阮文強

〔摘 要〕1925年至1945年越南肖像畫是越南優(yōu)秀繪畫藝術時期的代表，因為藝術家們在創(chuàng)作的過程當中有進行跨文化交流。這時期的越南肖像畫擺脫了封建社會的教條，自我放生并升華。肖像畫作品審美價值高并體現(xiàn)著畫家們對家鄉(xiāng)、人民充滿愛，是越南繪畫的驕傲。

〔關鍵詞〕越南；印度支那；畫家；肖像畫；油畫

19世紀末至20世紀初受西方文化的影響，越南人開始重視個人意識，并成為文化發(fā)展的動力。人的長相、作風、性格、肖像都成為文學、繪畫的題材。

越南和西方（特別是法國）之間文化方面早有互相交流。16世紀末很多西方教士和商人來到越南。他們不但傳道，做貿易，還以醫(yī)生、工程師、植物學家、歷史學家的身份幫助阮主、鄭主。當時，葡萄牙、西班牙、法國的道士和商人的出現(xiàn)已給越南文化留下歷史的痕跡，給越南20世紀初的繪畫和肖像畫的改變打下了基礎。

肖像畫是人物畫的一種，專指描繪人物形象之畫。肖像畫可分頭像、半身像、全身像、群像等，但主要是頭像。最初畫家根據(jù)自己的記憶力或想象力進行畫像，后來因為肖像畫對人物的特點要求更高所以需要模特。一副好的肖像畫要突人物的外表和內心，要達到技術與審美的統(tǒng)一。

肖像是突出人們美貌的最重要因素，可顯現(xiàn)出畫中人的性別、年齡和感情，也可以通過肖像判斷出種族、社會地位和歷史印記。在越南美術傳統(tǒng)中，古時上流社會的子孫需要通過各種藝術形式保留長輩的肖像來祭奠。然而，人物的個人特點沒有突出，一般根據(jù)傳說中的人物或皇帝最基本的特征而進行畫像。這點可說明為什么傳統(tǒng)藝術中缺少平民的肖像，有的也只是在民間畫中的一些非常簡單的畫像，如《榮華》和《富貴》等。

越南傳統(tǒng)美術中的肖像畫主要跟信仰有關。黎朝兩幅著名肖像畫《阮廌》和《馮克寬》是典型的作品。為了祭奠人物，人們通過記憶力和想象力畫出來。因為對人物的理想化，肖像顯得有些約束、單調。傳統(tǒng)肖像畫中因為人物的長相、服裝、容貌都幾乎一樣，所以都沒有給后代留下深刻印象。除此之外，肖像畫數(shù)量和技術性的缺少也是傳統(tǒng)肖像藝術沒有發(fā)展的原因之一。

19世紀末至20世紀初，肖像畫只出現(xiàn)在貴族和統(tǒng)治階級中，缺少平民的肖像畫。這時候西方古典風格被一些法國海龜畫家如黎文面、湯陳飄、黃庭就所采用。印度支那美術學院成立之前，現(xiàn)代繪畫肖像畫的先鋒者是黎文面畫家（1873年-1943年）。他出生于名門望族的家庭，是高官的后代。他出生于1873年，祖籍為義安省儀祿縣金溪村儀純社（現(xiàn)在是儀龍社巢南村）。1891年至1895在法期間，他學到現(xiàn)代繪畫知識，回國后他的許多油畫作品成為傳統(tǒng)藝術與西方現(xiàn)代藝術的橋梁。

黎文面的作品不多，民間到現(xiàn)在都找不到他的作品。河內美術博物館還保留著他的兩幅作品，分別是《綿秀才肖像畫》和《評文》。順華省保留著他的兩幅作品，分別是《老太爺肖像》和《阮科論老太婆》。一些省級博物館也保留著他的一些作品。黎文面的油畫寫實作品布局受西方古典風格的影響，筆畫寫實、仔細，沒有留下痕跡，畫很亮，讓觀眾聯(lián)想到攝影藝術。

除了黎文面，黃庭就后來也被派到法國學習。他回來時畫有一些自己的肖像畫和風景畫，但后來都丟失了。在嘉定裝修和圖畫藝術學院他給學生上油畫課，還當過多年法國人經理的助手。1926年他被選為校長。

