董昕

摘? 要：戲曲“明道立教、輔民化俗”的教化功能被歷代統(tǒng)治者所看重。戲曲很好的傳承了中國的優(yōu)秀文化和民族精神，蘊(yùn)涵著豐富的道德資源，特別是儒家對個體提出的社會性義務(wù)和要求，對理想人格的自覺追求，以及樂觀進(jìn)取的人生態(tài)度等，至今仍是我們所大力倡導(dǎo)的。所以說，戲曲極具藝術(shù)價值和教育價值。將戲曲融入到思想政治教育中，可以幫助大學(xué)生在品人從藝中懂得崇德的基本操守，還可以引導(dǎo)大學(xué)生在梳理歷史中秉承愛國的精神氣節(jié)，更可以強(qiáng)化大學(xué)生在關(guān)照現(xiàn)實的過程中堅持為民的價值取向。這些正是戲曲教化功能帶給今天的教育工作者的啟示。

關(guān)鍵詞：戲曲? 高臺教化? 思政課? 德育教育

中圖分類號：G642? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1672-1578（2020）01-0032-04

舊時戲臺常常懸橫匾曰“高臺教化”，說明戲曲從來都重視對民眾的教化作用。它向來搬演觀眾喜聞樂見的題材，既使他們得到娛樂，又使他們在娛樂中受到感染，因而起到潛移默化、移風(fēng)易俗的效果，既“樂”又“教”，寓“教”于“樂”。這樣的傳統(tǒng)發(fā)展至今，對于當(dāng)今的思想政治教育工作仍然具有十分重大的意義和重要的借鑒價值。

1? ?“教化”的內(nèi)涵

“教化”，最早見于春秋戰(zhàn)國時期?！墩f文解字》中解釋“教”為“上所施下所效也”，“化”則為“教行也。教行于上，則化成于下?！蔽覈钕仁褂谩敖袒备拍畹氖擒髯?。他說“論禮樂，正身行，廣教化，美風(fēng)俗”，他以人性論的視角，從理論上提出禮樂道德教化的作用。

學(xué)校教育、家庭教育和社會教育等一切教育內(nèi)容和活動屬于廣義的“教化”，而德化則屬于狹義的“教化”。

1.1 教化與教育的區(qū)別

“教化”與“教育”雖有一字之差，但前者把有形和無形的教育感化、政教風(fēng)化、環(huán)境影響等手段綜合使用，既有正面道理的灌輸，又有結(jié)合日常活動使之達(dá)事明理，在耳濡目染、潛移默化中內(nèi)化為自覺的行為準(zhǔn)則，較之后者單一刻板的說教，就效果而言，要深刻和牢固得多。因此，教化是養(yǎng)成，是一個潛移默化的過程。

1.2 教化與灌輸?shù)膮^(qū)別

把流水輸送到需要水分的地方，是“灌輸”的本意。它還有疏通的意思。輸送思想和知識是其引申義。在現(xiàn)實生活中，人們常常把灌輸理解為教育者單純向受教育者宣講，是我講你聽，甚至是“填鴨式”的強(qiáng)行硬灌，尤其在學(xué)校教育中，灌輸成為教育活動的忌語。而教化是以人的內(nèi)在精神的塑造為核心，以促進(jìn)人的精神整體成長為目的，采用熏陶、浸潤、感染和影響的方法，貼近人的心靈情感的實際輸入知識，以感性的形象對人進(jìn)行啟發(fā)。因此，教化是影響，是一個不斷啟發(fā)人心的過程。

2? ?戲曲教化功能的衍變過程

2.1 高臺教化：傳統(tǒng)的戲曲教化觀

早在遠(yuǎn)古時期，戲曲尚處于萌芽階段，載歌載舞的圖騰壁畫和以歌舞演故事的巫術(shù)活動就已經(jīng)表現(xiàn)出了極其狂熱而又嚴(yán)肅的特點(diǎn)，其宗教功能遠(yuǎn)勝于娛樂功能。這些行為是原始先民對于現(xiàn)實生產(chǎn)、狩獵等活動的模仿、演習(xí)及經(jīng)驗總結(jié)。通過這些儀式活動不僅鍛煉了人們的生產(chǎn)和生活技能，也培養(yǎng)了年輕人。

