高歡歡 劉敏

〔摘 要〕昆曲由明代萬歷年間傳入湖南，經(jīng)過湘南的昆曲藝人和工作者不斷的傳承與創(chuàng)新，逐漸發(fā)展成為一種獨具湖湘特色的昆曲藝術(shù)。湘昆劇目主要是以傳統(tǒng)大戲改編、新編歷史戲、折子戲為主。相比較蘇昆的吳語喃音，湘昆的唱腔與念白深受楚地本土方言的熏陶，顯得節(jié)奏輕快與簡潔。表演藝術(shù)粗獷中見細(xì)膩，豪放卻又不失優(yōu)美。本文以湘昆版《彩樓記》為例，具體從演出劇目的歷史淵源和入湘隨湘的改編角度出發(fā)，結(jié)合唱詞念白的湘韻化特色，以及在得形得神的人物塑造和粗獷細(xì)膩的表演特色中體驗著雅俗共賞的表演藝術(shù)，從而分析出《彩樓記》具有楚情湘韻的藝術(shù)審美特征。

〔關(guān)鍵詞〕湘昆；《彩樓記》；藝術(shù)審美特征

一、湘昆版《彩樓記》劇目特色

從劇本內(nèi)容來看，湘昆新編《彩樓記》是根據(jù)從王實甫的元雜劇《破窯記》、無名氏的明傳奇《彩樓記》劇本進(jìn)行的整理新編，形成了具有地方特色的湘昆新編傳統(tǒng)的歷史劇目。

《破窯記》與《彩樓記》敷演北宋名相呂蒙正事，同為歷史題材。《宋史》卷二百六十五之列傳二十四載“呂蒙正字圣功，河南人”，“趙普開國元老，蒙正后進(jìn)，歷官一紀(jì)，隨同相位，普甚推許之”。①這位名相為官前窮困潦倒，早年他的父親因與母親劉氏不和，遂將母子一并逐出。焦循《劇說》云蒙正被逐后，“羈流于外，衣食殆不給，龍門寺利涉院僧識其為貴人，延至寺中，為鑿山巖為龕，居之。文穆處其間九年，出而廷試第一，七年為參知政事”②。呂蒙正歷史記載中確有此人，都是通過自己十年寒窗苦讀，高中狀元，由貧轉(zhuǎn)富的奮斗過程，是劇作家創(chuàng)作題材之本，只是題材演變成了彩樓結(jié)緣，卻因身份懸殊被逐落窯、蒙正高中為官后夫妻團(tuán)圓。

湘昆版《彩樓記》一共七場，分別是彩樓、逐婿、落窯、賞雪、拾柴、潑粥、回窯。改編注重刪繁就簡明傳奇《彩樓記》中的情節(jié)，劇作把重心放在了劉小姐與呂蒙正在寒窯中饑寒交迫的生活之下夫妻情深，場與場中總有插科打諢的鬧劇來活躍氣氛，隨之展開的戲劇沖突體現(xiàn)出了窮困書生呂蒙正貧賤不能移、威武不能屈的知識分子氣節(jié)，最后在呂蒙正狀元及第大團(tuán)圓為結(jié)尾。

與其他種類的昆曲相比，湘昆傳統(tǒng)劇目呈現(xiàn)三多三少的特征：本戲多，折子戲少；武戲多，文戲少；表現(xiàn)下層百姓生活的戲多，表現(xiàn)才子佳人和帝王將相的戲少。不難看出在新編的《彩樓記》中雖然是扮演著才子佳人的愛情故事，但在戲劇演出時更加注重戲劇沖突以及表演的豐富性。如第一場《彩樓記》開場就是候選人們在彩樓下，互相爭奇斗艷，好不熱鬧。歸根究底，是受湖南的社會環(huán)境和本地觀眾需求的不同。湘昆的觀眾群體主要是由湘南地區(qū)的下層百姓構(gòu)成。與官宦文人以欣賞文辭、音樂為主的聽曲不同，湘南地區(qū)的觀眾用于休閑娛樂的時間不多，習(xí)慣在短時間內(nèi)看完一個完整的故事，更關(guān)注劇情的一波三折和精彩刺激的場上表演。為了迎合本地觀眾的需求，昆曲傳入湖南的同時就留下了深刻的烙印。在對傳統(tǒng)劇目改編時，保留原有故事的主線，刪除了冗長的復(fù)線和過場戲，對抒情唱段進(jìn)行適當(dāng)?shù)膲嚎s，通過改唱為白來加快劇情，有時連念白也盡量省略，直接通過動作展開故事，表現(xiàn)人物，因而得以保持完整緊湊的故事情節(jié)，從而逐步形成本戲多，折子戲少的特色。另一方面，湖南自古戰(zhàn)爭不斷，民風(fēng)中自然而然傾向尚武、熱鬧，舞臺中精彩的動作場面總是能滿足觀眾的期待并能贏得滿堂喝彩。

