傅爾加周

云南藝術學院

提到云南現(xiàn)當代美術時，一個繞不開的話題就是新具象繪畫，作為85’美術運動中率先出現(xiàn)并迅速影響全國的藝術創(chuàng)作理念，新具象繪畫為當時彷徨、動蕩與革新并存的中國美術界提供了一個思考“藝術何為？”的全新方向。從字面意思上來看，“新具象”即全新概念的具象表現(xiàn)藝術，一般被認為來源于20世紀60年代的法國，后于80年代左右傳播到中國并被賦予了新的內(nèi)涵。曾有觀點認為，武俊、曾曉峰和唐志岡等藝術家象征著云南現(xiàn)當代藝術在新具象繪畫時期的“蠻風”，那么云南地區(qū)的另一位畫家毛旭輝，則是在他早期的繪畫藝術中體現(xiàn)出了一種作為獨立的個人，在時代洪流中激情突進的“沖動”。

作為新具象繪畫運動的主要人物之一，毛旭輝在闡釋新具象的含義時曾說道：“何謂新具象？即心靈的具象，靈魂的具象。這種具象為藝術家對心靈和生命的直覺把握?！笨梢钥闯觯诿褫x的藝術思想中“具象”更像是一種承載藝術家個人思想的形象，也是一種介于寫實和抽象之間進行表現(xiàn)的手段技法，因此用嚴格的理論目光來對其進行批判審視的話實際上意義不大。上世紀的80至90年代屬于毛旭輝創(chuàng)作的早期時代，從“紅色人體”系列到“家長”系列，再到“剪刀”系列的創(chuàng)作沿革與其說是藝術家風格的演變，不如說更像是毛旭輝的個人藝術創(chuàng)作情緒的變化過程，當然這不是把藝術史論的觀照方式進行懸置后的推論，因為不可否認的是，在這一時期毛旭輝的藝術作品與中國現(xiàn)當代藝術思潮始終有著緊密的聯(lián)系，或者說毛旭輝的藝術思想造就了當時藝術思潮的一部分，但宏觀敘事的歷史視野也不應該成為我們擠壓或忽視對藝術家個體思想情感觀照的理由。

總體而言，在這一時期毛旭輝的藝術創(chuàng)作中有著很明顯的從“沖動”到“冷靜”的情緒演變，創(chuàng)作于1985年前后的“紅色人體”系列就是毛旭輝“沖動”情緒的起點。在《私人空間·水泥房間里的人體》、《紅色人體》和《紅色體積》等作品中主要描繪的對象都是一個四肢張開的女性人體，并被畫家用大面積的紅色顏料平涂加以繪制，這些女性人體以仰面或匍匐扭曲的姿態(tài)展現(xiàn)出十分明顯的生理性別特征，從這些人體形象模糊的面部中也依稀能辨識出類似于掙扎和痛苦吶喊的表情；另一方面，這三幅作品中的背景都是較為抽象和還原的，在《水泥房間里的人體》中人體形象之外的背景線條似乎構成了一個凸起的、具有實在質(zhì)感的立方體，位于立方體上的人體在視覺效果上有種強烈的被呈現(xiàn)之感。結合這兩點來看，有些觀點認為毛旭輝的意圖在于展示對性和生命有關的思考，如《紅色體積》展示了“長期的精神禁錮和現(xiàn)實物質(zhì)對生命（性）的壓迫”，而在《水泥房間里的人體》中“性焦慮以一種看來無法滿足的干癟和扭曲的形象體現(xiàn)出來。”結合現(xiàn)實情況來看，“紅色人體”系列的創(chuàng)作與藝術家當時放浪形骸的生活狀態(tài)和年輕騷動的思想狀況有著直接的關聯(lián)——80年代中后期的西南藝術家群體成員大多都把對純粹藝術的追求視為終極理想，物毛旭輝作為“西群”的代表人物亦是如此，這種理想在現(xiàn)實中受到了全新外來文化和價值觀的猛烈沖擊后轉化成為了一種集壓抑與暴烈并存的“沖動”情緒，隱藏在了毛旭輝早期作品的深層肌理中。

