[美]康書雅

20世紀90年代，我還是南加州一名年輕的行為藝術(shù)家，這個圈子里有幾位打扮得非?！案缣亍钡娜?。他們閱讀阿萊斯特·克勞利（Aleister Crowley）寫的關于巫術(shù)和魔法的書籍，討厭與他人閑聊甚至打招呼，只喜歡與同道做慵懶而輕微疲倦的目光交流，即便是打招呼也只是微微點頭，不時也會講一些他們自己才懂的笑話。他們的皮膚像死人一樣蒼白，像是在證明他們討厭沒人喜歡的陽光。他們喜歡穿黑色平滑的長衣，黑色的頭發(fā)總是油膩膩的，有時還將頭發(fā)做成莫西干式。他們的手指、耳朵和鼻子上戴著許多戒指和鏈子，看到他們，總能想起電視和課本中閃過的野蠻的中世紀。有一些更加嚴肅的“哥特”實際上非常聰明，他們閱讀世界各地的哲學書籍，只聽那些能夠引起他們共鳴的音樂。而其他的一部分人則不那么聰明，極端情緒化、憤怒而且暴力。我們很難想象他們是怎樣度過空閑時光的；也無法想象他們獨處或聚集在一起，或者在父母家寬敞的豪宅中，在車庫中緩解憤怒、舒緩情緒時會做些什么。他們的藝術(shù)是黑暗的（近乎黑色的，帶有濃烈的紅色）。盡管這些“哥特”并沒有創(chuàng)造太多的藝術(shù)，他們更喜歡沉默而不是表達，更喜歡消費文化而不是生產(chǎn)文化，更喜歡讓他們的夢想和創(chuàng)造力在內(nèi)心腐爛。不過，他們的藝術(shù)并不屬于“黑暗的地理志”，他們的思想領域也不算是荒原。

我一直試圖為黑暗畫出一張地圖，而且總是會從文化中心走向所謂的“荒原”。除了從一些聰明的“哥特”那里收集了一些書籍名稱和歌曲名外，我從未真正與這種所謂的社會黑暗元素一起深入生活過。一方面，我覺得他們都挺假的，只是些有錢或有名的年輕人，從不珍惜自然、社會和家庭給予他們的東西。另一方面，我卻對他們肆意炫耀的巫術(shù)、魔法和儀式非常敬重。我知道那些東西蘊含的力量，但卻不希望與他們的“JUJU”有任何瓜葛?！癑UJU”是美國俚語，意為“魔術(shù)”或“運氣”。在摩尼教和陰陽二元論中，“JUJU”可以被劃分為光明與黑暗等許多不同的種類，其外表具有欺騙性。它們發(fā)出的光通常是偽造的，是從家門口便宜的電燈泡發(fā)出的光。而那種黑暗通常也是偽造的黑暗，是時髦商店的貨架上新上架的一種流行的辯證法，只是另一種消費品。那個時候，這種光明與黑暗的游戲讓我感到困惑。因此，我在自己的行為藝術(shù)作品中，全身心地投入到幾何學研究。我開始繪制隱藏于這個世界的光明與黑暗。對幾何學的研究激發(fā)了我去理解空間和線條中存在的普遍的和特定的真理，理解體積與形狀、疏遠和接近。我開始研究哲學和數(shù)學分離之前那個時代的古典主義思想家，研究我們的思想陷入無關緊要的原始意識象限（irrelevant quadrants）之前的那些傳道者。我開始探索地球上不同地區(qū)的不同思想、文學和藝術(shù)作品是如何產(chǎn)生的。所以我成了光的地理學家，同時也是黑暗的地理學家。沒有黑暗的光是什么？沒有光的黑暗又是什么？

黑暗的地理志

“地圖并不代表它呈現(xiàn)出的疆域，然而，如果地圖正確，它就會具有同疆域類似的一種結(jié)構(gòu)，這也正是地圖的用處?！盵1]

