| 1 | 后棠酒吧，另一個房間吵鬧著搖滾的噪音，看到一本被翻開的書。從未陶醉過搖滾樂。于是從第一篇開始看，《一個戴水獺帽子的朋友》，“我由武陵過桃源時(shí)，坐在一輛新式黃色公共汽車上……”立刻將我拽到了二十世紀(jì)三十年代的中國，這樣安靜的語言之美，卻是“回望”意味的，借當(dāng)時(shí)邊地遺留的古樸生活，去“回望”詩經(jīng)的詩意。之后，此種“回望”被邊緣化了。撇開這些文字的優(yōu)美不說，我寧肯接受這些文字的“指示意義”，或者說寧肯相信沈從文文字的真實(shí)性。因?yàn)?，“指示意義”像是科學(xué)性的神話，語言的真實(shí)即如此，每個句子都具有詞源要素的來源，以及真相。

一天，寶光打電話給我說，他有一本二十世紀(jì)三十年代出版的舊書。我急切地說，送給我？第二天他送來了。居然就是這本《湘行散記》，商務(wù)印書館一九三六年的版本。

| 2 | 許多的小照片堆放在一起。挑選出來，給父親母親整理照片，制作了一本影集。此時(shí)，重返去真正閱讀照片。有一張戰(zhàn)時(shí)朝鮮的照片，四個人的合影，很有敘事感。個子最高的是父親，也就二十多歲，著一身軍裝。對于這個畫面我完全沒有概念，有關(guān)朝鮮，父親很少說起。他們四個人在合影，旁邊的軍人則很匆忙緊張地走動著。

突然覺得照片的魅力，僅在方寸之間，圖像將這真實(shí)返回過去，暗示這真實(shí)已經(jīng)逝去。照片只是一次“此曾在”。這張照片告訴我，父親曾經(jīng)在朝鮮。普魯斯特說：“看著某人的照片，喚不起什么回憶，反不如憑空想念?！?/p>

一次在美國，巫鴻帶著我去林肯大學(xué)的美術(shù)館，看到幾張尺寸都在4英寸×5英寸和8英寸×10英寸的早期照片，巫鴻說，照片其實(shí)就應(yīng)該這么大小。幾年后去英國，也有一個叫林肯的城市，有一個很小的美術(shù)館。這個美術(shù)館有個小廳，也掛著些小照片。影調(diào)非常迷人，俯看時(shí)候，洞開的風(fēng)景里有人在躲閃，敘述什么？

小照片，可能是照片最好的方式。所有的大照片、超大照片也只有商業(yè)用途。

| 3 | 他被他自己發(fā)明的“此曾在”一詞而羈絆?！按嗽凇保瑢τ谝粡堈掌恼J(rèn)識，實(shí)在偉大，沒有任何一個詞句，可以極其精確地道出照片之靈魂。羅蘭·巴特不喜歡電影。他說，電影故事是虛構(gòu)的，因此混合了兩種定義，演員的“此曾在”和角色的“此曾在”。也因此他忍受不了，他用瞬間畫面語言去定義電影，埋怨電影不能出現(xiàn)語言片段，并且被限制著照單全收。他說：“這是攝影的幽郁，當(dāng)我聽到死去歌者的嗓音時(shí)，也有同樣的心情感受。”

然后，他又覺得自己一廂情愿了，卻又要做出一種反抗的姿態(tài)。我認(rèn)同這樣的姿態(tài)。面對互聯(lián)網(wǎng)，也要做出反抗的姿態(tài)。但是，缺乏一種文法的模式，去敘說一套理論的價(jià)值，不帶有一絲知識懷疑論的腔調(diào)。不過，我一點(diǎn)兒勇氣也沒有。

| 4 | 在張竹坡刻本《金瓶梅》里，也必須是要“苦孝說”，以掩飾這“穢書”之不名譽(yù)，也至今無從知曉其確切的作者是誰?！耙磺械拈喿x都暗示著一項(xiàng)合作，以及，在某種意義上，一次同謀?！保ú柡账拐Z）有幾次，鼓足勇氣，希望與曹霑同謀，均在賈政訓(xùn)斥寶玉時(shí)刻停止了。倘若，這是一次合作，卻是合作不下去的。受不了賈寶玉的作死樣兒。雖然同意，于“悲涼之霧，遍披華林，然呼吸而領(lǐng)會者，獨(dú)寶玉一人而已”。同樣的家族興衰史，同樣的骯臟生活里，同樣的丑陋社會中，《金瓶梅》卻爾虞我詐，敢愛敢恨，劍拔弩張，充滿血腥氣味，這是我理解的生存之生活。