張富光飾演呂蒙正《拾柴》一場，窮困潦倒的呂蒙正落魄到只能到寺廟去討齋才能勉為其難地糊口，卻反被兩個小和尚奚落嘲笑。張富光在塑造呂蒙正時突出了文人的正氣、骨氣、傲氣和酸氣，把抱怨皇天貧富不勻，饑寒交迫被和尚百般羞辱的呂蒙正展現(xiàn)得淋漓盡致?！稘娭唷芬粓?，呂蒙正因窯前的深淺不一的腳印，而二度猜疑妻子，最后得知粥的來源，二人冰釋前嫌。這一場生動反映了夫妻生活之中可能存在的摩擦，使得呂蒙正這一角色塑造得更加全面，生活化的場景經(jīng)過藝術(shù)改編，扮演到舞臺上使得觀演感受更加的親切。

湘昆版《彩樓記》的故事情節(jié)基本上繼承了元雜劇《破窯記》和明傳奇《彩樓記》的內(nèi)容，只是劇中之人物、情節(jié)、地點等發(fā)生了變化。湘昆《彩樓記》把共同赴試的書生換成了梨園弟子的號召者孫巧兒，刪去了媒婆這一人物和相關(guān)內(nèi)容，增加了王夫人、梅香、院子、王婆、木蘭寺的二丑和尚、士官、丑舉子等人物。從劇情上看，在《破窯記》四折一楔子，明傳奇《彩樓記》六場的基礎(chǔ)上，湘昆新編的《彩樓記》改第四場《祭灶神》為劉相爺攜家眷《賞雪》，增加了《拾柴》《潑粥》二場，內(nèi)容的增減符合湘南地區(qū)的觀演習(xí)慣，在一股插科打諢的戲謔之中，能體會新編《彩樓記》融匯了地方特色的潑辣、熱鬧之余，也能使人關(guān)注貧富和奮斗這兩個主題。

二、地域化的唱念特色

劇種之間的主要區(qū)別是語言的不同。昆曲流入湘南之后，不斷與湘劇、祁劇等地方戲曲進(jìn)行交流借鑒，逐漸變蘇昆為湘昆，吐字行腔融入了地道的湖廣音的湘南官話，旋律不加修飾，也較少運用裝飾音，顯得高亢質(zhì)樸。唱腔和風(fēng)格的不同，導(dǎo)致湘昆的曲牌旋律難免與傳統(tǒng)的宮譜有著明顯的差異。原來的昆曲曲調(diào)細(xì)膩優(yōu)美，節(jié)奏舒緩，有“水磨腔”之前，但也有拖泥帶水，不夠激昂高亢的缺點。因而湘昆的演唱者講究“死板活腔”，在演唱的過程中唱腔不受約束，重在板眼準(zhǔn)確。湘昆藝人傳譜往往只點板眼，不標(biāo)工尺，在實踐中采取改變板式，簡化音符，縮短頻率的方法，來加快演唱節(jié)奏。受高腔的影響，湘昆唱腔還增加了垛板、急板，每用滾白加襯。加之具有“下里巴人”特色的念白，使得湘昆在湖南得以延續(xù)發(fā)展。