在“紅色體積”之后，毛旭輝接著創(chuàng)作了《家長》系列，到這一階段毛旭輝的“沖動”情緒帶有了一些批判的色彩。與出現(xiàn)在“紅色體積”中的形象們相比，《家長》系列中的形象們呈現(xiàn)出一種劇烈的演變。在《家長》系列較早的作品中，毛旭輝筆下的“家長”形象保留了五官等面部特征，外輪廓表現(xiàn)為菱形和三角形構成的幾何形狀，在《坐在靠背椅上的人》中亦能見到這種形狀化的人物形象，此時的“家長”形象或許僅指涉在中式家庭范圍內(nèi)生效的、某種傳統(tǒng)結構關系中的權力，然而在1989年創(chuàng)作的另一副《家長》中，“家長”的形象已經(jīng)脫離了“人”的特征而成為一種擬人化的形狀結構，這樣愈發(fā)體現(xiàn)還原性的形象把最初的指涉范疇從家庭關系擴大到了社會關系中，在90年代初期的《權力的詞匯·家長》系列中，毛旭輝進一步把“家長”的形象從幾何形狀簡化成了線條構成，結合該系列作品中出現(xiàn)的電視、球鞋和鑰匙等形象和標示年份的數(shù)字來看，“家長”的形象已成為試圖表現(xiàn)某種政治批判意味的圖符，用以暗示廣泛存在于90年代的消費主義和“藝術商品化”的社會現(xiàn)象。

從“紅色體積”到家長，毛旭輝表現(xiàn)“沖動”的方式似乎越來越象征化，畫家本人也認為“家長”系列創(chuàng)作到后期時，“家長”的形象已經(jīng)完成了符號的化約。誠然我們能看到該系列中“家長”形象的演變經(jīng)歷了從幾何化的人物、與實在物“靠背椅”共存的人物，最后變成純粹線條的過程，所以將“家長”解讀為形式符號的話是完全可以的，但是對這種解讀方式而言，解讀的過程比結果更為重要，不能只是孤立片面的把毛旭輝創(chuàng)作的“家長”形象直接視為某種象征符號，因為如此一來就很難察覺到藝術家貫穿在整個系列作品中的情感思想。如果毛旭輝畫筆下的“家長”形象沒有經(jīng)過演變，而是直接以線條形式進行呈現(xiàn)，那么可以完全將其視為純粹感性的文本符號，觀眾如何解讀這種符號就可以只靠自己的個人判斷，并以此完全可以取代藝術家的創(chuàng)作理念，只需對自己的經(jīng)驗認知負責。但是這種“符號”的形成不是一蹴而就的，毛旭輝在一系列的創(chuàng)作中把整個演變的過程展現(xiàn)了出來，因此要解讀“家長”形象的話就需要將它們視為整體的系列，并且明確地判斷其序列性。結合在米歇爾的“形象文本”（image text）理論中所展現(xiàn)的“圖標-象征”的符號關系之維來看，從視覺的“圖標”演化成“象征”的符號是線性發(fā)展的過程而不是靜止的結果，所以在毛旭輝的系列作品中“家長”的形象指涉主體沒有變，變的只是具體指涉的過程。如果某個形象在藝術家的系列作品中可以被清晰地還原出這一結構成立的過程，那么我們就可以認為在這位藝術家的創(chuàng)作中，不存在單純地用符號去磨損圖像的現(xiàn)象，哪怕這個形象最終的演變結果是變成最為簡化的線條；相反，若忽略這個過程或者不明確地表述出這個過程，形象就會失去被觀眾接受并充分認識的機會，淹沒在象征隱喻的結構當中。

