黃雪芳

關(guān)鍵詞：山水畫;地理成因;風(fēng)格差異;藝術(shù)共性;意境

“禪家有南北二宗，唐時始分;畫之南北二宗，亦唐時分也?！保ǘ洳骸懂嫸U室隨筆》）形成于魏晉南北朝時期，隋唐時開始獨立，五代、北宋時趨于成熟的中國山水畫，它的成因是什么？風(fēng)格有什么差異？我們應(yīng)該從中汲取什么藝術(shù)養(yǎng)分？這些是筆者作為一個國粹藝術(shù)的踐行者與后來人想探究的。

一、影響南北山水畫風(fēng)格差異的地理氣候因素

以秦嶺-淮河為界，此界以南山體較為平緩，常年濕潤，多植被;而北方山體較為陡峭，起伏較大，四季分明。這種地域差異影響了山水畫的發(fā)展走向。

我國秦嶺-淮河以北四季分明，夏季高溫多雨，冬季寒冷干燥，多石質(zhì)山，巖體在熱脹冷縮的物理作用下易風(fēng)化，故北方山體大多棱角分明，表面粗糙，在視覺上給人以斧劈一般的感覺。

而秦嶺-淮河以南，常年高溫多雨，氣候濕潤，多土質(zhì)山，山體受雨水沖刷，風(fēng)化剝蝕緩慢，因此山體平緩，起伏較小，造成了南方地貌圓潤、柔和的視覺效果。

中國歷史上有很多出名的地域，如江南、塞北、中原、關(guān)中、河西、西域、嶺南等。從古代國畫的語境上講，北派在唐宋以前指以中原、關(guān)中為核心地域的繪畫風(fēng)格，在唐宋以后指以現(xiàn)在的北京為核心地域的繪畫風(fēng)格;南派則是指以江南、嶺南為核心地域的繪畫風(fēng)格。

南北山水畫風(fēng)格既有藝術(shù)上的差異，也有文化上的差異。這既有地域上的成因，也有文化上的成因。

北方山川面貌粗獷，歷史厚重，視野開闊，氣候寒冷，北方人性格相對冷靜大氣;而南方山清水秀，山川密布，溝壑縱橫，氣候溫潤，南方人性格細膩，心思縝密。這些都或多或少地反映到畫作里。

太行、王屋山、終南山與江南的秀美山水賦予了古典山水畫家不同的藝術(shù)稟賦。雖然他們筆下的山水是心中的“神似”的山水，但地理的烙印是實實在在的。陽剛的立軸與柔美的長卷，秋風(fēng)落葉與楊柳青青，這些不是藝術(shù)差異，而是天地的性格。它決定了人的性格，決定了藝術(shù)的風(fēng)格。

二、南、北派山水畫的風(fēng)格差異

（一）題材與風(fēng)格

北派山水題材多為壯麗雄奇、氣勢磅礴的大山，厚重、蒼勁、悲壯;南派山水題材則多為秀麗雅致、柔和婉約的江南風(fēng)光，青山粉黛，漁舟唱晚，清泉石上流，松竹隨風(fēng)舞翩翩。

南派山水整個畫面給人以云淡嵐清、清潤秀麗之感，蕭疏平淡，寧靜而祥和;而北派山水氣勢雄渾蒼茫，氣象萬千，意境荒寒幽寂。

（二）構(gòu)圖與結(jié)構(gòu)

以兩宋為例，北派山水在草創(chuàng)的時候，用的是立軸來表現(xiàn)北派山水的雄渾，但后來慢慢發(fā)展為用全景式的構(gòu)圖展示;而南派山水雖然也有長卷式的江南風(fēng)景畫，但明清以后，寫意風(fēng)逐漸流行，所以南派山水更多的是采用“一角式”的山水構(gòu)圖，通過局部畫面，細膩地展示江南的溫文爾雅。

南派多以線形結(jié)構(gòu)為主;北派多采用塊面結(jié)構(gòu)。

（三）技法

南派山水柔和慵懶，北派山水則剛勁嚴(yán)謹(jǐn)。南派因南方的山體多土而植被較豐富，而采用“披麻皴”，卷云、荷葉、解索、牛毛等是披麻皴的變體;北派則因北方中原之山多石且石質(zhì)堅硬，而采用“斧劈皴”，大斧劈、小斧劈、豆瓣、折帶等是斧劈皴的變體。

這兩大技法體系，分別是南派與北派山水的重要標(biāo)志。

北派山水更愿意用“線”發(fā)展出各種各樣的“皴擦”法來表現(xiàn)北方的山石，用“潑彩法”，通過撞水、撞彩來表現(xiàn)畫面;而南派山水則更多地用點染來烘托江南的景致。

隨著“北漸南頓”之風(fēng)在江南的盛行，宋室偏安江南一隅，物質(zhì)的豐富，社會的文明進步，促進了江南文化的繁榮。反映在山水畫上，南派山水逐漸集詩書畫印于一體。這也許就是董其昌后來把南派山水視為山水畫正宗的緣故吧。

南派山水運筆徐緩，內(nèi)斂而包容，如小河淌水，流水淙淙;北派山水在運筆上力多外拓，毛筆運行時往往需要發(fā)力且迅走疾行，如大河滔滔，滾滾向前。

南派山水喜用“積墨法”，它是可以修改的;北派多用“潑墨法”，一遍下去，便很難修改了。

（四）氣勢與心境

南派山水平淡舒緩，而北派山水尚奇峭突兀。

南派山水追求恬淡自然、清靜無為的高遠意境，多有道家出世觀。而北派山水則通過荒寒幽寂的意境來彰顯畫家的人格力量：雖遠離塵世，身處荒谷溪野、深山古寺，但還是在自己的一幅山水畫卷中仰觀天象，俯察萬物，絕對沒有“事不關(guān)己，高高掛起”的樣子，還是很“入世”的。