首先，唱腔的地域化體現(xiàn)在改編版式、簡化音符上。湘昆版《彩樓記》的第二場《逐婿》中，“劉相爺【八聲州】堪笑窮酸不思量，浪蕩子妄想做相府東床。呂蒙正：是彩球偏中我窮郎，你辱斯文何為相”劉相爺與呂蒙正唇槍舌劍，因雙方爭論到達(dá)了白熱化，這時比傳統(tǒng)曲牌的節(jié)奏快了一倍，劇情也因此被推向高潮。又如第五場《拾柴》，和尚譏笑諷刺呂蒙正窮困潦倒，【宮娥記】“笑你行止，你好沒廉恥，齋和米都是膳越的，你看山門冷落，自覺孤凄，只有薄粥數(shù)碗，奈僧多克減清如水，我兩人尚不能充饑，伊家好不度己”連說帶唱，近乎朗誦；而呂蒙正的回復(fù)【山坡羊】“那豪的，啊呀，豪特懲，似我這般窮的忒煞窮，衣衫饑食兩事愁無奈，我穿一雙破爛鞋，走遍長街和短街，破頭巾擋不得蒙塵態(tài)，這樣凄涼，有誰來瞅踩”亦加入了高腔滾唱，把這窮書生的饑寒無奈以唱腔的變化盡數(shù)發(fā)揮。

其次，唱腔中多用各種語氣詞以及停頓來渲染氣氛，推動劇情的發(fā)展?！把健⒐?、哈哈哈、哎、諾諾”是《彩樓記》出現(xiàn)頻率最多的幾種語氣詞，多半都是出自呂蒙正之口，增添幾許鄉(xiāng)野氣息的書生，更討當(dāng)?shù)赜^眾的喜愛；對于唱腔中突然的停頓，改編者認(rèn)為停頓也是戲曲的一種動作，相比明顯的身體動作，作者則用停頓去變現(xiàn)心理狀態(tài)。貝拉·巴拉茲所說“保持沉默常常是一種故意的、生動的、富有表現(xiàn)力的動作，而且它經(jīng)常代表某種十分明確的心理狀態(tài)?！雹圩詈螅畎椎纳罨?，使得戲曲更加平易近人，廣為傳頌?！恫蕵怯洝返谝粓鲩_場十分鐘都是人物的念白，孫巧兒“快點，快點，那個，呂、呂蒙正，你快點塞”，而呂蒙正不緊不慢的出場“巧兒哥，這樣的熱鬧湊它作甚”，孫巧兒“你想打一輩子光棍哪，”，這樣的一問一答，如日常談話那樣簡單卻又介紹了人物出場，交代了相府劉翠萍彩樓拋繡球招婿的故事背景。又如第二場《逐婿》，巧兒哥“自古道貧莫嫌來富莫夸，誰是常貧九富家，秋到自然山有色，春來哪個樹無花，呂相公、石中玉、蚌含珠、劍在匣，小姐的慧眼獨中他，相爺不識千里馬，錯把潛龍當(dāng)魚蝦”中自然而然加入觀眾熟知的快板，增加節(jié)奏感，調(diào)和氛圍，同時也是對劉相爺貧富看人的反諷說理，念白吸收了湘南快板旋律，顯現(xiàn)出濃郁的地方色彩。