殷周時期，原始圖騰巫術(shù)活動進(jìn)一步演化為“制禮作樂”。所謂“禮”，最主要的內(nèi)容和目的是維護(hù)已有了尊卑長幼等級制度的統(tǒng)治秩序，即孔子所謂的“君君臣臣父父子子”。所謂“樂”，是“禮”教施教的重要手段和實現(xiàn)其培養(yǎng)目標(biāo)的重要途徑。禮的作用在于約束人們的外部行為，具有強(qiáng)制性;樂則具有今天所言的美育的功能，重在通過音樂、舞蹈等手段陶冶人們的內(nèi)心情感，使原本具有強(qiáng)制性的禮，變得易于接受且能夠滿足人們的精神需求，調(diào)節(jié)人心，緩和矛盾。所以“古者教以詩樂，誦之歌之、弦之舞之。”[1]

先秦儒家進(jìn)一步將“禮樂傳統(tǒng)”發(fā)展為經(jīng)世致用的系統(tǒng)學(xué)說，并在藝術(shù)上樹起了“詩言志”、“發(fā)乎情，止乎禮義”、“興觀群怨”的旗幟。由此而往，隨著儒學(xué)地位的日益鞏固，這種觀點(diǎn)成為了古代文藝思想中的一條金科玉律。而由此，“教化”（政治道德倫理教化）也成為戲曲文化一個不變的命題。

當(dāng)中國戲曲的雛形以《大面》《缽頭》和《踏搖娘》等名目在歌舞中嶄露頭角，由古優(yōu)發(fā)展而來的“參軍戲”大為活躍的時候，恰恰是以韓愈為代表的中國儒者發(fā)揚(yáng)儒家傳統(tǒng)、努力提倡教育的時代。韓愈高舉“文以載道”的旗幟，確認(rèn)藝術(shù)與教化的關(guān)系，提出“不平則鳴”的觀點(diǎn)。與此同時，白居易也明確提出“文章合為時而作，歌詩合為事而作”的口號，提倡新樂府運(yùn)動。此時盛行的“參軍戲”，出自后漢優(yōu)人扮贓官而戲弄的傳統(tǒng)，在滑稽表演中往往也有諷刺的作用。至于流行于宮廷和民間的歌舞戲，更是自覺或不自覺地表現(xiàn)了人倫之道，如《大面》教“忠”，《缽頭》勸“孝”，《踏搖娘》說“義”等，與當(dāng)時盛行的“載道觀念”是一致的。

到北宋時，戲曲以“雜劇”之名從百戲伎藝中獨(dú)立出來。受到理學(xué)的影響，此時期的戲曲作品很難完全徹底地跳出綱常名教的基本界限。如此時期的代表作《趙貞女蔡二郎》《王魁》《張協(xié)狀元》《李勉負(fù)心》等，皆宣揚(yáng)的是這一時期的倫理觀念和道德法則。

戲曲發(fā)展至元代，形成了第一個高峰。此時的戲曲創(chuàng)作的基本目的及對內(nèi)容的基本要求，已經(jīng)明白標(biāo)出“忠” “孝” “節(jié)” “義”，“三綱五常”，元·周德清《中原音韻序》指出：看關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠(yuǎn)四大家的作品所講的主題與內(nèi)容，就是有益于社會的“忠”和“孝”。[2]可見，這一時期戲曲教化的內(nèi)容和主題也日益豐富和深化。夏庭芝《青樓集志》寫到：“院本大率不過虐浪調(diào)笑，雜劇則不然，君臣如《伊尹扶湯》《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣杖》《剪發(fā)待賓》，夫婦如《殺狗勸夫》《磨刀諫婦》，兄弟如《田真泣樹》《趙禮讓肥》，朋友如《管鮑分金》《范張雞黍》，皆可以‘厚人倫，美風(fēng)化。”[2]

明代戲曲教化功能發(fā)展的步伐更加迅速。朱元璋利用文化藝術(shù)鞏固中央集權(quán)統(tǒng)治，大力推行程朱理學(xué)，提倡封建禮義，實行八股取士。在此影響下，“戲臺上考試人倫”、“以時文為南曲”一時成為戲曲創(chuàng)作風(fēng)氣。此時期，《琵琶記》的作者高明是真正以標(biāo)舉“教化”而產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的戲劇家?！杜糜洝芬浴坝胸懹辛亿w貞女，全忠全孝蔡伯喈”為核心，外加“施人施義張廣才”，全方位地宣揚(yáng)倫理風(fēng)化。《琵琶記》開場詞提出：