南山畫家是1925年之前少數(shù)赴法留學的畫家之一。他實名是阮萬壽（1890年-1973年）。他的藝術生涯雖然始于法國但主要靠自我學習。他祖籍是永福省，出生于河內，是儒家家庭出身。小時候在法越學校上學，同時也學漢字、詩歌、書法和繪畫知識。

參加1923年河內的繪畫展覽的還有湯陳飄畫家（后來他是印度支那美術學院的學生）。他的作品中人物眾多，多為大場景的，代表作是《范五老》。除此之外他主要畫舞臺背景。湯陳飄的主要成就是他自己研究西方美術材料后所收集到的油畫技術。

總之，1925年之前越南繪畫與法國繪畫有初步的聯(lián)系。雖然只是一些自發(fā)活動，卻留下了一些作品（主要是繪畫）。這些繪畫作品具有西方古典風格及學術特點。后來，當這些藝術家回到越南活動時，有所改變，走印象派的風格，成為當時越南現(xiàn)代繪畫的潮流。

但最值得一提的是印度支那美術學院的成立（1925年）。這時期大多數(shù)越南畫家都畢業(yè)于此學院，繪畫作品也是根據(jù)在學校所學習、研究的知識和技能創(chuàng)造出來的。印度支那美術學院成立于1925年，但當時印度支那總督（全權殖民部長） 馬歇爾·墨林于1924年10月27日便簽署成立了印度支那美術學院的決議書。印度支那美術學院的成功亮相是一個突破點，把西方的藝術常規(guī)送入了東方的藝術世界之中。當時負責成立印度支那美術學院的負責人是法國畫家維克托·塔迪厄（Victor Tardieu）。

維克托·塔迪厄（Victor Tardieu，1870年-1937年），法國學院派畫家。他的師傅是居斯塔夫·莫羅（Gustave Moreau，1826年-1898年），法國象征主義畫家。生于巴黎，死于巴黎。1923年獲得印度支那美術獎之后維克托·塔迪厄來到印度支那完成兩幅墻畫，一副在印度支那大學（Université Indochinoise），另一幅在河內的中央圖書館（Bibliothèque Centrale）。從此他有機會接觸、研究越南傳統(tǒng)美術，參觀越南的陵墓、寺廟并發(fā)現(xiàn)越南傳統(tǒng)美術的豐富多彩。越南人的審美觀很細膩，他認為如果有好的學習環(huán)境，有科學的教學方法，越南美術未來會得到迅速發(fā)展。

維克托·塔迪厄如此評價當時的越南美術，相信其未來，所以他請熟人幫忙，他朋友都是殖民政府中有權利的人物，如：博杜安、羅賓、墨林和印度支那大學系統(tǒng)下屬學院院長等。維克托·塔迪厄受到各方的幫助和支持。他呼吁、奮斗、熱血沸騰，最終讓印度支那美術學院得以成立。

當初印度支那美術學院的成立和存在不是很順利，主要是因為受殖民政府的觀點或者是當時的社會背景影響等客觀原因。1931年印度支那美術學院處于有可能被關門的情況，理由是經濟大會（Grand conseiléconomicque）認為印度支那美術學院的存在只浪費錢，不給殖民政府帶來什么利益。但1938年4月25日印度支那年但當時印度支那總督（全權殖民部長）最后簽了印度支那美術學院重新組織的決議書。按照此決議書印度支那美術學院正式改成應用藝術與美術學院，其的發(fā)展方向分為兩個：一是培養(yǎng)純粹造型藝術藝術家；二是給手工業(yè)帶來新的改變。1942年10月22日印度支那總督（全權殖民部長）又簽署新的決議書，決定把美術學院包括繪畫、雕刻和建筑與應用美術學院分開來。只在很短的時間內，印度支那美術學院經過了很多變動，但學校因此取得令人印象深刻的成就。

在印度支那美術學院成立并發(fā)展的20年間（1925年-1945年），最初學院只有唯一一個系——繪畫系，3年制。1926年起，三年制改成5年制。到1927年學院開設建筑系。1928年約瑟夫·恩桂波提（Joseph Inguimberty）進行研究油畫和油漆畫藝術。在越南研究和工作的時間內，他發(fā)現(xiàn)油漆是一個寶貴的美術材料，高貴，有特色，歐洲藝術并沒有。1932年印度支那學院再添新的系——雕刻系。