傳統(tǒng)湘昆的樂器為曲笛和謬鼓等，伴奏中沒有弦樂器，在1949年之后才不斷使用。湘昆也分文場、武場。文場為管弦樂，現(xiàn)使用的樂器有：曲笛、嗩吶、琵琶、三弦、胡琴、古箏、阮、懷鼓、班鼓、云板、小謬等。懷鼓作為湘昆中獨特的一種樂器，是從明代相傳的一種樂器，因抱在懷中敲擊而得名，鼓楗由竹片削成，細(xì)長而有彈性，靠手指的力度帶動鼓楗，鼓根由于慣性顫動不止而不斷敲市鼓面，發(fā)出“略略略”的聲音。武場為打擊樂，使樂器有：班鼓、大小堂鼓、戰(zhàn)鼓、云板、大小鑼、大小拔等。小謬有高音和低音小謬兩種，武場中一般運用高音小鑼，正如李楚池《湘昆志》中所言高音小鑼的音色特點“發(fā)音堅脆、音傳很遠(yuǎn)，有穿山‘小羅之稱”。④ 湘昆版《彩樓記》中器樂的使用中可以清晰地了解，在《彩樓》一場中劉小姐拋繡球，《逐婿》一場中相爺與呂蒙正的當(dāng)堂對峙，以及《回窯》一場中高中狀元回窯等大過場中常用大嗩吶、鑼、鼓、大鈸等樂器，其中主奏旋律樂器嗩吶中有一支為祁劇嗩吶，其形制較人，聲音高亢宏亮、剛健雄渾，配合祁劇戰(zhàn)鼓、大堂鼓、大鑼等，可以這染出威武雄壯的氣勢。而在《賞雪》一場中劉夫人隨梅香去寒窯看女兒以及《拾柴》一場中呂蒙正被兩和尚一陣譏笑辱罵黯然離開等小過場用曲笛主奏，伴以絲弦，班鼓、小堂鼓、云謬、小鈸等相隨。正是這些獨具特色的器樂搭配豐富了湘昆的音樂風(fēng)格，同時也能更好地渲染劇情和塑造人物。

三、雅俗共賞的表演藝術(shù)

戲劇大師易卜生在人物塑造問題上發(fā)表過如下意見：“我總得把人物性格在心里琢磨透了，才能動筆。我一定得滲透到他的靈魂的最后一條皺紋?！薄皩τ谌宋锏耐獠啃蜗?，包括他的最后一顆扣子，我都得做到心里有數(shù)，他怎么站，怎么走路，怎么行動，聲音又是怎么樣我都得有數(shù)。不把他的命運寫盡，我是不罷手的。”⑤湘昆在人物塑造方面，特別注重臉譜勾畫，線條粗獷有力、勾畫細(xì)致清晰，尤其注意突出眼神。色彩鮮明，個性突出，形象夸張而又細(xì)膩傳神。《彩樓記》中角色的裝扮隨著劇情需要而發(fā)生巧妙的變化，劉翠萍一開場還是相府千金時珠釵滿頭，著裝華麗典雅，一旦隨夫落窯，隨即舍棄了滿身富貴，麻衣布頭巾發(fā)式裝束與當(dāng)?shù)剞r(nóng)村婦女相近，十分符合其窮書生糟糠之妻的身份處境。又如男主人公呂蒙正《彩樓》的亮相，相比較早已等候在彩樓之下的公子貴人，他穿著補(bǔ)丁滿身的灰長衫，著一雙并不合腳的鞋子，一副不情愿的神態(tài)像是被他人百般慫恿才來，卻正好突出了呂蒙正對權(quán)貴的招親有自知之明，自己一副窮書生的裝扮可能入不了相府的法眼；而面對劉相爺?shù)脑g毀和羞辱，又憑借著這一身粗布麻衣的裝扮而句句在理直之下回敬了相爺?shù)牡箅y；最后一場《回窯》呂蒙正身著正紅色的狀元官服，頭戴官帽，腳踩祥云鞋，并為在寒窯的妻子準(zhǔn)備了相應(yīng)的衣服裝飾，此時的他正是從他的人物造型中就能體會到呂蒙正榮歸故里、意氣風(fēng)發(fā)的形象。丑角孫巧兒的裝扮，一身黑衣套白裙，斜掛紅色巾條，面部抹白粉，吵吵鬧鬧上場，觀眾很容易能明白他的一身造型，不僅增加了視覺沖擊和插科打諢的效果，而且在轉(zhuǎn)場中推動了情節(jié)的發(fā)展?！恫蕵恰贰痘馗G》中熱鬧氣氛是孫巧兒帶動著其他角色插科打諢而來；《逐婿》一場在相爺跟前憑借三寸不爛之舌為呂蒙正證言并討得進(jìn)京考試的盤纏，在無形之中發(fā)揮著轉(zhuǎn)場的作用。

