張曉剛,黃敏

(廣東工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院,廣東 廣州 510090)

一、問題的提出

在我國的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科體系中,藝術(shù)批評是與藝術(shù)理論、藝術(shù)史并列的三大主干學(xué)科之一。改革開放以來,作為“運(yùn)動的美學(xué)”,具體的藝術(shù)批評活動關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)實,為推動我國藝術(shù)創(chuàng)作的健康發(fā)展和繁盛做出了重要貢獻(xiàn),但作為學(xué)科的藝術(shù)批評仍然面臨許多亟待解決和澄清的問題:經(jīng)過40年的學(xué)術(shù)發(fā)展和積累,我國的藝術(shù)批評研究取得了哪些顯著成果?有哪些文獻(xiàn)因其重要影響力而被普遍認(rèn)可?在藝術(shù)批評領(lǐng)域做出重要貢獻(xiàn)的學(xué)者和研究機(jī)構(gòu)有哪些?這些學(xué)者主要圍繞哪些主題展開研究?藝術(shù)批評的未來發(fā)展方向是什么?……理清這些問題有助于把握我國藝術(shù)批評的研究進(jìn)展、研究力量、研究主題和研究趨勢,對于進(jìn)一步拓展和深化我國藝術(shù)批評研究具有重要意義。為較為全面梳理改革開放以來我國藝術(shù)批評的進(jìn)展與成效,本文以1978—2019年CNKI數(shù)據(jù)庫中我國藝術(shù)批評研究的期刊文獻(xiàn)為對象,運(yùn)用文獻(xiàn)計量分析方法,梳理我國藝術(shù)批評的整體發(fā)展趨勢、高水平科研機(jī)構(gòu)、核心作者以及基金分布等的外部特征,并通過關(guān)鍵詞聚類與關(guān)鍵詞時區(qū)視圖分析,探究我國藝術(shù)批評的主題內(nèi)容、前沿?zé)狳c與演化趨勢,力圖建構(gòu)改革開放40年來我國藝術(shù)批評研究的知識圖譜。

二、數(shù)據(jù)來源和研究方法

(一)數(shù)據(jù)來源

本文聚焦40年來我國藝術(shù)批評的學(xué)術(shù)研究和學(xué)科進(jìn)展情況,而非對具體的藝術(shù)作品進(jìn)行評價的一般性評論,故而以中國學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫(CNKI)為文獻(xiàn)數(shù)據(jù)來源,檢索條件為:主題=藝術(shù)批評,或關(guān)鍵詞=藝術(shù)批評;時間跨度=1978—2019;期刊來源為包含“CSSCI、核心期刊、SCI來源期刊、EI來源期刊、CSCD”在內(nèi)的全部期刊①;檢索條件=模糊。共獲得相關(guān)文獻(xiàn)1374篇(檢索時間為2019年8月28日)。為確保研究的精確性,人工剔除會議綜述、書評、征稿啟事、新聞報道等非研究型文獻(xiàn)以及與“藝術(shù)批評”主題明顯不符的文獻(xiàn),去除無作者、重復(fù)記錄,最終篩選出1156篇有效期刊論文作為本文的研究樣本。

(二)研究方法

本文采用當(dāng)前文獻(xiàn)研究的主流方法——文獻(xiàn)計量分析來展現(xiàn)藝術(shù)批評熱點與發(fā)展趨勢。文獻(xiàn)計量法的常用工具有CiteSpace、知網(wǎng)-計量可視化分析、Pajek、Excel、Bibexcel等。其中CiteSpace因其簡便易學(xué)的操作、良好的可視化效果以及客觀的分析,已成為國內(nèi)外文獻(xiàn)計量研究的重要工具。CiteSpace可視化軟件主要功能是對輸入的文獻(xiàn)數(shù)據(jù)生成可視化分析矩陣,進(jìn)一步得到關(guān)鍵詞、作者、機(jī)構(gòu)等的共現(xiàn)矩陣。[1]10-16本文以中國學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫(CNKI)為來源數(shù)據(jù)庫,利用知網(wǎng)自帶的計量可視化分析工具對我國藝術(shù)批評的年度文獻(xiàn)分布、核心作者分布、研究機(jī)構(gòu)分布、研究方法運(yùn)用等外部特征做整體描述。同時,利用CiteSpace軟件可視化呈現(xiàn)我國藝術(shù)批評研究40年來的主要內(nèi)容、研究熱點和演進(jìn)脈絡(luò)。

三、整體分析

(一)文獻(xiàn)年度走勢分析

文獻(xiàn)在數(shù)量和發(fā)展趨勢上的變化直接反映了知識量增長的情況,發(fā)文數(shù)量的時間變化是衡量某一研究領(lǐng)域發(fā)展態(tài)勢的重要指標(biāo)。[2]37我國關(guān)于藝術(shù)批評研究期刊文獻(xiàn)的歷年發(fā)文量及其占比如圖1所示。不難看出,改革開放初期,相關(guān)理論基礎(chǔ)缺乏,研究隊伍薄弱,學(xué)術(shù)根基不牢,論文發(fā)文量很低甚至一度趨近于零。隨著越來越多的學(xué)者和研究機(jī)構(gòu)的加入,我國的藝術(shù)批評研究進(jìn)入了成長期,發(fā)文量快速增長并逐漸穩(wěn)定在較高的數(shù)量水平。