所以說，北派山水表現(xiàn)得更多的是儒家“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的世界觀。

三、南北派山水的共性

畫分南北，其緣由誠如《芥舟學(xué)畫編》所言：“天地之氣，各以方殊，而人亦因之。南派山水蘊藉而縈紆，人生其間，得氣之正者，為溫潤和雅，其偏者則輕佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其間，得氣之正者，為剛健爽直，其偏者則粗厲強橫。此自然之理也。于是率其性而發(fā)為筆墨，遂亦有南北之殊焉。”

據(jù)說，明代董其昌創(chuàng)立了山水畫南北宗學(xué)說之后，詬病不斷。其實，董氏當(dāng)年創(chuàng)立這個學(xué)說，主要是為了讓后人更好地了解山水畫的風(fēng)格并傳承下去而已?！氨弊诠趋滥献陧?。”這說法是契合北派山水陽剛與南派山水陰柔的文化總特征的。

山水畫分南北兩宗，其目的是講清楚作畫手段，它們最后還是殊途同歸的。

今天，我們的確需要如陳獨秀先生所說的那樣：“首先要革王畫的命。”但山水畫只有進行很好的傳承，才能進行更好的創(chuàng)新。不管北派也好，南派也罷，它們都是有共性的。

（一）意境

其實，南北山水風(fēng)格之分只不過是意趣之分，而不是意境追求之別。“趣”是藝術(shù)習(xí)慣方式，是生活環(huán)境熏陶出來的;“境”才是“趣”之所歸。

它們都有一個“意”字。這就是中華傳統(tǒng)文化。中華傳統(tǒng)文化才是南北山水的共同源頭。這個“意”也包含《易經(jīng)》的陰陽文化。有了陰陽之“意”，才能“道”出藝術(shù)之“境”。

從來沒有人能把意境用西方教科書一般的定義講清楚。這是中華文化有別于西方文化的魅力。為什么中國文化藝術(shù)會有“意境”一說？正因為我們的文化藝術(shù)對應(yīng)天地自然：宇宙混沌，意境自然混沌。“道可道，非常道?！奔热惶斓离y于名狀，意境自然也難于名狀。

山水畫是陰陽哲學(xué)的藝術(shù)符號。山為剛，水為柔。山水畫，畫山水。有山必有水，有水必有山。畫家的情感理想融入山水，山水便不再只有天地的空靈，而有了人氣……正氣浩然。于是畫可通靈，人可通神。

（二）神似

中國畫追求“ 神似” 。我們叫“ 寫真”，西方人叫“寫生”。雖然只有一字之差，但差之千里。古典山水畫，不管是南派還是北派，都是追求“情中景”“心中境”。古代山水畫家，從來都不喜歡依樣畫葫蘆。

毛筆是筆毫有彈性的筆，水墨的比例調(diào)配不是科學(xué)，而是經(jīng)驗。宣紙是對水很敏感的紙張。毛筆與宣紙之間的千變?nèi)f化，是日月星辰一年四季的變化再現(xiàn)。毛筆與宣紙之間的結(jié)合，最能畫出山水之“神”。

（三）氣韻

山水畫不講氣韻，分什么南北派都沒用。不講氣韻生動的山水畫是“死畫”，沒有生命。山水畫的思想來源是老莊哲學(xué)。道家的氣功修煉法同樣被運用到山水畫的創(chuàng)作中去。作畫的時候，畫家屏氣凝神，筆端作用于宣紙，其實卻是收視反聽，以眼觀鼻，以鼻觀心，以心觀丹田。此時，山水畫家就是處于他所畫的山水之間的“觀世音”。如此作畫狀態(tài)，才能出山水畫精品、神品。

所有這一切，都有賴于氣先在體內(nèi)，而后由內(nèi)而外地呼吸吐納，升清降濁，把氣運到筆端。

（四）詩畫

詩畫同源是肯定的……詩是有聲畫，畫是無言之詩。詩中有畫，畫中有詩，這就是我們所理解的最簡單、最直觀的所謂“意境”。畢竟，山水畫就是視覺藝術(shù)，是意象，不是西方的抽象藝術(shù)。

中國山水畫與詩詞歌賦密不可分，是世界文化藝術(shù)史上的奇觀。世界上沒有哪一種藝術(shù)，可以像中國畫那樣：畫是有形詩，詩是無形畫。

能從詩品畫，從畫品出詩，唯有意境使然。這就是中國國粹藝術(shù)—被陳獨秀先生稱為“王畫”的國畫的美妙之處。

四、結(jié)論

任何藝術(shù)都沒有獨立于文化的所謂風(fēng)格。國畫也不例外。山水畫的南北風(fēng)格差異是相對的，不是絕對的。之所以有南北風(fēng)格的相對差異，那是因為中國文化的源頭就是“陰陽”文化。

有了陰陽，才有南北國畫風(fēng)格的剛?cè)岵町?。但不要忘了，“一陰一陽謂之道”?！兑捉?jīng)》的“易”，除了有“變易”之含義外，還有“不易”的含義。

因為“變易”，所以國畫的南北風(fēng)格差異會變化，是可以融合的;因為“不易”，所以國畫的南北風(fēng)格差異還是會存在的。