在持續(xù)創(chuàng)作“家長”系列的同時，1994年左右毛旭輝開始了另一個系列《剪刀》的創(chuàng)作，這也標志著毛旭輝的藝術情緒從“沖動”轉向了“冷靜”。毛旭輝在幾年前談到“剪刀”形象的來源時曾說：“實際上這是一個創(chuàng)作過程里面形成的東西，不是我想好的要去畫什么東西?！薄凹舻丁痹臼敲褫x的日常生活中一件常見、常使用的工具，在毛旭輝不斷地重復繪制與“剪刀”有關的創(chuàng)作這一過程中，“剪刀”似乎擁有了自己的意識在他的繪畫中“慢慢放大”，同時實際上藝術家也在潛移默化地重復更新著對“剪刀”形象的認知，隨后才得以逐漸成為具有高度的藝術家個人辨識度的形象，創(chuàng)作“剪刀”形象的過程就是一個將實在之物更新、轉化為視覺形象的述行（performative）過程?；氐骄唧w的作品中來看，毛旭輝的《剪刀》系列在十多年的創(chuàng)作過程中始終都沒有發(fā)生太大的改變，相對于在日新月異的80年代期間的創(chuàng)作中透露出的“沖動”，毛旭輝的藝術情緒在中國社會逐漸走向穩(wěn)定發(fā)展的90年代也隨之變得“冷靜”，變得理性。

《灰白色直立的剪刀》創(chuàng)作于1998年，這幅作品中的剪刀呈“尖嘴鴨蛋形腳圈”的樣式，是中國傳統(tǒng)裁縫行業(yè)使用的支軸式剪刀，在80至90年代的中國百姓家中十分常見，用于描繪剪刀的線條流暢而穩(wěn)定，以黑白灰色調(diào)的明暗對比凸顯剪刀的質(zhì)感。表面上看似乎這幅作品已經(jīng)展現(xiàn)了毛旭輝“冷靜”情緒的全部，但這種“冷靜”并不是心如止水的冷靜，而是一種潛藏著、甚至可能是正在壓制著暴力的“冷靜”。將“剪刀”還原到最原始的語境來看，這種從“刀”分化出來的工具在服務于人類的同時也十分危險，即使是在日常生活中“剪刀”也像是一種隱藏在淺灘的威脅。在正常使用的前提下“剪刀”會將攻擊性和危險性暫時隱藏，當使用者的情緒有所變化時，這種工具就可能會變成兇器，“冷靜”就會變成暴力。這種暴力也很有可能是被動的，例如緊急情況下面對暴力侵害時“剪刀”可以用于保護自己，同時據(jù)考證可知，隨著樣式的演變“剪刀”在中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展中逐漸延伸出了“辟邪”的文化寓意，這種文化寓意的本質(zhì)也是一種被動的以暴制暴觀念。

將觀察“剪刀”形象的視野擴大后還會發(fā)現(xiàn)另一種詮釋方式。在云南著名舞蹈藝術家楊麗萍編導的舞劇《十面埋伏》中，藝術家采用了一種大膽的舞美設計——“剪刀陣”。上萬把倒懸于舞臺上方的剪刀刀尖向下直指演員，危險的指向性和巨額的數(shù)量對觀眾和演員會同時造成視覺上和心理上的雙重壓迫感，這樣的舞美設計無疑是對“恐懼”和“暴力”最直觀的呈現(xiàn)?！凹舻蛾嚒钡撵`感來源于華裔藝術家劉北立創(chuàng)作的裝置行為藝術《縫補工程》，在行為的現(xiàn)場表演中，有1500多把中式傳統(tǒng)的支軸式剪刀倒懸掛于場地的正上方，在“剪刀陣”的正下方劉北立身著黑色長裙坐在黑色方桌前，觀眾入場觀看時可以把放置于入口處的白色布料帶給藝術家，再由藝術家親手把這些布料縫制起來，隨著表演的進行縫合過的布料在藝術家周圍圍成了一個白色的圓圈，在中國傳統(tǒng)的裁縫行業(yè)中有一門被稱為女紅的分支，意為女性從事的縫紉手工工作，從這一點上來看劉北立的《縫補工程》就是對傳統(tǒng)社會文化語境中的女性意識的再表現(xiàn)。其次，在場的觀眾需要直接面對并克服來自剪刀的威脅才能真正地實現(xiàn)參與，或許藝術家的意圖是讓觀眾在參與的過程中重新感受“剪刀”的危險，從而思考自己的身體與意象化的場域之間有什么特殊的關系，以及自己在傳統(tǒng)文化的語境中處于何種位置。