根據(jù)發(fā)文量,可將我國藝術(shù)批評研究分為四個階段(見圖1):第一階段為起步期(1978—1994年),年度發(fā)文量極為分散,長期處在10篇以下,研究力量和關(guān)注度明顯不足。第二階段為成長期(1995—2007年),相關(guān)研究文獻(xiàn)開始增多,年均發(fā)文量出現(xiàn)震蕩攀升趨勢,其中波峰出現(xiàn)在2003年,達(dá)到32篇。第三階段為爆發(fā)期(2008—2013年),從2008年開始,有關(guān)藝術(shù)批評研究的期刊文獻(xiàn)出現(xiàn)井噴式增長。其中尤以2008年惹人注目,發(fā)文量由2007年的30篇猛增到60篇,恰好翻倍,此后雖在2009年出現(xiàn)一定回落,但旋即穩(wěn)定在年均60篇以上的水平。第四階段為成熟穩(wěn)定期(2014年至今),發(fā)文量繼續(xù)呈波浪式平穩(wěn)上升,年發(fā)文量開始向100篇大關(guān)挺進(jìn),標(biāo)志著我國藝術(shù)批評研究的學(xué)術(shù)共同體接近完成,形成相對固定的學(xué)術(shù)場域和研究范式。②從40年的變化趨勢看,我國的藝術(shù)批評研究呈現(xiàn)出穩(wěn)步上升且間或性爆發(fā)的高成長態(tài)勢,藝術(shù)批評文獻(xiàn)的高增長強(qiáng)力支撐了學(xué)科建設(shè)的扎實推進(jìn),同時也與藝術(shù)創(chuàng)作繁榮形成了有效互動。

圖1 1978-2019年我國藝術(shù)批評研究歷年論文數(shù)量(篇)

(二)文獻(xiàn)期刊來源

我國藝術(shù)批評研究論文的期刊分布差異較大,具有不均衡性。如圖2所示,經(jīng)過知網(wǎng)自帶的計量可視化分析圖發(fā)現(xiàn),發(fā)文量8篇以上的期刊有30種,其中載文量最高的期刊是《美術(shù)觀察》,為67篇,占文獻(xiàn)總數(shù)的5.7%;載文量20篇以上的期刊6種,共計占文獻(xiàn)總數(shù)的19.1%;載文量8-20篇(含8篇)的期刊24種,刊載文獻(xiàn)占比27.1%。近年來,藝術(shù)批評研究成果呈現(xiàn)向一些核心期刊集中的趨勢,如《美術(shù)觀察》《藝術(shù)百家》《藝術(shù)評論》《文藝研究》等。這些核心期刊對藝術(shù)批評研究的貢獻(xiàn)較大,影響力不容小覷。

圖2 1978-2019年我國藝術(shù)批評研究文獻(xiàn)的期刊來源

(三)文獻(xiàn)作者分布

根據(jù)中國知網(wǎng)的作者發(fā)文量統(tǒng)計(參見圖3),陳旭光、凌繼堯的發(fā)文量位居前二,分別是13篇和11篇。沈語冰以9篇位居第三,彭鋒、陳池瑜以每人8篇緊隨其后。他們?yōu)槲覈囆g(shù)批評學(xué)科地位的確立奠定了重要的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。根據(jù)普萊斯提出的核心作者計算公式M=0.749(Nmax)1/2,M為論文篇數(shù),Nmax為所統(tǒng)計時間段中最高產(chǎn)作者的論文數(shù),發(fā)文數(shù)在M篇以上的作者為某領(lǐng)域核心作者。[3]3如圖3所示,最高產(chǎn)作者為北京大學(xué)陳旭光教授,發(fā)文為13篇,據(jù)此求出M值為4.8,即發(fā)文5篇以上的作者可認(rèn)定為核心作者。以本次所選的全部文獻(xiàn)進(jìn)行分析,結(jié)果顯示:核心作者8人,占作者總數(shù)的0.06%;核心作者發(fā)布的論文共計65篇,占總文獻(xiàn)的5.6%,遠(yuǎn)未達(dá)到普萊斯提出的50%的指標(biāo)。再從Citespace軟件繪制出的作者分布圖來看(圖4),網(wǎng)絡(luò)密度比較低,說明我國藝術(shù)批評研究力量仍處于比較分散的狀態(tài),研究的學(xué)術(shù)聯(lián)系較弱,團(tuán)隊規(guī)模較小。由此可見,我國藝術(shù)批評研究領(lǐng)域的核心作者群尚未完全形成,雖然涉足藝術(shù)批評的研究者較多,但還非常分散,大部分的研究者只是淺嘗輒止,發(fā)表的論文以1-2篇居多,缺乏持續(xù)、系統(tǒng)、深入的研究。

圖3 1978-2019年我國藝術(shù)批評研究的核心作者分布

圖4 1978-2019年我國藝術(shù)批評研究的核心作者分布(Citespace)

(四)研究機(jī)構(gòu)分析

從開展藝術(shù)批評研究的研究機(jī)構(gòu)來看(圖5),東南大學(xué)發(fā)文量最多(39篇),其次是北京大學(xué)(38篇),中國藝術(shù)研究院(23篇),南京藝術(shù)學(xué)院(19篇),中央美術(shù)學(xué)院(17篇)。北京師范大學(xué)、浙江大學(xué)、山東藝術(shù)學(xué)院以及中國傳媒大學(xué)緊隨其后,均為15篇。發(fā)文數(shù)排名在前6的研究機(jī)構(gòu)主要包括藝術(shù)類院校、綜合性大學(xué)、師范類院校以及專業(yè)藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。由此可見,綜合性大學(xué)、藝術(shù)類院校、師范類院校以及專業(yè)藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)是我國開展藝術(shù)批評研究的主力軍,而其他類型院?；驒C(jī)構(gòu)對此研究關(guān)注較少或研究力量較弱。

圖5 1978-2019年我國藝術(shù)批評研究機(jī)構(gòu)分布

(五)基金分布

如圖6所示,我國藝術(shù)批評研究論文獲得國家級和省部級等10類基金項目資助。其中,國家社科基金資助一枝獨(dú)秀,高達(dá)31篇,其余的基金資助論文數(shù)量均為5篇以下,以1-2篇居多。由此可見,我國的藝術(shù)批評研究除了受到國家社科基金的大力支持外,相關(guān)人文社科類的省部級基金資助力度明顯不足。這些成果主要依靠研究者的學(xué)術(shù)興趣自主產(chǎn)出,凸顯出人文社科研究的興趣驅(qū)動型特點。