| 5 | 我說：“我不喜歡他的畫?！保ň幷甙矗哼@里“他”指英國畫家盧西安·弗洛伊德，他是奧地利心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德的孫子）恩利說：“我喜歡培根和蒙克?！倍骼又f：“可能他受困于表演之中了?！蔽业故怯X得他早期畫得好，后來僅停留在寫生的快樂里。恩利又說：“有必要一張油畫畫一年嗎？畫女王那張，要三個月？才巴掌那么大?！辈恢肋@些數(shù)據(jù)是否有依據(jù)。恩利平時(shí)很沉默，喝了酒之后話才多起來，“他還總穿一件沾滿了顏料的衣服。八十年代中國畫家都這樣，披著長發(fā)，身上沾滿了顏料?！倍骼读硕肚靶氐囊律溃翱?，這是我的工作服?！倍骼簧砗谏粔m不染。

馮驥才《俗世奇人》里，一則故事有這樣的細(xì)節(jié)：“刷子李專干粉刷一行，別的不干。他刷漿時(shí)必穿一身黑，干完活，身上絕沒有一個白點(diǎn)。他自己立了一個規(guī)矩，只要身上有白點(diǎn)，白刷不要錢。”藝術(shù)家時(shí)髦留長發(fā)的年代里，每人都聲稱讀過他爺爺?shù)臅秹舻慕馕觥?，一部冗長又晦澀的書。我承認(rèn)我并沒有讀完。

羅蘭·巴特有一段話：“只要劇中一個次要人物表現(xiàn)出某種欲望的動機(jī)（可能是反常的，與美無關(guān)，但與身體細(xì)節(jié)息息相關(guān)，聲音的質(zhì)地，呼吸方式，甚至某個笨拙的動作），那么，整出劇可能就會很生動?！?/p>

| 6 | 又一夜的夢。有時(shí)真不愿意從夢中醒來，耽于晦暗的夢境里，努力去梳理出一個結(jié)果，結(jié)果卻醒來了。夢都是在自說自話，常常設(shè)想將幻想并入夢里，但卻是平行的兩個世界。然而，不愿意在噩夢里多待一會兒，努力掙扎著要醒來，快醒來，卻怎么也醒不來，便放棄了，恐懼中繼續(xù)著噩夢。

| 7 | 開始讀博爾赫斯小說，為他的綺麗意象著迷，倒不如說是為他的語言著迷。那個時(shí)候，學(xué)著他的語式寫了五篇小說，沾沾自喜了一陣子。這樣的語言方式，出自王央樂的譯筆，是阿城不喜歡的翻譯腔;而在吳亮看來，則是矯揉造作。前年，聽說博爾赫斯全集出版，買來重讀，覺得全不是那回子事兒了，才知道是王永年翻譯的，譯者換了。王央樂已于一九九八年故去。

“我把我曲徑分叉的花園留給多種（而不是全部）未來”。在博爾赫斯的著名小說《曲徑分叉的花園》里，中國園林被作為他思索時(shí)間的線索，園林的真正魅力被曲解為“迷宮”的陷阱，迷宮般展開講述“時(shí)間分叉而不是空間分叉的意象”，走向“我們是不存在的;有些時(shí)間，您存在而我不存在的迷蒙境地”?！斑@段時(shí)間里，給我提供了一個偶然的良機(jī)，您來到我的家;在另一段時(shí)間里，您穿過花園以后發(fā)現(xiàn)我已經(jīng)死了;在另一段時(shí)間里，我說著同樣的這些話……”這種思考時(shí)間的囈語，絮叨，難以名狀的錯亂時(shí)間;這是“西方人使一切事物無不沉浸在意義里”的意義？

以上這段是我十多年前的一則筆記，引用了四段博爾赫斯的小說，王央樂譯為《交叉小徑的花園》，王永年譯為《小徑分岔的花園》。第一句，王央樂版：“我將我的交叉小徑的花園，遺給各種不同的（并非全部的）未來?！蓖跤滥臧妫骸拔覍⑿椒植淼幕▓@留諸若干后世（并非所有后世）?！钡诙?，王央樂版：“這是時(shí)間上，而不是空間上的交叉的形象?！蓖跤滥臧妫骸靶蜗笫菚r(shí)間而非空間的分岔?！钡谌?，王央樂版：“我們并不存在于這種時(shí)間的大多數(shù)里;在某一些里，您存在，而我不存在。”王永年版：“在大部分時(shí)間里，我們并不存在;在某些時(shí)間，有你而沒我?！钡谒木?，王央樂版：“在這一個時(shí)間里，我得到了一個好機(jī)緣，所以您來到了我的這所房子;在另一個時(shí)間里，您走過花園，會發(fā)現(xiàn)我死了;在再一個時(shí)間里，我說了同樣這些話?！蓖跤滥臧妫骸澳壳斑@個時(shí)刻，偶然的機(jī)會使您光臨舍間;在另一個時(shí)刻，您穿過花園，發(fā)現(xiàn)我已死去;再在另一個時(shí)刻，我說著目前所說的話?！?p>