“昆曲表演藝術(shù)，一向以載歌載舞細(xì)膩優(yōu)美見長。湘昆植根山區(qū)，常在農(nóng)村演出，為了適應(yīng)環(huán)境，表演藝術(shù)力求粗獷豪放，但又不失優(yōu)美細(xì)致的傳統(tǒng)風(fēng)格。且善于從變化發(fā)展的實際情況出發(fā)，吸收祁劇的表演動作，結(jié)合當(dāng)?shù)厝嗣竦纳盍?xí)俗，創(chuàng)造了許多鮮明感人的舞臺藝術(shù)形象?！雹扪輪T想要表演得傳神，除唱腔和裝扮的具有楚地情韻的特色之外，同時也特別講究做工。在戲曲舞臺上，走搶背、摔吊毛、走邊、擰旋子，耍水袖、耍翎子和帽翎、耍扇子和手絹，變臉、藏刀、吞吐胡子、灑火彩，以及各種鑼鼓點和曲牌的配合，都是作為物質(zhì)手段，用來揭示人物的思想情感活動和心理活動。

第五場《拾柴》在全劇中最能體現(xiàn)出粗獷中見細(xì)膩，豪放而不失優(yōu)美的表演藝術(shù)。饑寒交迫的呂蒙正在風(fēng)雪交加之中因囊中羞澀不得已去寺廟討薄粥，這時張富光以聳肩、彎腰、縮背，雙手揉搓著，不時向手中哈氣，以水袖遮風(fēng)擋雨，腳還不時地跺著以取暖等地道的昆曲窮生表演來展現(xiàn)呂蒙正的困境，當(dāng)兩個和尚對其百般嘲弄時，演員著重表現(xiàn)了人物的骨氣，他的反應(yīng)必然很氣憤，表現(xiàn)出來則是跺著腳，指著和尚大罵“狗才”“狗男女”，雖罵人但不失斯文，罵的聲音卻顯得文質(zhì)彬彬。這些動作大多源于日常生活中的體驗，簡單粗獷的表演，也融入了表演者心思細(xì)膩的觀察和優(yōu)美的動作之中。

呂蒙正罵也罵過了，內(nèi)心的憤懣和委屈并沒能發(fā)泄出來，于是便安排了這樣一段唱詞“皇天呀皇天，衣裳百結(jié)爛如絨......”，湘昆的表演更加注重從生活出發(fā)，從人物出發(fā)，有意識地打破一些并不適合當(dāng)下觀演審美習(xí)慣的行當(dāng)規(guī)范，這一場唱與做并重的戲，雙水袖使用得較多，大幅度的動作適當(dāng)減少，使得呂蒙正這個人物賦予與普通市井的叫化子身上不同的氣度。在唱腔方面，演員控制自己音量的變化，有時聲斷氣卻不斷，總體給人一種有氣無力之感，強(qiáng)調(diào)窮書生衣單體薄、肚里無糧，又無端地受旁人一頓窩囊氣的窘態(tài)。當(dāng)唱到“哎呀，皇天呀皇天，你好貧富不均”，張富光才放開音量，一字一鑼，字字鏗鏘，特別是“哎呀”兩字爆發(fā)力極強(qiáng)，造成了一個山洪突發(fā)的氣勢，動作幅度在此時也隨之加大，人物一下子變得高大挺拔。從而我們可以在舞臺上看到的是一個形容萎頓但內(nèi)心依舊堅強(qiáng)的窮書生形象。這一段的扮演，雖是汲取了生活中的營養(yǎng)，但身段動作依舊不失儒雅，不失昆曲的韻味。“拾柴”正是湘昆版《彩樓記》表演藝術(shù)的精彩段落。演員張富光特別重視與“柴”的交流。值得一提的是，舞臺上并沒有“柴”這個道具，演員的無實物表演，把無形的柴活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在觀眾的眼前。 呂蒙正遭受僧人無情的驅(qū)趕之后，饑寒交迫的情境之下，在雪地里被一塊柴給絆倒，此時的他極想撿起，卻又難為情，付諸表演的動作環(huán)顧四周，沒有人影，伸出手，手在快觸碰到柴的同時，又把手極快地收回，仿佛聽到了腳步聲，從而表現(xiàn)人物內(nèi)心的驚慌。呂蒙正撿柴的動作也是經(jīng)過精心設(shè)計的，首先是手瞄準(zhǔn)柴的位置，眼神觀察四周，拾起的動作極快。把柴拾到手中，難掩心中的高興，仔細(xì)擦去柴上的雪，小心放進(jìn)袖籠里，幻想著回到家中能與妻子一同烤火取暖，表情中顯出的是夢幻的滿足與得意，在貧困之中給自己一點點的安慰。這時張富光的表演一掃窮書生氣，精神變得灑脫飄逸起來，水袖和步伐一改沉悶變得輕快雀躍。走了幾步，突然想到自己是讀書人，他念出了“君子要慎其獨也！”他挺胸、揚眉、帶些許傲氣，表現(xiàn)的是讀書人的清高和自愛，與之前的表演形成鮮明的對比。