圖6 1978-2019我國藝術(shù)批評研究論文所獲基金資助數(shù)量分布

四、研究主題

利用Excel工具繪制的圖表可以較為直觀地了解研究的整體概況,同時結(jié)合知識圖譜進(jìn)行深層挖掘解讀,把握主題研究態(tài)勢及前沿趨勢。本文基于CiteSpaceV軟件,設(shè)置時間切片為1,閥值為top5,選擇最短路徑算法,生成關(guān)鍵詞共現(xiàn)、突變詞列表、時區(qū)視圖等知識圖譜,梳理改革開放40年來我國藝術(shù)批評的研究主題和研究趨勢。③

(一)研究熱點

關(guān)鍵詞是研究主題的概括和文章核心內(nèi)容的提煉,在Citespace5.3.R4軟件中,高頻次、高中心性的關(guān)鍵詞常被用來確定一個研究領(lǐng)域的熱點問題。將1156篇期刊文獻(xiàn)以Refwork的格式導(dǎo)出CNKI,并進(jìn)行相應(yīng)的格式處理后導(dǎo)入到Ciespace中,建立新的項目(Project)。在項目(Project)界面中,時間跨度(Time Slicing)選擇1978-2019年,時間分區(qū)(Years Per Slice)選擇一年;術(shù)語源(Term Source)保持默認(rèn)狀態(tài);術(shù)語類型(Term Type)選擇突現(xiàn)詞(Burst Terms);節(jié)點類型(Node Type)選擇關(guān)鍵詞(Keyword);域值(Selection Criteria)選擇標(biāo)準(zhǔn)。設(shè)定好參數(shù)之后,運(yùn)行Citespace,得到我國藝術(shù)批評研究文獻(xiàn)的關(guān)鍵詞共現(xiàn)圖譜。圖譜共有233個網(wǎng)絡(luò)節(jié)點,387條連線,網(wǎng)絡(luò)密度為0.0143,ModularityQ值為0.809,大于臨界值0.3,說明共詞網(wǎng)絡(luò)的社團(tuán)結(jié)構(gòu)顯著,得到的聚類效果較好。Mean Silhouette值為0.5119,大于臨界值0.5,說明聚類結(jié)果是合理的。通過采用對數(shù)似然比Log Likelihood Ratio(LLR)算法,共導(dǎo)出15個主要聚類(圖7),分別是#0博物館、#1美術(shù)批評、#2約翰·伯格、#3藝術(shù)品、#4當(dāng)代批評、#5藝術(shù)學(xué)、#6藝術(shù)創(chuàng)造、#7青年、#8書法藝術(shù)、#9格林伯格、#10電視藝術(shù)批評、#11產(chǎn)業(yè)、#12文藝批評、#13弗萊、#14微批評,反映了我國藝術(shù)批評的四大類研究內(nèi)容(表1)。

圖7 關(guān)鍵詞共現(xiàn)圖譜(來自Citespace)

表1 1978-2019國內(nèi)藝術(shù)批評研究領(lǐng)域聚類標(biāo)識

類I:藝術(shù)批評的類型研究

主要包括#1“美術(shù)批評”、#8“書法藝術(shù)”、#10“電視藝術(shù)批評”和#12“文藝批評”。這些聚類體現(xiàn)了我國藝術(shù)批評的主流形態(tài),即在眾多的藝術(shù)批評類型中,美術(shù)批評(包括中國特有的美術(shù)類型——書法藝術(shù))、電視藝術(shù)批評和文藝批評表現(xiàn)最為活躍。聚類#1“美術(shù)批評”的關(guān)鍵詞有美術(shù)革命、當(dāng)代美術(shù)批評、道德批評、網(wǎng)絡(luò)時代等,主要聚焦于現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)批評的不同批評模式的研究。聚類#8“書法藝術(shù)”的關(guān)鍵詞傳神寫照、《續(xù)畫品》《古畫品錄》、遷想妙得等則表現(xiàn)出其對我國傳統(tǒng)書論、畫論資源的關(guān)注,并試圖對其進(jìn)行現(xiàn)代闡釋。聚類#10“電視藝術(shù)批評”的關(guān)鍵詞有中國戲劇、藝術(shù)本體、電影產(chǎn)業(yè)、電視連續(xù)劇等,表明其作為新興藝術(shù)批評形態(tài)在對電影、電視劇等藝術(shù)新樣式研究的同時,也注意聯(lián)系中國戲劇進(jìn)行藝術(shù)本體的探尋。長期以來,我國的藝術(shù)批評被當(dāng)作文藝批評的一員來對待,直到藝術(shù)學(xué)門類獨(dú)立之后,這種情形才有所改觀。因此,聚類#12“文藝批評”一方面其涵義與藝術(shù)批評具有高度重合之處,另一方面在更多意義上又有著特殊所指——文學(xué)批評。它所關(guān)注的更多的是批評標(biāo)準(zhǔn)、批評觀等批評本體的建構(gòu)問題。這既表明文藝批評與藝術(shù)批評之間的復(fù)雜性關(guān)聯(lián),又預(yù)示著藝術(shù)批評與文藝批評的概念有待進(jìn)一步去厘清。

類II:藝術(shù)批評的主體及學(xué)術(shù)資源研究

主要包括#2“約翰·伯格”、#9“格林伯格”、#13“弗萊”。毫無疑問,批評家是藝術(shù)批評的主體,也是藝術(shù)批評活動中最活躍、最具主觀能動性的因素。這三位都是20世紀(jì)以來英美最負(fù)盛名的美術(shù)批評家。英國形式主義批評家羅杰·弗萊(1866—1934)被譽(yù)為西方現(xiàn)代主義美術(shù)批評的開山鼻祖,是后印象派繪畫運(yùn)動的命名者和主要詮釋者?？巳R門特·格林伯格(1909—1994)號稱美國“抽象表現(xiàn)主義”的主要發(fā)言人,在將波洛克、羅斯科等美國本土或移民畫家推向世界舞臺的同時,也使得現(xiàn)代主義藝術(shù)批評理論法典化,他本人由此成為現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的分界線。英國當(dāng)代著名美術(shù)批評家約翰·伯格(1926—2017)則對藝術(shù)、藝術(shù)家和政治的關(guān)系,視覺或者觀看本身的意義與歧義以及當(dāng)代經(jīng)濟(jì)政治變遷中的農(nóng)村和農(nóng)民等藝術(shù)批評論題表現(xiàn)出持續(xù)的關(guān)注和興趣,并表達(dá)出自己毫不妥協(xié)的政治立場,顯示他作為“異端”永葆的批判精神和悲憫之心。這三個聚類其實揭示了我國當(dāng)代藝術(shù)批評尤其是美術(shù)批評的主要學(xué)術(shù)資源:開啟西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)批評范式的標(biāo)桿式評論家,他們所開創(chuàng)的帶有不同藝術(shù)史觀及批評方法論痕跡的批評范式,非常輕易地就成為我國藝術(shù)批評實踐者在面對同樣“挪移”自西方各個藝術(shù)流派的當(dāng)代中國“前衛(wèi)藝術(shù)”時的參照坐標(biāo)。這些聚類的關(guān)鍵詞也非常明確地指向了這一點,它揭示了我們的批評話語和致思方式建構(gòu)主要源自西方標(biāo)桿性批評家的事實。