記憶是有選擇的，這里卻是錯亂了的。雖然，我曾狂熱地愛著博爾赫斯，可是我根本不懂西班牙文，在這里卻出現(xiàn)了三個譯本，小說名就有三種，王央樂版《交叉小徑的花園》，王永年版《小徑分岔的花園》，洪磊版《曲徑分叉的花園》。竊以為，王央樂譯本最好。不過，倒是最歡喜我自己的版本，但這些句子是從哪里來的呢？

| 8 | 網(wǎng)絡(luò)上有消息，門德斯將有一部戰(zhàn)爭片問世，據(jù)說是一百一十分鐘一鏡到底。為什么要一鏡到底？一直不明白。有許多人卻要去極力地贊美長鏡頭，難道真的“能保持劇情空間的完整性和真正的時(shí)間流程”嗎？這樣講故事，把維度框在一幅畫框里，就像冗長的句子不帶有標(biāo)點(diǎn)符號。倘若倫勃朗的《夜巡》，那張巨幅的油畫，一本正經(jīng)、煞有介事地具有客觀性，倒是震撼。《撒旦的探戈》開場八分鐘的推軌長鏡頭，色調(diào)晦暗沉悶，牛群從牛棚涌出，一路盲目沖撞，一路還試圖交配，鏡頭窒息般地緩慢移動，并且觀眾被強(qiáng)迫慢慢地看每一個細(xì)節(jié)，甚至看清每一根牛毛。如史詩一般的寓言方式，這樣地強(qiáng)迫我接受?？磳_雷斯的《通天塔》，他的跳躍鏡頭，摩洛哥東京墨西哥美國西部不停地跳躍，不停地轉(zhuǎn)換場景，人物還有敘事。俳句的，線條的，片段的，語義學(xué)家的區(qū)分，類似戀物癖的材料。

| 9 | 并不同意蘇珊·桑塔格所說的“作為生殖器的照相機(jī)是一種無法回避的隱喻，而這種隱喻卻又是人人都在無意識地使用著的”。就像看一張報(bào)刊新聞上的照片，街頭巷尾，那是別人的事體，不會感同身受，也不能讀出隱喻而產(chǎn)生聯(lián)想。反不如看自己家人的照片，那些曾經(jīng)的過往，每一張都與我有著千絲萬縷的關(guān)系。

譬如杉本博司的照片，我更愿意去闡釋，也許可以寫出一萬字;而觀看，卻是和看一件北歐家具一樣，明快淋漓地爽?；哪窘?jīng)惟的照片，僅在力刻露，過多地矯揉造作，也引不起聯(lián)想，因?yàn)殡[喻過分直白?，F(xiàn)在，我更歡喜看筱山紀(jì)信的一些照片，尤其那張拍攝井可南子坐在花園里，如沐春光，實(shí)在美好。毫無主題，毫無隱喻，毫無刺點(diǎn)，既不是假面，也沒有割裂現(xiàn)實(shí)，更不是偶遇，是一次略有表演的此曾在，布滿了可敘述的細(xì)節(jié)。

看這樣與我無關(guān)的照片，純粹影調(diào)的言說，簡單平凡毫無深度，卻無比美好。也因此，我歡喜看年輕時(shí)候的陸小曼，還有阮玲玉，這些美女們的照片。

| 10 | 一九九三年在深圳，那時(shí)候深圳還有一條老街，有家新華書店，好像在博雅文具店旁邊。在那個書店，因?yàn)闀寐?，設(shè)計(jì)簡單，我買了一本《說吧，記憶》，白封面沒有圖案，簡陋鉛字印刷的書。卻一直沒看。一九九五年在北京，白石橋附近的一個書攤上，買了一本《一個鰥夫的煩惱》，講一個中年男人和一個十幾歲的少女的感情故事，許多情節(jié)設(shè)計(jì)得難以預(yù)料。大概一個月才看完，可能語言的連珠炮方式，其中夾雜著許多錯別字，我不習(xí)慣。冬天回到江南，去南京拜訪大學(xué)時(shí)的輔導(dǎo)員童忠貴老師。與他聊起最近讀的這本書，他說，你看的是《洛麗塔》吧？納博科夫牛啊，他說，這小說開頭就無人能比：“洛-麗-塔：舌尖向上，分三步，從上顎往下輕輕落在牙齒上。洛。麗。塔?！?/p>