多年來，地理學的方法論一直在進步。相比于西方，中國的地圖制作師花費了更長的時間才將地圖與疆域剝離開來，然后再把疆域和人民剝離開來。中國歷史上有關地理勘測的記載始見于《周禮·職方》《尚書·禹貢》《爾雅·釋地》《穆天子傳》《呂氏春秋·有始覽》《山海經(jīng)》以及《管子》中的“地圖”“度地”和“地員”篇。經(jīng)過幾個世紀和朝代的發(fā)展，中國的地理學形成了自己的體系，各個朝代的歷史文獻中都有有關地理的部分。歷代官方的《地理志》中都有“骨”——地理的章節(jié)；當然也有“肉”的部分。是由各個地區(qū)獨立記載在地方志中的。這些地理志中，有一些比較真實，而另外的部分則融入了神話和幻想。我們發(fā)現(xiàn)這些地理志不只是關于地域的，還包括各類有形的物質(zhì)和無形的文化，包括人本身、經(jīng)濟、習俗甚至地理的審美。很久之前西方地圖制作師們就開始采用“科學客觀”的制圖模式。相比之下，中國的地理志的歷史更為豐富多彩，你必須能夠沉入這些文字中，挖掘其中的深意，還必須超越這些文字來理解它的語境，只有這樣你才能體會到構(gòu)成歷史學敘事的多樣性的哲學思想。我們發(fā)現(xiàn)，在中國的許多世紀中，地圖并非總是與其疆域分開，疆域也并非總是與人民分開。許多時候，地圖總是充滿了當?shù)氐娘L土人情。但是，到了19-20世紀，中國也發(fā)展了“科學”和“客觀”的制圖模式。

我給“科學”和“客觀”加了引號，因為我不贊成這些詞的習慣性用法。在我自己的理論和實證研究中，我一再發(fā)現(xiàn)“科學”知識其實是具有魔力的。而“客觀”世界既具有藝術(shù)性又具有想象力。誠實而客觀地講，科學將魔法理解為自然法則最寬泛的延展。如果你對科學的了解足夠深遠，那么你就能理解形狀、線條、平面、體積和自我意識的觀念是如何形成的，就能理解我們作為這個世界中的人究竟具有多么不可思議的想象力。人們用現(xiàn)在地圖中的測繪、邊界和圖例來說明它的“客觀”。這不是真正的客觀，而是對我們想據(jù)為己有、以為己用的資源的咬合與掩飾。特定文化會根據(jù)自己的世界觀來繪制地圖，比如“世界中心論”的觀念就脫胎于人類的普遍現(xiàn)實。我將這種現(xiàn)當代的地圖繪制方法稱為“光明的地理志”。它只能反映人類普遍現(xiàn)實的一部分景象。人類的現(xiàn)實生活中，文化生態(tài)的改變會改變?nèi)騽萘Φ陌鎴D。

我們還必須培育“黑暗的地理志”。我不是指上文中提到的“哥特”式的黑暗，不是指那種假扮成黑暗來放大我們對世界的沮喪和不滿，不是“消極的憤恨”。事實上，作為光與黑暗、白天和夜晚循環(huán)的一部分，黑暗的地理志是“積極的建構(gòu)”?！昂诎档乩碇尽睂⒐钠鹩職馊ッ鎸透惺苣切┪覀儾幌朊鎸透惺艿臇|西，因為這些東西讓我們感到不舒服、難以言說，而且最重要的是，這些東西被主流的“光明的地理志”過度曝光，被理性的閃光沖掉了所有濃烈豐富的色彩?！肮獾牡乩碇尽痹谠S多方面都很有用，這種有用性在某些方面是不起作用的。“光的地理志”將不再以我們的認知來繪制這個世界。這份地圖將會展現(xiàn)我們的鄰居、城市、國家和民族；將會給我們中最聰明的人帶來認知失調(diào)，帶來無知、盲目和殘忍。只要我們同質(zhì)化的以照相機閃光燈般的理性思維，覺得需要更清楚地看到被攝對象、需要了解被拍攝對象的確定性，那么我們就什么都看不到了。最好的攝影師知道如何利用自然和可見光，利用陰影和對比度，來照亮其觀察對象的有機真相。

文化荒原：作為地圖繪制師的藝術(shù)家

你說不出，也猜不到，因為你只知道

一堆破碎的圖像，承受著太陽的鞭打，

那枯樹下沒有陰涼，蟋蟀的聲音也不能使人放心，

礁石間沒有流水。只有

這塊紅色巖石下的陰影，

（請走進這塊紅色巖石下的陰影）

我要告訴你一些事，它既不像

你清晨時的影子，跟在你身后

也不像傍晚的，站起身來迎著你；

我要給你看一把塵土里的恐懼。 [2]