類III:藝術(shù)批評的理論及學(xué)科體系研究

主要包括#3“藝術(shù)品”、#5“藝術(shù)學(xué)”和#6“藝術(shù)創(chuàng)造”。本聚類主要體現(xiàn)了在面對藝術(shù)批評對象及追蹤藝術(shù)創(chuàng)造的動態(tài)過程中建構(gòu)藝術(shù)批評學(xué)及藝術(shù)學(xué)體系的努力。#3“藝術(shù)品”的關(guān)鍵詞藝術(shù)作品、哲學(xué)、媒介文化、學(xué)術(shù)理性、基礎(chǔ)理論研究確定無疑地指向了對藝術(shù)作品欣賞、品味、評價中的媒介特性和哲學(xué)理性思考。聚類#5“藝術(shù)學(xué)”的關(guān)鍵詞有藝術(shù)史學(xué)科、藝術(shù)史家、藝術(shù)學(xué)理論、學(xué)科建設(shè)、當(dāng)代中國和話語體系等,主要著眼于藝術(shù)批評的學(xué)理價值建構(gòu),并視之為當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)理論話語體系的有機(jī)組成部分。這不僅大大推進(jìn)了藝術(shù)批評作為一門學(xué)科的發(fā)展速度,同時也促進(jìn)了藝術(shù)批評方法的多元化路徑展開及方法論體系的日益完善。聚類#6“藝術(shù)創(chuàng)造”的關(guān)鍵詞有美術(shù)創(chuàng)作、布面油畫、藝術(shù)評論和文藝創(chuàng)作等。藝術(shù)創(chuàng)造是一種復(fù)雜的精神生產(chǎn),只有通過客觀公正的藝術(shù)批評活動,藝術(shù)家才能更加深刻地認(rèn)識自己和提高自己,勇攀藝術(shù)的高峰。藝術(shù)批評不僅要揭示藝術(shù)作品的藝術(shù)價值、社會價值和審美價值,而且要表現(xiàn)出強(qiáng)烈的問題意識和現(xiàn)實導(dǎo)向,要通過旗幟鮮明的價值立場引導(dǎo)藝術(shù)家創(chuàng)造出無愧于時代和人民的藝術(shù)作品,形成對藝術(shù)創(chuàng)造的正向反饋。藝術(shù)品和藝術(shù)創(chuàng)造構(gòu)成了藝術(shù)批評的直接對象,藝術(shù)理論通過在藝術(shù)批評中的實踐運(yùn)用才能綻放出應(yīng)有的光芒。

類Ⅳ:藝術(shù)批評的活動場域及發(fā)展走向研究

主要包括#0“博物館”、#4“當(dāng)代批評”、#7“青年”、#11“產(chǎn)業(yè)”和#14“微批評”。聚類#0“博物館”和聚類#11“產(chǎn)業(yè)”非常顯著地揭示了當(dāng)代藝術(shù)批評的文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)雙重屬性:一方面,美術(shù)館、博物館里藝術(shù)品的展示展覽是對社會大眾進(jìn)行審美教育、提升其審美情趣的有效途徑;另一方面,聚類#11“產(chǎn)業(yè)”的專題策劃、欄目設(shè)置、媒介批評、生產(chǎn)關(guān)系等關(guān)鍵詞又確定無疑地將其置身于藝術(shù)市場的復(fù)雜性場域。藝術(shù)家、策展人、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、拍賣行等利益團(tuán)體亟需通過專業(yè)的藝術(shù)批評操作及藝術(shù)展活動來提升藝術(shù)作品的經(jīng)濟(jì)價值,使得當(dāng)代藝術(shù)批評更難秉持獨(dú)立客觀理性的立場來展開。藝術(shù)批評的當(dāng)代境遇更為復(fù)雜微妙。個人主義、物質(zhì)回報、世界藝術(shù)史、政治波普等關(guān)鍵詞無疑預(yù)示了這一點。與此同時,在移動互聯(lián)網(wǎng)興起的自媒體時代,藝術(shù)批評也隨著微博、微信、微電影一起走進(jìn)了微時代。微批評的出現(xiàn)使“人人都是批評家”成為可能,也可以說,“微”賦予了每一個人批評的權(quán)力。[4]微批評的出現(xiàn)既對專業(yè)的藝術(shù)批評構(gòu)成挑戰(zhàn)又使其開辟了新的表現(xiàn)空間。

此外,節(jié)點中介中心性也是衡量研究熱點的指標(biāo)之一。透過節(jié)點中心度(Centrality)可直觀呈現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)圖的關(guān)鍵文獻(xiàn)信息,闡明關(guān)鍵詞間的內(nèi)在聯(lián)系。節(jié)點中介中心性與其在關(guān)鍵詞網(wǎng)絡(luò)圖中的鏈接效應(yīng)呈正相關(guān),即節(jié)點中介中心性越高,與其相聯(lián)系的關(guān)鍵詞越多,在網(wǎng)絡(luò)圖中的媒介功能就越強(qiáng)。[5]158表2的中心度排名前6位的關(guān)鍵詞分別為:藝術(shù)批評、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)、藝術(shù)史、藝術(shù)家、批評家、美術(shù)家,說明它們是藝術(shù)批評研究知識圖譜的重要中介節(jié)點。從高頻詞來看,除了“藝術(shù)批評”外,批評家、藝術(shù)家、藝術(shù)、藝術(shù)史、當(dāng)代藝術(shù)、藝術(shù)學(xué)理論、藝術(shù)創(chuàng)作、批評等關(guān)鍵詞最為突顯,說明它們在整個網(wǎng)絡(luò)中具有顯著的地位和影響力。