1937年印度支那美術學院的起步和困難時期結束。容謝勒先生（Esvarist Jonchère）任職學院院長。最初容謝勒帶有殖民思想，他認為印度支那美術學院只應該培養(yǎng)“熟練工人”。因此那時他想把“印度支那美術學院”改名為“應用美藝學院”，但是被當時的學生激烈反對。最后容謝勒也改變他的思想，因此為學校打造了不少的創(chuàng)造平臺，使眾多畫家們創(chuàng)造出有真正藝術價值的越南現(xiàn)代肖像畫。

1938年，他注重發(fā)展油漆藝術，成立油漆系，另外還成立圖畫系和陶瓷系。油漆肖像畫慢慢出現(xiàn)，作者都是越南畫家。這是越南肖像繪畫的特色。他還想成立幫助印度支那美術學院的校友們舉辦展覽會的組織。

我們無法否認，與歐洲藝術的交流使20世紀初越南美術有了巨大的轉變。美術作品包括肖像畫獲得巨大的成就，為越南現(xiàn)代肖像畫打下了基礎。

1925年起，印度支那美術學院畫家班的出現(xiàn)讓肖像畫藝術新時代到來。先進的繪畫技術讓畫家們更好地描述人物的肖像。因此文化和審美觀念也跟著變化。教條的、復制性的、沉靜的肖像畫消失，而取而代之的是自由自在的、充滿活力的肖像畫。這時，肖像畫的美不只是因為技術、筆法、顏色，還有畫家對人物生活中喜怒哀樂的描繪。

平民老百姓過去一般只出現(xiàn)在民間畫，現(xiàn)在卻成為肖像畫的主人公。這時期，越南肖像畫主要描繪平民老百姓，如：少女、小孩、老人等。他們在肖像畫中活靈活現(xiàn)。人物的個性得到突出，所以這時期肖像畫栩栩如生、充滿活力。

畫家們熟練學院里面所學的技術，結合了民族魂和東方美感，通過自己的視角突出人物的肖像。畫中的人物總以沉思的容貌在窄小而浪漫的空間中出現(xiàn)。但是肖像畫不畫得那么仔細、那么具體，只通過畫家的筆法和他所挑選的顏色概括、凝固他的審美感觸。1925年至1945年很多因肖像畫家因而出名，如：蘇玉云、陳文瑾、黎普、黎氏榴、梁春二等。

蘇玉云畫了很多年輕、夢幻、沉思、悲傷的少女肖像。受西方審美的影響，蘇畫家的風格是淡深明顯。但不同于放縱與多彩的法國印象繪畫，蘇玉云不太注重描繪面部和服裝的光亮，不注重描繪細節(jié)而是通過顏色塊和純色的陳列體現(xiàn)了畫家的仔細觀察和考慮。臉龐簡單，而濃縮的眼睛、嘴唇只簡單地描繪了一下便突出了越南少女的精神。其畫畫起型，不按照細節(jié)，根據(jù)透視原理描繪遠近空間，從一個視角都可以看出東亞的慣例性質。蘇玉云的肖像畫是象征和唯美的體現(xiàn)。有代表作如：《晚香玉花旁的少女》（1943年）《荷花旁的少女》（1943年）。

蘇玉云的肖像畫體現(xiàn)出當時生活的單調以及人們的悲傷、想逃離現(xiàn)的心理。那是20世紀初越南市民的群體心理。

陳文瑾的肖像畫顏色豐富一些，五顏六色，顏色塊厚而酥。他畫中人物所見其人，畫得很仔細但不過于注重光亮。色塊扁，但因筆法凝練精準所以仍很突出。陳畫家的作品寫實性強，筆畫有力。其肖像畫代表作是《翠妹妹》（1943年），這作品是根據(jù)模特的特點進行的，體現(xiàn)出畫家對西方淵博藝術的掌握但也不失東方美術之精神。