對手戲中《潑粥》是湘昆版《彩樓記》中最精彩的一場。呂蒙正空手而歸，一邊擔(dān)心妻子在寒窯焦急等待，一邊因窯前幾行腳印，心中起了猜疑妻子的念頭，自己不愿與妻子直接挑明就用三件大事“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”來判斷妻子是否對自己忠貞，沒想到妻子回答句句誠懇“我夫休憂患，莫猜疑，休論這閑事事非，自古男兒不受嗟來之食，在此饑寒無依倚，雪中忽見梅香至，探取奴家消息，送些銀米相周濟(jì)”，妻子放棄錦衣玉食的生活與自己一起在寒窯過著忍饑挨餓的生活，深感慚愧懊惱，但又想到和尚的欺辱，一氣之下竟把薄粥潑。這里的潑粥，把文人的傲氣、儒氣和傻氣一并流露出來，雖然粥已經(jīng)潑了，但夫妻二人感情更加堅固，相互抱頭安慰彼此。

結(jié) 語

湘昆藝術(shù)對傳統(tǒng)劇目的繼承和改編，獨具“湘韻”唱腔特色，結(jié)合舞臺表演藝術(shù)粗獷中見細(xì)膩，豪放卻又不失優(yōu)美，雅俗共賞的藝術(shù)審美特征，具有濃郁的草根氣息和旺盛的生命力。這是湘昆之所以傳承數(shù)百年，成為唯一存活于江、浙、京、滬以外的昆曲遺產(chǎn)的原因，其堪稱中華文化發(fā)展史上的一朵絢麗的奇葩。作為戲曲研究者既要培養(yǎng)在掌握湘昆藝術(shù)的整體藝術(shù)審美特征，對湘昆藝術(shù)的歷史淵源、藝術(shù)特色、經(jīng)典劇目和新編劇目的創(chuàng)作，是我們不斷傳承和發(fā)展的使命；同時也要提高對具體作品的個案研究，以湘昆版《彩樓記》為例，對其改編之下的劇目特色、地域化的唱念特色和雅俗共賞的表演藝術(shù)進(jìn)行比較全面的分析。

責(zé)任編輯：楊建

注 釋：

①脫脫.宋史[M].北京： 中華書局，1977： 9145 - 9146.

②焦循.劇說[M].上海： 古典文學(xué)出版社，1957： 40.

③貝拉·巴拉茲：電影美學(xué)，中國電影出版社，2003.239.

④李楚池：<湘昆志>.湖南地方劇種志，湖南文藝出版社，1990，457.

⑤易卜生 關(guān)于<建筑師>的札記，董衡撰譯：外國現(xiàn)代劇作家論劇作，中國社會科學(xué)出版社，1982，52.

⑥張富光：楚辭蘭韻李楚池曲五十年 文化藝術(shù)出版社，2008年版。

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【本文系2017年度湖南省教育廳科學(xué)研究立項項目《湘昆的歷史源流與發(fā)展研究》，文件號17B172】