表2 藝術(shù)批評研究文獻(xiàn)中高頻詞和高中心度關(guān)鍵詞(前10位)

(二)演進(jìn)脈絡(luò)

Citespace軟件中的關(guān)鍵詞共現(xiàn)時區(qū)視圖能夠表達(dá)出文章的更新和相互影響情況,從而清晰地呈現(xiàn)出不同時間段某一領(lǐng)域研究演變的情況。本文以關(guān)鍵詞為節(jié)點,時間區(qū)間為1978-2019年,時間間隔為1年,經(jīng)過Citespace軟件數(shù)據(jù)處理后得到如圖9所示的藝術(shù)批評關(guān)鍵詞時區(qū)(Timezone)的知識圖譜(圖中十字形大小反映的是關(guān)鍵詞詞頻大小),直觀呈現(xiàn)研究熱點的遷移過程,據(jù)此可劃分為四個階段。

1.撥亂反正的起步階段(1978—1994年)

本階段的熱點關(guān)鍵詞主要聚焦在藝術(shù)批評、藝術(shù)家、批評家,研究內(nèi)容則集中在藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)的確立和藝術(shù)批評的功能探討等方面。該時期藝術(shù)批評研究的總文獻(xiàn)量僅為75篇,年均發(fā)文量4.41篇。十年動蕩的“文革”時期,政治掛帥已經(jīng)成為藝術(shù)批評的唯一標(biāo)準(zhǔn)。隨著真理大討論的深入,文藝界也開始撥亂反正,一些學(xué)者提出了藝術(shù)批評的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)問題。劉再復(fù)指出,藝術(shù)批評作為一種審美判斷,應(yīng)在美學(xué)范圍內(nèi)進(jìn)行,不應(yīng)質(zhì)變?yōu)檎卧u論。社會主義藝術(shù)批評的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)包括三個方面:一是真實標(biāo)準(zhǔn);二是社會功利標(biāo)準(zhǔn);三是美感標(biāo)準(zhǔn)。[6]173周來祥則區(qū)分了藝術(shù)批評與藝術(shù)欣賞:藝術(shù)欣賞偏于感性的觀照,藝術(shù)批評偏于理性的思維和判斷;藝術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)具有客觀性與歷史性(絕對性與相對性);藝術(shù)批評以其是否符合時代的要求、人民的利益,是否反映藝術(shù)的實際而有進(jìn)步與落后、革命與反動、科學(xué)與非科學(xué)的區(qū)別。[7]73

圖8 藝術(shù)批評研究關(guān)鍵詞共現(xiàn)時區(qū)視圖

20世紀(jì)80年代中后期和90年代前期,學(xué)術(shù)界對藝術(shù)批評的關(guān)注度進(jìn)一步提升,注意結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作的實際情況來探討藝術(shù)批評的意義、功能與特征。如李心峰認(rèn)為,我們今天的藝術(shù)批評在為繁榮社會主義文藝創(chuàng)作鼓吹吶喊,為藝術(shù)表現(xiàn)方法、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)技巧的多樣化不懈努力的同時,必須著重增強(qiáng)對社會主義審美理想的自覺意識,努力用社會主義文藝的審美理想來指導(dǎo)藝術(shù)批評,調(diào)節(jié)藝術(shù)創(chuàng)作,使我們的藝術(shù)批評更加活躍和繁榮。[8]13顏翔林、沈虹指出,藝術(shù)批評從闡釋學(xué)、接受美學(xué)、語言學(xué)美學(xué)等視角考察,其核心功能是審美發(fā)現(xiàn)。[9]61江俊緒認(rèn)為,健康的藝術(shù)批評應(yīng)該具有兩方面顯著特征:一是它的基點和著眼點是藝術(shù)美,二是藝術(shù)批評與藝術(shù)鑒賞結(jié)合,在具體對象的評述中,達(dá)到情理交融的個性顯示。[10]12在此基礎(chǔ)上,學(xué)界涉及到藝術(shù)批評的本質(zhì)探討。如李心峰認(rèn)為藝術(shù)批評是對藝術(shù)現(xiàn)象的描述、解釋與規(guī)范三者的有機(jī)統(tǒng)一,并提出元批評學(xué)的構(gòu)想。[11]47

2.穩(wěn)打穩(wěn)扎的推進(jìn)階段(1995—2007年)

本階段總發(fā)文量247篇,年均發(fā)文量19篇,較前一階段猛增330%。關(guān)鍵詞開始向批評家、藝術(shù)史、藝術(shù)創(chuàng)作等遷移,議題呈進(jìn)一步發(fā)散狀態(tài),推動了藝術(shù)批評的穩(wěn)步發(fā)展。

一是繼續(xù)對藝術(shù)批評展開哲學(xué)追問以及形態(tài)探索。孫美蘭等人就為什么需要藝術(shù)批評,藝術(shù)批評的基本共識,四種針對性藝術(shù)批評(即針對作者的批評、針對藝術(shù)家的批評、針對藝術(shù)思潮的批評和針對欣賞的批評),以及藝術(shù)批評家的人格與修養(yǎng),批評家與藝術(shù)家的關(guān)系,評論家應(yīng)具備的基本條件等問題,展開了系統(tǒng)的論述。[12]58-59沈語冰通過對西方現(xiàn)代藝術(shù)體系及其藝術(shù)批評誕生歷史的全面梳理,提出藝術(shù)批評的三項開創(chuàng)性工作:描述、解釋和評價。偉大的藝術(shù)批評家應(yīng)該兼具這三種才華。[13]62-68魯樞元則在檢索了20世紀(jì)以來西方形形色色的藝術(shù)批評流派之后,提出生態(tài)學(xué)的尺度應(yīng)當(dāng)被納入文藝批評的視野,并從生態(tài)哲學(xué)與生態(tài)倫理學(xué)的立場出發(fā),嘗試性地提出了建設(shè)生態(tài)學(xué)文藝批評的10項基本觀點。[14]35-42