陳文瑾畫中的人物都被描繪得很真實，栩栩如生。其作品突出人物精神面貌，注重人的內心。

黎普畫家用絲綢材料和象征手法創(chuàng)作，其造型簡單，臉龐格調，讓我們聯(lián)想到日本木刻藝術。這是想象手法所以不真實，人物夢幻。正因為如此，他的作品布局自由、形象凝固，色塊深淡突出。黎普的代表作是1931年至1937年的少女絲綢畫系列。

梁春二也是這時期的著名畫家，他的作品也受廣大繪畫愛慕者的喜愛。他的作品現(xiàn)實而概括，畫中的城市少婦們代表了越南小康階級的婦女們。起代表作為《少婦肖像》（1938年）《少女與荷花》（1940年）和（年輕女孩肖像）（1938年）。

除此以外，這時期越南繪畫也出現(xiàn)了很多優(yōu)秀作品如：阮潘正《浴缸旁的少女》（1931年）；梅中序的《年輕女孩》（1934年）；黎文弟的《越南女孩》《窗簾》《水池邊洗頭》（1937年）《沙發(fā)旁的女孩》（1934年）；南山的《年輕女孩》（1937）年；黎氏榴《女孩》（1934年）；陳福緣的《洗澡的赫蒙族女孩》（1940年）。

可以說越南畫家的技術已經轉載了越南人與眾不同的長相、內心以及人的體格。越南肖像畫在越南繪畫藝術中留下的印象不可否認，承載了一個歷史時期的記憶、才華、平凡以及深思。更值得一提的是這時期的肖像畫對社會各級人民的平等對待，這是畫家們對人物評價的改變。

19世紀末至20世紀初越南是殖民地，導致當時的越南社會、文化、政治都擺脫了之前的封建社會的格局。人們改變了生活的態(tài)度導致其審美也改變，造成殖民地社會的越南人反對但也接受了外來文化。越南文化博大精深，其中傳統(tǒng)美術是一個大寶庫，成就滿滿。越南人的創(chuàng)造力強，審美觀高，因此越南繪畫也發(fā)展得很快。印度支那美術學院的誕生給越南畫家們打開一窗大門，讓他們接觸新的世界（雖然有限），向新時代、新審美邁進，讓畫家們和繪畫愛慕者都朝著時代邁走。1925年至1945年越南肖像畫充滿活力、精神滿滿，很多畫家們和作品在這時期脫穎而出，體現(xiàn)出越南肖像畫與世界的融入和改變，但也體現(xiàn)了越南肖像畫的與眾不同。

結 語

19世紀末到20世紀初的越南是殖民地的，因此文化接觸和改變帶有社會的特點。這特點讓越南的社會、政治以及文化打破了之前的傳統(tǒng)封建的結構。生活觀念的改變導致審美觀念的改變，造成新一代的人民對外來文化既有反抗又有接受。越南有著豐富的傳統(tǒng)文化，其中傳統(tǒng)美術是一個寶貴的財庫，成就豐富。越南人民創(chuàng)造性很強，審美很高，是肖像畫發(fā)展的好基礎。印度支那美術學院的成立給越南繪畫打開新的一扇門（雖然有限），接近審美新知識，創(chuàng)造出新的繪畫作品。它讓畫家和繪畫愛好者有新的思考，對當代生活有新的接觸方式。越南繪畫與世界繪畫的交流有吸取具有全人類價值的繪畫的精華，如：古典派、浪漫派、現(xiàn)實派或者是當時法國最流行的印象派。從此，越南畫家掌握現(xiàn)代繪畫的原理和手法，拿自己的優(yōu)秀作品（包括肖像畫和使用材料）在世界繪畫大舞臺證明了自己的才能。任何文化都需要在世界舞臺為自己發(fā)聲，讓民族特色可以發(fā)揚光大。20世紀末的越南繪畫出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的畫家，給越南繪畫留下了優(yōu)秀作品，為社會主義和改革開放時期的越南繪畫打下好基礎。殖民地社會的特點、越南傳統(tǒng)美術的豐富、越南文化與法國文化的跨文化交際以及印度支那美術學院的成立是20世紀初越南繪畫燦爛的根本原因。

（責任編輯：翁婷皓）

參考文獻：

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[2]同上：55-57.

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