一九九八年，我的頸椎病特別嚴(yán)重，有一個星期我甚至半癱了。于病中找來一直沒看的《說吧，記憶》，作者居然是納博科夫，打開第一頁，“搖籃在深淵上方搖著，而常識告訴我們，我們的生存只不過是兩個永恒的黑暗之間瞬息即逝的一線光明。盡管這兩者是同卵雙生”，頭開始眩暈了，以為頸椎病又犯了。我的頸椎病情，往往是從微微眩暈開始，然后一陣無以言表的愉悅感出現(xiàn)（可能是某根骨刺阻礙了血管，使腦部缺氧），接著眼前一片黑暗，感覺到死亡臨近了。“但是人在看他出生前的深淵時(shí)總是比看他要去的前方的那個（以每小時(shí)大約四千五百次心跳的速度）深淵要平靜得多。然而……”然而卻不是，我沒有犯病。是他的語言的節(jié)奏，以及他的思緒潮水般地涌來，使我眩暈，我很愉悅?！拔艺J(rèn)識一個年輕的時(shí)間恐懼者，當(dāng)他第一次看著他出生前幾個星期家里拍攝的電影時(shí)，體驗(yàn)到一種類似驚恐的感情。他看見了一個幾乎沒有任何變化的世界—同樣的房子，同樣的人—然后意識到在那里面他根本就不存在……”

后來還是無意間，買了一本《固執(zhí)己見》。最歡喜納博科夫的這本訪談錄了，發(fā)現(xiàn)他比我更加尖酸刻薄，甚至惡毒。他說，陀思妥耶夫斯基是個“廉價(jià)的感官刺激小說家，又笨拙又丑陋”，海明威和康拉德“在精神和情感上不可救藥地幼稚”，等等。他這種沒有戰(zhàn)略的戰(zhàn)術(shù)，蝴蝶雙翅“震顫”般的雙唇的戰(zhàn)斗姿態(tài)，在于他不斷地攻擊，用于阻攔。后來，這本《固執(zhí)己見》被一個固執(zhí)己見的人借走了，再也沒回還。今天，網(wǎng)上再買一本，估計(jì)后天能寄來。

| 11 | 我對父親概念的認(rèn)識，乃是政治的父親。政治即倫理，政治是父權(quán)秩序，社會真實(shí)的純粹學(xué)科，其基礎(chǔ)便是我沒有價(jià)值。我與父親基本沒有感情，在我十五歲之前，他以至高無上的姿態(tài)，隨時(shí)俯看著我。那夜的夢里，夢境陰森地讓我從窒息中掙扎醒來，也就在那一刻，住在我家大門旁的人家，都聽見有個女人嚎啕地哭喊著飄進(jìn)后院我家。那一刻，父親則在醫(yī)院里。一口不能嘔出的血塊，黏稠地將他的鼻腔和氣管阻塞。夢里，我被塞進(jìn)了一個山洞里，洞越來越窄，一個鬼魂死命推我，洞最后變成了縫隙，在我的頭瞬息炸裂開來的那一刻，父親死在了醫(yī)院。那年我二十四歲，還在南京上學(xué)。喪事之后，每次外出回家，臨近家門的時(shí)候，覺得父親仍在堂屋里坐著，自小懼怕父親的心情依舊忐忑著。推門時(shí)刻，一個念頭閃過，這個人終于走了。

| 12 | 一九九三年的時(shí)候，十分迷戀表現(xiàn)主義油畫。一種淡淡地接受了周圍談?wù)撍囆g(shù)標(biāo)準(zhǔn)的程序，逐步地同意所發(fā)現(xiàn)的世界，或者說，那個時(shí)間段里，我只接受了表現(xiàn)主義藝術(shù)。不過當(dāng)時(shí)的筆記卻是這樣寫的：“人是可憐的，人的心靈是孱弱的。所以，我對夢的理解是由兩種夢境組成：A.夜半的噩夢，是恐懼和荒謬，是淚水伴著絕望。在曠野奮力地奔跑，身體負(fù)著行囊，艱難舉步，胸膛已被子彈射穿。但我似乎沒死，忍受著無盡茫茫黑夜的煎熬，不能醒來。我很累。B.我清醒的理智的夢光輝金色燦爛，有著恢弘的畫面飄浮，愛情的甜蜜幻覺不斷?！憋@然的神秘主義傾向，難以自拔的自我愛戀。

當(dāng)時(shí)，我只是同意，沒有選擇。因此，那個時(shí)候迷戀的，不是感性使然，也可能是對技術(shù)或者不可企及的作畫手感的向往。倘若將所畫的人倒置懸掛，或者干脆畫倒置的人，是語義學(xué)的。但他的筆觸，卻是表現(xiàn)主義的表象。如同那個頗有爭議的畫大場景的，回顧“二戰(zhàn)”焦土的畫面的;他，卻是個古典主義情懷的畫家。