二是在世紀(jì)末的探索回顧情結(jié)下對中國藝術(shù)批評的歷史梳理,蒲震元認(rèn)為,中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評存在深度模式與潛體系,它是一種以中國古代天人合一的大宇宙生命和諧理論為哲學(xué)根基(特別是以“人與天調(diào),然后天地之美生”這一重要理論認(rèn)識為基礎(chǔ)),在象、氣、道逐層升華而又融通合一的多層次批評中,體現(xiàn)中華民族深層人生境界及大宇宙生命整體性特征的東方藝術(shù)批評模式。[15]122陳池瑜則系統(tǒng)檢視了20世紀(jì)中國藝術(shù)批評的四大特征:西方近現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)及批評觀成為中國藝術(shù)批評最重要的參照系;運(yùn)用西方藝術(shù)作為參照或者尺度來評判中國藝術(shù);西方藝術(shù)社會學(xué)批評方法、馬克思主義批評觀及蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義批評原則被介紹到中國,并在批評中得到運(yùn)用;借鑒西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮進(jìn)行藝術(shù)批評,旨在推動中國的現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作和中國的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動。[16]6-8

三是對藝術(shù)批評的社會語境及未來走向展開探討。陳璐認(rèn)為,經(jīng)濟(jì)的全球化以及高新技術(shù)的廣泛運(yùn)用,已經(jīng)并將更全面深刻地改變?nèi)祟惿鐣纳鏍顟B(tài),也改變著藝術(shù)以及批評的問題意識和話語方式。今天的藝術(shù)批評研究已不孤單,與批評同行的社會學(xué)、人類學(xué)、傳播學(xué)、國際關(guān)系學(xué)、文化產(chǎn)業(yè)學(xué)等學(xué)科和領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究進(jìn)展及成果,均為藝術(shù)以及批評提供了新的思維視角,它們?yōu)殚_發(fā)和構(gòu)建新的批評格局提供了可供參照的范本。[17]118葛紅兵等人指出,大眾傳媒給藝術(shù)批評帶來了貌似多元、實際混亂的狀況,出版者輿論造勢、媒體記者及副刊專欄評論、網(wǎng)絡(luò)匿名評論等都對藝術(shù)批評造成了巨大的沖擊。只有重建批評理想及信譽(yù)、追求批評的原創(chuàng)性,確立價值寬容與相對主義批評策略,高倡個體批評職業(yè)操守的信守制度,才能全面提升當(dāng)下的藝術(shù)批評,重建大眾傳媒時代的藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)。[18]14

3.量質(zhì)齊增的體系建構(gòu)階段(2008—2013年)

這一階段,熱點關(guān)鍵詞主要是藝術(shù)學(xué)、中國當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)家。該階段的特點是藝術(shù)批評研究文獻(xiàn)的發(fā)表量急劇增長,總文獻(xiàn)量為388篇,年均發(fā)文量64.67篇,比上一階段再度增長2.4倍,處于從量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)折點。這一階段的藝術(shù)批評研究與學(xué)科建設(shè)的聯(lián)系極為密切,在一種理論自覺的目標(biāo)指引下迎來了大發(fā)展、大繁榮時代。

其間的標(biāo)志性事件是2011年4月召開的國務(wù)院學(xué)位委員會第28次會議審議批準(zhǔn)的《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄(2011年)》中將原隸屬于“文學(xué)門類”的藝術(shù)學(xué)升格為新的第13個學(xué)科門類“藝術(shù)學(xué)門類”。藝術(shù)學(xué)的自立門戶客觀上提出了加快包括藝術(shù)批評在內(nèi)的理論研究和學(xué)科建設(shè)的要求。凌繼堯在藝術(shù)學(xué)理論的總體框架下對藝術(shù)批評進(jìn)行了嚴(yán)格的學(xué)術(shù)界定:“藝術(shù)批評是對個別的、現(xiàn)實存在的藝術(shù)作品及其作者的評價,是一種‘判斷的’批評。它側(cè)重于現(xiàn)在時,而不是過去時,是對批評家同時代的藝術(shù)作品的批評;偏重于評價,旨在確定藝術(shù)作品的藝術(shù)價值;具有強(qiáng)烈的論辯的、情感的色彩?！盵19]20他進(jìn)而對藝術(shù)批評和藝術(shù)理論的關(guān)系做出比較:1.藝術(shù)批評所注意的直接對象是個別的、現(xiàn)實存在的藝術(shù)作品,藝術(shù)理論所研究的直接對象是藝術(shù)的一般規(guī)律和原則。2.藝術(shù)批評的對象主要是批評家同時代的藝術(shù)作品,藝術(shù)理論的對象主要是過去的藝術(shù)作品,是藝術(shù)遺產(chǎn)。3.藝術(shù)批評偏重于評價,藝術(shù)理論偏重于認(rèn)識。4.藝術(shù)批評往往具有主觀的、論戰(zhàn)的色彩,藝術(shù)理論則是冷靜的、客觀的研究。[19]21彭鋒在深入分析其內(nèi)在構(gòu)成基礎(chǔ)上,指出藝術(shù)批評就是關(guān)于藝術(shù)作品的話語,介于藝術(shù)理論與藝術(shù)作品之間,并參與構(gòu)成藝術(shù)作品的價值。[20]34張曉剛認(rèn)為,藝術(shù)批評作為藝術(shù)學(xué)原理的實際應(yīng)用,其形態(tài)演變具有對藝術(shù)學(xué)理論總體性建構(gòu)的促進(jìn)作用,構(gòu)成了藝術(shù)學(xué)歷史運(yùn)動的組成部分。[21]141藝術(shù)批評范式存在著層累結(jié)構(gòu)的豐富性和范式轉(zhuǎn)換的多次性、多樣性,不存在局限于現(xiàn)有的某一典型范式或終極范式。這充分說明,每一種藝術(shù)批評范式都參與著藝術(shù)學(xué)體系的建構(gòu),成為藝術(shù)學(xué)體系不可分割的組成部分,它們具有不可替代的存在價值。[22]71這一階段有關(guān)藝術(shù)批評的本體研究獲得了大豐收。