在表演過程中劉北立的“剪刀陣”始終保持懸掛，而楊麗萍設計的“剪刀陣”在表演進行時會上下移動，還會掉落下來砸到地面上，讓地面上紅色的羽毛隨之飄揚在空中，就這一舞臺美術創(chuàng)作的思想楊麗萍進行了全面的詮釋：“（剪刀陣）是孕育一種恐懼，孕育著一個是危機危險，隨時那把刀都會掉下來，這個東西是非常有現(xiàn)實意義的?！睆奈枧_觀看的效果上來說，操控著“剪刀”進行上下運動和掉落的演員或工作人員沒有出現(xiàn)在舞臺上，這種“人”的形象的缺席讓“剪刀”失去了被操控的意味，此時“剪刀”就成為了在舞臺表演中的活動圖像，“剪刀”的任何運動都是作為活動圖像的自我演繹，可以直接述行——“操演著”（performantive acting）自己充滿暴力色彩的攻擊性與危險性。同時觀眾對“剪刀”的認識也會產(chǎn)生改變：剪刀落下來的用意何在、演員表演的內(nèi)容與剪刀的運動之間有什么聯(lián)系，是劇情上的聯(lián)系還是純粹視覺的聯(lián)系，這些問題將會貫穿于整個舞劇中。

與《十面埋伏》中動態(tài)演繹的“剪刀”相比，在靜態(tài)平面繪畫的《剪刀》系列中“剪刀”的活動性體則是靠畫面的背景和空間來體現(xiàn)，最初的《剪刀》系列是對日常生活場景的描繪，如《剪刀和紅色的靠背椅》，《剪刀和沙發(fā)》和《剪刀和樓房小區(qū)》等，尚能看出與“家長”系列的圖像關聯(lián)和藝術家對城市生活的思考，第二個階段在如《灰白色直立的剪刀》、《打開的黑色剪刀》等作品的畫面中背景已經(jīng)消失，“剪刀”成為了唯一的表現(xiàn)內(nèi)容，且?guī)缀跽紦?jù)了整個畫面，觀感上就像是一副被放大后的剪刀特寫照片一樣，在第三個階段中“剪刀”不再是單純的黑白灰為主的冷色調(diào)，開始有了紅白金三色對比的色彩，如《權力的詞匯》、《紅色剪刀》，隨后以紅色為主的暖色系“剪刀”也越來越多地出現(xiàn)在藝術家的后續(xù)創(chuàng)作中；在《剪刀》系列的第四個創(chuàng)作階段中背景開始回歸，如《剪刀·圭山之夢》系列作品、《祝?！奈魃降岢氐酵呃{西》和《紫色·一個設計師的私人空間之一》等等，但與之前相對寫實的日常生活背景不同的是，回歸后的背景已經(jīng)不再有強烈的寫實意味，設置充滿抽象表現(xiàn)和幻想色彩的背景的用意，更像是毛旭輝把階段二、三中獨立且疏離的“剪刀”帶回到為觀眾預設好的對話空間當中。從整個系列的發(fā)展過程來看，“剪刀”的形象仿佛是活著的，仿佛擁有自己的情感訴求，其內(nèi)涵也像一個鮮活的生命一樣在不斷改變，從實在的真實場景到疏離日常生活的場景，再到重新預設的對話空間，從物理空間到精神空間，毛旭輝用來表現(xiàn)“剪刀”的圖像內(nèi)場域的演變也體現(xiàn)了他在藝術創(chuàng)作生涯中思維方式的變遷，“剪刀”形象中充滿暴戾色彩的一面也逐漸被“冷靜”完全壓制了下去。

毛旭輝在個人早期繪畫的創(chuàng)作中展現(xiàn)了自己豐富多變的藝術情緒，這段創(chuàng)作歷程本身也因此含有述行的意味，是一種關于自我思想認知的內(nèi)在述行演繹。從80年代到90年代再到當下，在經(jīng)歷了“沖動”與“冷靜”之后，毛旭輝最終與體現(xiàn)在他作品中的所有藝術情緒達成了和解，從《圭山》系列開始，毛旭輝便帶著這些情緒向表現(xiàn)生命本源的方向繼續(xù)創(chuàng)作，用最質(zhì)樸的方式去探索和追問藝術何為、生命又是何為？