秋燈明翠幕，夜案覽蕓編。今來古往，其間故事幾多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然。論傳奇，樂人易，動人難。知音君子，這般另眼看。休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝共妻賢。正是驊騮方獨(dú)步，萬馬敢爭先。

他強(qiáng)調(diào)戲曲創(chuàng)作必須有關(guān)“風(fēng)化”，認(rèn)為“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”。主張宣揚(yáng)“子孝妻賢”一類封建倫理道德。

在高明的倡導(dǎo)下，后代戲曲家不斷闡述并發(fā)展了這一主張。由此而往，逐漸形成了傳統(tǒng)戲曲的“高臺教化”之說。

2.2 以戲救國：近代戲曲教化觀

19世紀(jì)以來的中國，滿目瘡痍，水深火熱。甲午戰(zhàn)爭的失敗，戊戌變法的失敗，義和團(tuán)運(yùn)動的失敗……國家興亡問題擺在了每個中國人面前。一批愛國熱情高漲的知識分子樹起了“革命”的大旗，“小說界革命”“詩界革命”轟轟烈烈的開展起來。隨之而來的一場戲劇改良運(yùn)動更是把戲曲的高臺教化功能推到了宣傳革命的陣營當(dāng)中。

率先發(fā)出要求變革現(xiàn)實呼聲的，是以龔自珍、魏源為代表的一批有識之士，他們在文學(xué)上提出“經(jīng)世致用”和“歌哭無端字字真”的文學(xué)主張。1897年，在天津創(chuàng)辦《國聞報》的近代杰出思想家嚴(yán)復(fù)和夏天佑，他們在《本館附印說部緣起》文中談到：小說、戲劇能“使人開化”，“其入人之深，行世之遠(yuǎn)，幾幾出于經(jīng)史之上”。1902年，在《新小說》卷首《論小說與群治之關(guān)系》中，梁啟超寫道：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說?！边@里的“小說”是指包括戲曲在內(nèi)的通俗文學(xué)。第十四期《新小說》中刊登了陳獨(dú)秀（署名三愛）寫的《論戲曲》一文，批駁了“迂腐的儒士”視戲曲為“無益”的觀點(diǎn)，提出“戲園者，實普天下人之大學(xué)堂也”，“優(yōu)伶者，實普天下人之教師也”。充分肯定了戲曲的教化功能。1904年，由陳去病和汪笑儂創(chuàng)辦的我國第一個戲劇刊物《二十世紀(jì)大舞臺》更是直言不諱的宣稱：“本報以改惡俗，開通民智，提倡民族主義，喚起國家思想為唯一之目的。”柳亞子則在其發(fā)刊詞中高歌：

南都樂部，獨(dú)于黑暗世界灼然放一線之光明。翠羽明珰，喚醒鈞天之夢;清歌妙舞，招還祖國之魂。美洲三色之旗，其飄飄出現(xiàn)于梨園革命軍乎！

以上種種，都傳達(dá)出一個信息：此時期，戲曲教化的主題是開化民眾，教育民眾，使戲曲從傳統(tǒng)的倫理綱常明教中抽身出來，真正肩負(fù)起了開迪明智、鼓動民主革命的歷史使命。

隨之而來，一批針砭時弊、反映時代風(fēng)貌的作品涌現(xiàn)出來，《松陵新女兒》《蒼鷹擊》《六月霜》《軒亭冤》《軒亭秋》《碧血碑》反映的是革命黨人英勇救國;《玫瑰花》反映的是推翻清王朝反動統(tǒng)治的要求;《新茶花》和《潘烈士投?！分饕憩F(xiàn)富國強(qiáng)兵、抵御外侮;而《波蘭亡國慘》《越南亡國慘》則揭露的是帝國主義的侵略罪惡;《黑籍冤魂》與《賭徒造化》深刻地揭露了社會的黑暗和官場的腐敗;《犧牲》和《拿破侖艷史》表現(xiàn)出了資產(chǎn)階級民主思想等，這些作品大聲疾呼，以圖激勵人們決心，爭取中國的獨(dú)立、解放、民主、自由和強(qiáng)盛，其具有巨大的現(xiàn)實意義。加之布景的使用，現(xiàn)代化的化裝，通俗易懂的語言，因此，對觀眾的影響同樣也是巨大的。《自我演戲以來》中，歐陽予倩回憶道：“當(dāng)時種族觀念在從民間覺醒過來，這種戲恰合時好……”