其次是隨著藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)市場的繁榮所引發(fā)的對藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)的再澄清。仲呈祥等針對“藝術(shù)無標(biāo)準(zhǔn)”、標(biāo)準(zhǔn)混亂等諸多現(xiàn)象,重提只有堅持馬克思主義“美學(xué)的歷史的”文藝批評標(biāo)準(zhǔn)的和諧統(tǒng)一,才會對文藝作品和文藝思潮有獨(dú)到的思想發(fā)現(xiàn)和美學(xué)發(fā)現(xiàn)。[23]5賈磊磊則以文化價值觀為參照系、以文化的精神取向為基準(zhǔn)來判斷藝術(shù)作品的文化價值,使對文化精神與文化意義的分析貫穿于整個藝術(shù)批評的活動之中,進(jìn)而在藝術(shù)批評的話語體系中確立一個文化的分析與評價維度。[24]16

再就是藝術(shù)批評的現(xiàn)實關(guān)切問題。王一川指出,我國的藝術(shù)批評經(jīng)歷啟蒙論轉(zhuǎn)向和專業(yè)論轉(zhuǎn)向之后,面對新聞消遣型批評的強(qiáng)大沖擊,應(yīng)該進(jìn)行藝術(shù)批評的素養(yǎng)論轉(zhuǎn)向:“集中關(guān)注全體國民對于藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的大量制作和新聞消遣型批評的大量轟擊如何加以識別、鑒別、辨析和批判等問題”[25]119。批評家要勇敢承擔(dān)起“在這種藝術(shù)若信若疑的時代情境中,起來質(zhì)詢藝術(shù)品及相關(guān)現(xiàn)象、以及某些新聞消遣型批評,把它們看作全部編碼的文化產(chǎn)業(yè)和娛樂新聞的制造物”的歷史責(zé)任。[25]121而在當(dāng)代疊加交錯、相互纏繞的多元藝術(shù)批評形態(tài)中,“單向?qū)W術(shù)型藝術(shù)批評需要經(jīng)常同現(xiàn)有比自己遠(yuǎn)為強(qiáng)勢的兩大藝術(shù)批評形態(tài),即單向娛樂型藝術(shù)批評和雙向娛樂型藝術(shù)批評,展開對話和研討,共同商討公民社會的藝術(shù)批評建設(shè),從各自的不同角度加入到公民社會的公民倫理、公民審美、公民生活方式等的建構(gòu)中”[26]16。

4.繼續(xù)開拓的鞏固提升階段(2014年至今)

在前一階段學(xué)科建設(shè)取得顯著成績的基礎(chǔ)上,本階段的藝術(shù)批評研究一方面鞏固原有的研究領(lǐng)地,另一方面則繼續(xù)向前推進(jìn)提升,至2019年8月28日的文獻(xiàn)檢索截止日共發(fā)文446篇,年均發(fā)文量繼續(xù)維持在80余篇的高位。一是繼續(xù)展開中國當(dāng)代藝術(shù)批評體系的建構(gòu),賈磊磊認(rèn)為這需要建立屬于藝術(shù)批評自身的美學(xué)范式,改變藝術(shù)批評從屬于創(chuàng)作的附庸地位,使其成為一種與藝術(shù)理論和藝術(shù)史學(xué)等量齊觀的學(xué)科體系,并改變藝術(shù)批評單向度的評價標(biāo)準(zhǔn),整合對藝術(shù)作品的綜合評價標(biāo)準(zhǔn),建立一種具有專業(yè)性、科學(xué)性、客觀性、共同性的評價體系。[27]40而在活躍的藝術(shù)市場+互聯(lián)網(wǎng)及移動互聯(lián)網(wǎng)的時代,更多研究者的目光轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)批評走向的持續(xù)關(guān)注。盛葳指出,移動互聯(lián)網(wǎng)時代,藝術(shù)家、觀眾、批評家身份互動、轉(zhuǎn)換,甚至結(jié)合在一起,藝術(shù)批評由精英走向大眾,批評的媒體化與媒體的批評化同時發(fā)生,緊密融為一體。其造成的后果則是,藝術(shù)的普遍價值和“共識的神話”被打破,“藝術(shù)世界”的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)因此傾塌。[28]27萬書元則對數(shù)字媒體時代的藝術(shù)批評有可能走向兩個極端的擔(dān)憂:風(fēng)格上“有可能直截了當(dāng),痛快淋漓,同時也可能黨同伐異、快意恩仇”。形式上“有可能靈活多變,多姿多彩;也有可能流于印象化、碎片化、粗俗化”。[29]55陳定家通過大數(shù)據(jù)時代“微批評”的文化表征分析,指出面對“網(wǎng)絡(luò)事實不再是事實”的事實,探討“常識常理的常態(tài)批評”回歸的可能性尤為重要而急迫。[30]138陳旭光則以“微時代”的電影批評為例,指出其正經(jīng)歷著文化批評的落潮、藝術(shù)批評的失語、產(chǎn)業(yè)批評的尷尬和網(wǎng)絡(luò)批評的崛起。網(wǎng)絡(luò)批評的崛起對于電影的生產(chǎn)、傳播和生態(tài),電影批評的方式和生態(tài),乃至某些以電影為中心而產(chǎn)生的社會公共文化空間的建構(gòu)方式都帶來了巨大的新變,必須對此予以密切關(guān)注和回應(yīng)。[31]11這顯示了藝術(shù)批評應(yīng)對時代挑戰(zhàn)、不斷進(jìn)取的學(xué)術(shù)品格。