——艾略特（T. S. Eliot）《荒原》（The Waste Land）

直到19世紀，中國的地圖制作者“都將其作品視為更大的知識和文化事業(yè)的一部分，不僅包括科學（尤其是天文學和地理），還包括歷史、哲學、宗教、藝術(shù)、文學和宗教?！盵3]我建議我們回到這種中國古典的制圖模式。如若不然，我們就只是在做“光明的地理志”，即那種為了冷靜的理性思考，致力于消解和壓制所有的想象力和情感的地理志，而這種理性沒有資格來描述或代表我們今天生活的世界，尤其是今天的全球流行病、氣候變化和精神發(fā)展?，F(xiàn)在我們只能依靠藝術(shù)家了，他們是我們這代人僅存的真正的地圖繪制師?，F(xiàn)當代“光明的地理志”已將我們的世界、日常生活和夢想拋在了身后。但藝術(shù)家并不害怕進入這種被人們忽視的黑暗，并不畏懼檢索人性和情感的寶貴細節(jié)。藝術(shù)家們孜孜不倦地向我們揭示著我們這個合乎倫理的世界審美維度。通過繪制被長期遺忘在黑暗中的我們的世界和靈魂的地理志，藝術(shù)家“打開并設置了一扇窗戶，使更多的公眾可以通過美學接近這一知識的宇宙”[4]。

心理地理學

心理地理學（psychogeograpy）需要仔細監(jiān)測和記錄城市空間對個體意識在情感和行為方面造成的影響，其記錄結(jié)果通常會用于促進新的城市環(huán)境的建構(gòu)，而城市環(huán)境既反映又促進了城市居民對未來的需求，這一轉(zhuǎn)換過程則是由那些精通心理地理學技術(shù)的人完成的[5]。

我一直在關注藝術(shù)家李勇政基于社交媒介的攝影作品，我認為他的作品能夠“監(jiān)測和記錄城市空間對個體意識在情感和行為方面造成的影響”。這位成都藝術(shù)家或許在無意中使用了心理地理技術(shù)來繪制成都的街道。李勇政主要以新媒介裝置藝術(shù)品聞名中外，作品中經(jīng)常關注邊界、荒地和邊緣概念。例如，在2019年第二屆安仁雙年展的視頻《邊境1》中，藝術(shù)家將位于中國新疆的一段廢棄的邊境界樁帶到北緯93°34′25″、東經(jīng)40°10′05″—北緯93°46′56″、東經(jīng)40°22′58″的位置。據(jù)記錄，這個界樁目前位于今天甘肅與新疆的交界處、一段修建于公元1世紀漢朝（前206-220年）的一條古老邊境線上。這條邊界是一堵連綿的長城，用來劃定2000年前帝國的疆域，但現(xiàn)在已經(jīng)變成了廢墟。藝術(shù)家肩扛著現(xiàn)在的邊境界樁，沿著這段長城廢墟的起點徒步行走，最終將邊境界樁豎立在長城廢墟盡頭的烽火臺上，烽火臺是這段舊邊界線上最高的地方。李勇政在一個古老的邊界上放置了當代邊界。與《邊境1》一起展出的《邊境2》，是將200支激光筆置放在新疆的荒漠中，排列成長100米的直線，空氣中有介質(zhì)出現(xiàn)時，激光就會形成時隱時現(xiàn)、紅色的網(wǎng)。《邊境3》是件大型單體雕塑裝置藝術(shù)品，是用3D掃描《邊境1》中古老的烽火臺，然后用蠟澆筑了它的一個截面[6]。李勇政在社交媒體發(fā)布攝影照片通常都很微妙，大多數(shù)都沒有確切的指向。以他發(fā)的一張照片為例，這張照片應該是某個晚上從他的車窗里拍攝的，照片的內(nèi)容是行駛在他前面的一輛滿載的卡車?？ㄜ嚿涎b載著長長的鋼管，鋼管被捆成三捆。從后面看，我們的視角里是看著像三個蜂窩的圖像，左右兩個蜂窩的直徑要遠小于中間的一捆。六角形是一個有趣的形狀，西方古典思想中，六角形是神圣的幾何形狀和意識的原始形狀。盡管在柏拉圖的本體論研究中，組成宇宙的五種形狀之一并不包括六邊形，但五種柏拉圖多面體與六邊形緊密相關[7]。除了精神和哲學上的參考外，六邊形也經(jīng)常出現(xiàn)在自然界中。例如，在土星北極上方，徘徊著一朵經(jīng)久不散的六邊形云層。當然，蜜蜂的居所也是六邊形的，它們?yōu)榉浜蠼ㄔ斓某潜ひ彩沁@個形狀。李勇政的照片在一方面可說是屬于“現(xiàn)成藝術(shù)”的作品，是一種能讓平凡與非凡產(chǎn)生共鳴的意識的產(chǎn)物。與他其他大多數(shù)的照片作品一樣，這張照片中的燈光很暗，照片中只有偶然出現(xiàn)的幾處光源：遠處的一座摩天大樓上的燈、一輛從前方駛來的車上黯淡的頭燈以及藝術(shù)家自己的車頭燈。我將這張照片和其他類似的照片視為歷史和地理文獻，它們代表著黑暗或隱藏的秘密，總是無法被輕易發(fā)現(xiàn)。李的照片代表著成都這座城市中被略過、被忽視、被否認和掩飾的人民和場所。他拍攝的照片都是些細節(jié)，一些幾乎看不見、難以識別且隱藏著的細節(jié)。這些就是我們世界的特征，如果今天的地圖上有這些特征，我們就能夠真正了解我們是誰、來自哪里、要去往哪里。他將這些圖片發(fā)布在社交媒體上，并不給出任何解釋，只讓我們的想象隨著他行走在夜晚成都的街道上，在這座城市中展現(xiàn)我們的生命，去感受“城市根據(jù)不同的精神氛圍被劃分成不同的區(qū)域”；拿出手機記錄“某些具有吸引力或令人反感的地方”，意識到“高雅的街道會讓人感到滿足，而粗劣的街道會令人沮喪”[8]。

