的基本問題,從而促使藝術(shù)學(xué)理論知識有效增長。

(三)對于藝術(shù)現(xiàn)象的再詮釋

非對象性美學(xué)的建構(gòu)除了借鑒吸收哲學(xué)、認(rèn)知科學(xué)領(lǐng)域的思想資源,還廣泛關(guān)注藝術(shù)與審美經(jīng)驗(yàn)的世界,關(guān)注現(xiàn)實(shí)中各個具體門類藝術(shù)的審美特征。這種建構(gòu)思路正對應(yīng)于藝術(shù)(學(xué))理論居間性的第二方面?！睹缹W(xué)基本理論的分析與重建》在建構(gòu)非對象性美學(xué)的過程中,除了借鑒了生態(tài)美學(xué)、生活美學(xué)等美學(xué)具體形態(tài)的主張,以及哲學(xué)、認(rèn)知科學(xué)等學(xué)科的研究成果,它還吸收了卡爾松、梅洛-龐蒂、柏林特、秦勇等對于建筑、繪畫、文學(xué)、音樂、電影等門類藝術(shù)審美特征的闡釋,并將一些打破主客體二分思維模式的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐納入考量。所有的理論都不是憑空搭建的空中樓閣,不是抽象概念發(fā)起的空洞的推演游戲,理論的構(gòu)建歸根結(jié)底是為了更好地解釋現(xiàn)象,并提出一種價值立場,以恰當(dāng)?shù)卦u判這些現(xiàn)象;理論的革新也不是在頭腦中憑空產(chǎn)生的,它也必定要從現(xiàn)象中來。而非對象性美學(xué)這種自下而上的重建方式能夠?yàn)樗囆g(shù)學(xué)理論建構(gòu)一套非對象性的話語指明方向,藝術(shù)學(xué)理論知識的有效增長有賴于我們在汲取美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)等學(xué)科的觀點(diǎn)的同時,將目光對準(zhǔn)各種藝術(shù)實(shí)踐以及門類藝術(shù)學(xué)。

總而言之,《美學(xué)基本理論的分析與重建》一書對于美學(xué)基本理論的重建不僅對于當(dāng)代中國美學(xué)的研究具有推進(jìn)作用,而且該書提出的建構(gòu)非對象性美學(xué)的主張超越了以往美學(xué)研究所秉持的認(rèn)識論對象性思維,在觀念上具有鮮明的革命性,因此它所能發(fā)揮的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了美學(xué)這一領(lǐng)域。非對象性美學(xué)的建構(gòu)理念與建構(gòu)方法對于藝術(shù)學(xué)理論這樣的美學(xué)相鄰學(xué)科同樣具有相當(dāng)大的借鑒意義,如果我們能以此為思想資源建構(gòu)藝術(shù)學(xué)理論,那么也能促使藝術(shù)學(xué)理論知識的有效增長。