五、研究展望

隨著改革開放的全面深入和新時代中國特色社會主義制度下文化自覺意識的日益彰顯,我國的藝術(shù)批評研究必將與藝術(shù)創(chuàng)作形成良性互動,為藝術(shù)繁榮做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。展望未來,其應(yīng)繼續(xù)在以下方面做出努力:

一是要堅定文化自信,建構(gòu)中國藝術(shù)批評的話語體系與學(xué)科體系。目前,構(gòu)成中國藝術(shù)學(xué)的三大分支是藝術(shù)理論、藝術(shù)史與藝術(shù)批評。但在實際操作中,不論是學(xué)科建設(shè)還是學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)設(shè)立,藝術(shù)批評都沒有獲得與藝術(shù)史與藝術(shù)理論相對等的學(xué)術(shù)地位。在我們的高等藝術(shù)院校和科研機(jī)構(gòu)里,設(shè)置了諸多的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)理論以及藝術(shù)史的院系,專門從事藝術(shù)批評研究的機(jī)構(gòu)則較為稀缺。要建構(gòu)中國藝術(shù)批評理論體系,這種來自制度建設(shè)層面的缺失必須予以改變。[27]40面對“關(guān)注時代變化”“探索中國經(jīng)驗”“尋求突破之路”的當(dāng)代中國藝術(shù)批評實踐和學(xué)理成果,有理由相信:建構(gòu)中國本土藝術(shù)批評的話語體系不但已經(jīng)成為學(xué)界的共識,而且學(xué)者們正在朝著這個目標(biāo)穩(wěn)步前進(jìn)。[32]14這需要深入挖掘我國歷史上種類繁多的傳統(tǒng)藝術(shù)批評資源,汲取裨益于時代的學(xué)術(shù)營養(yǎng)。當(dāng)然,藝術(shù)批評本土話語的回歸和重構(gòu)不是對傳統(tǒng)的復(fù)制,也不是單純地對古典批評話語的重新啟用,而是對傳統(tǒng)藝術(shù)批評話語精神的傳承與發(fā)展。在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,吸收西方藝術(shù)理論、歸納新時代的文化精神,建立一套能夠呈現(xiàn)中國人文精神內(nèi)涵、具有中國文化特點的話語表達(dá)途徑和方法。[33]41

二是面對當(dāng)下藝術(shù)批評的“西式化”“過度學(xué)術(shù)化”“市場化”“網(wǎng)絡(luò)草根化”[34]81等種種傾向與困惑,批評家應(yīng)富于擔(dān)當(dāng)精神,堅持正確的價值導(dǎo)向,發(fā)出時代的聲音。雖然藝術(shù)批評具有強(qiáng)烈的主觀傾向性,但作為獨(dú)立的藝術(shù)評價活動發(fā)出者,批評家不應(yīng)墮落為金錢的奴隸,與市場合謀,為展覽捧場,一味地歌功頌德或討伐異己。批評家應(yīng)樹立獨(dú)立的人格和批評精神,且擁有更廣泛、更開闊的批判意識和問題意識。批評家只有樹立自己的批評信念,堅持批評的指向性,把握為何而批評的原則,才能真正顯現(xiàn)批評的成效。[35]87另外,批評家還應(yīng)牢記文化引領(lǐng)的新時代使命,要看藝術(shù)創(chuàng)作是否具備引導(dǎo)和啟迪人的思想功能,“把握人對美好事物無限追求的愿望與理想來看待創(chuàng)作批評,最終實現(xiàn)在博大的文化觀中,培養(yǎng)人的道德自律性以及對國家主流價值觀的認(rèn)同,在審美水準(zhǔn)的提升中塑造把美好事物視作自覺存在接受的高尚人格”[36]85。尤其是置身于當(dāng)代中國文藝高峰建設(shè)的時代進(jìn)程,具有同時代性的藝術(shù)批評,“應(yīng)該直接介入藝術(shù)家、作品與公眾的藝術(shù)實踐之中,成為藝術(shù)整體的內(nèi)在組成部分。批評家對對象進(jìn)行辨識、闡釋和判斷,完成價值的測定,發(fā)揮測峰者的作用,以好的、有效的批評標(biāo)尺,倡導(dǎo)完善的藝術(shù)觀念與美學(xué)風(fēng)格,對未來藝術(shù)方向進(jìn)行判斷、引導(dǎo)和推動”[37]37。

三是要堅持問題導(dǎo)向,勇于應(yīng)對時代語境變化帶來的現(xiàn)實挑戰(zhàn)。在藝術(shù)學(xué)理論的三大主干學(xué)科中,藝術(shù)批評最貼近于時代,同時對時代變化的反應(yīng)也最敏銳?！霸谖⒖础⑽①p、微閱中體現(xiàn)出的種種私人化、即時性、非價值性的選擇”[38]7所表現(xiàn)出當(dāng)前大眾文化中某種非理性建構(gòu)真實表征的“微時代”,藝術(shù)批評必須應(yīng)對傳播媒介革命、專業(yè)批評日漸式微乃至消解、受眾群體迭代、審美格調(diào)日益多元化、微批評無所不在的現(xiàn)實,將“微批評”納入學(xué)科視野,從中發(fā)現(xiàn)更多批評資源、批評視角和真知灼見,實現(xiàn)專業(yè)批評與微批評的互補(bǔ)互動,協(xié)調(diào)發(fā)展[4],共同營造當(dāng)代批評的繁榮,推動藝術(shù)創(chuàng)作的健康發(fā)展。

① 由于國內(nèi)北大核心期刊、CSSCI等對人文社科領(lǐng)域?qū)W術(shù)評價制度建立時間較晚,故本文的檢索文獻(xiàn)涵蓋了1978年以來的所有來源文獻(xiàn),以便客觀全面反映40年來我國藝術(shù)批評研究的全貌。

② 需要說明的是,由于本研究檢索時間為2019年8月28日,因此2019年文獻(xiàn)未檢索完整,數(shù)量僅43篇,但該數(shù)字并不代表2019年度中國藝術(shù)批評研究的期刊文獻(xiàn)總量。

③ TopN表示是以每個時間切片前N個高頻出現(xiàn)的關(guān)鍵詞生成最終的網(wǎng)絡(luò)。