正如法國理論家和電影制片人居伊·德波（Guy Debord）所指出的那樣，在我們這個世界的城市中漫步（即漂流，dérives）會對心理地理圖的制作有所幫助，“表達并不從屬于隨機性，而且完全不遵從習慣的影響”。這些對情感區(qū)域的探索證明了城市不僅是由城市設計、建筑和經(jīng)濟決定的，同時也受到人們的個體情緒和社會條件的影響，這種影響是由過去的“歷史”和未來的“烏托邦”兩種因素共同塑造的?！皻v史”和“烏托邦”兩個詞上加了引號，是因為我希望通過“歷史”提醒你，不僅要注意我們過去的“故事”，而且要注意我們過去的所有“故事”，無論是有記錄的還是不能言說的。而“烏托邦”指的是我的某一部分絕不會服從于“習慣的影響”，而是努力使自己的審美與我們社群的、城市的、州的、省的、國家的和世界的審美趣味相調(diào)和。我們必須努力使新的“黑暗地理志”與舊的“光明地理志”相協(xié)調(diào)，勇敢地去探索文化荒原。我們要將那里未知的寶藏帶進光明的黑暗中去。

注釋：

[1] Alfred Korzybski， Science and sanity： An introduction to Non-Aristotelian Systems and General Semantics， Lancaster， PA： The International Non-Aristotelian Library Publishing Company， The Science Press Printing Company， 1933.

[2] Eliot， Thomas Stearns. The Waste Land. New York： Horace Liveright， 1922.

[3] Richard J. Smith， Mapping China and Managing the World： Culture， Cartography and Cosmology in Late Imperial Times， New York： Routledge， 2013， p. 52.

[4] Julia Gelshorn， Tristan Weddigen， “The Formation of Cosmogenies： Camille Henrot，” in Dieter Mersch， Sylvia Sasse， Sandro Zanetti， eds： Aesthetic Theory， Zurich： Diaphenes， 2019， p. 168.

[5] Guy Debord， “Introduction to a Critique of Urban Geography，” in Ken Knabb， ed.， Situationist International Anthology， Berkeley， CA： Bureau of Public Secrets， 1981， p. 5.更多有關心理地理學的信息，參看： Merlin Coverly， Psychogeography， Harpenden， UK： Pocket Essentials， 2010；或Bureau of Public Secrets （www.bopsecrets.org）

[6] 索菲亞·基德（Sophia Kidd），“對抗中的地圖：2019年第二屆安仁雙年展”，《典藏國際版》，2020年3月/4月，第19（2）期。

[7] 五種柏拉圖多面體是：四面體（4個面）、六面體（6個面）、八面體（8個面）、十二面體（12個面）和二十面體（20個面）。要了解柏拉圖關于宇宙的本體論，請參看：R. D. Archer-Hind， ed. and trans.， The Timaeus of Plato， London： McMillan & Co.； reprinted， Salem， NH： Ayers Co. Publishers， 1988. 以及Donald Zeld. “Platos Timaeus.” The Stanford Encyclopedia of Philosophy（https：//plato.stanford.edu/entries/plato-timaeus/（2020年5月1日收錄）

[8] Guy Debord， “Introduction to a Critique of Urban Geography，” p. 6-7.