辛亥革命結(jié)束后沒多久，戲劇改良運(yùn)動的熱潮便漸漸隱退，戲曲舞臺上很少再出現(xiàn)具有濃郁政治鼓動色彩的時事新劇。但是由于受新文化運(yùn)動及革命思潮的影響，此時期作品的主要目的仍然是教化民眾，啟迪民智，向大眾宣揚(yáng)新思想。一批著名的藝術(shù)家，演員都紛紛參與其中，編演了大量的新戲。如梅蘭芳的創(chuàng)作作品中，既有暴露娼寮黑暗，呼吁妓女解放的《孽海波瀾》，也有反映官場的陰謀奸詐、人面獸心的《宦海潮》，既有講述女子為爭取婚姻自由，與惡勢力作斗爭的《鄧霞姑》，也有反映包辦婚姻釀成悲慘后果的《一縷麻》，還有意在破除迷信的《童女?dāng)厣摺返鹊取?/p>

隨著日本侵華形勢的日益嚴(yán)重，革命再次成為中華民族的頭等大事。人們紛紛投身到革命戰(zhàn)爭的洪流中，與拿槍的戰(zhàn)士并肩作戰(zhàn)。在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，革命根據(jù)地的戲曲藝術(shù)家和其他的文藝工作者們，用革命理論來武裝頭腦，以戲曲宣傳革命，反映新的革命人物，形成了新的風(fēng)貌——文化的新內(nèi)容和舊的民族形式相結(jié)合。革命戰(zhàn)爭年代的戲曲密切配合革命根據(jù)地的軍事、政治及經(jīng)濟(jì)斗爭，成為宣傳與動員抗戰(zhàn)、團(tuán)結(jié)人民及戰(zhàn)勝敵人的銳利武器?！侗Ｐl(wèi)和平》《參軍曲》《十二把鐮刀》《血淚仇》《窮人恨》《逼上梁山》等一系列宣傳革命，具有鼓動性質(zhì)的作品紛紛涌現(xiàn)，鼓舞了革命勢氣。

身處淪陷區(qū)的戲曲藝人們在日偽的黑暗統(tǒng)治下，用戲曲獨(dú)有的表現(xiàn)方式來宣傳革命，教化民眾。如由歐陽予倩編導(dǎo)、中華劇團(tuán)演出的《梁紅玉》《桃花扇》，周信芳演出的《明末遺恨》《徽欽二帝》，程硯秋演出的《文姬歸漢》，馬連良演出的《春秋筆》《蘇武牧羊》，楊寶森演出的《李陵碑》《審潘洪》等。他們都通過演繹歷史故事和扮演傳統(tǒng)戲曲中的人物，曲折的宣揚(yáng)民族意識和愛國主義精神。

2.3 與時俱進(jìn)：當(dāng)代戲曲教化觀

1949年中華人民共和國成立后，政府很重視具有悠久文化傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)。為使這一古老的藝術(shù)成為社會主義時代新文藝的組成部分，國家對它進(jìn)行了有計劃、有部署、有重點(diǎn)的改革。1951年5月5日，政務(wù)院頒布了由周恩來總理簽署的《關(guān)于戲曲改革工作的指示》（史稱“五五指示”），明確規(guī)定了新時期戲曲的內(nèi)容，限定了戲曲高臺教化的范疇，并對那些與時代、人民、生活密切聯(lián)系的表現(xiàn)現(xiàn)實生活和革命斗爭題材的戲曲現(xiàn)代戲給予了極大的支持和關(guān)懷，進(jìn)一步豐富了教化的內(nèi)容，強(qiáng)化了戲曲教化功能“與時俱進(jìn)”的品格。

隨著“五五指示”的簽發(fā)，全國進(jìn)入了編演現(xiàn)代戲的全新時期。評劇《劉巧兒》《小女婿》《小二黑結(jié)婚》，滬劇《羅漢錢》，呂劇《李二嫂改嫁》，豫劇《朝陽溝》《劉胡蘭》，京劇《白毛女》《新兒女英雄傳》等都是當(dāng)時涌現(xiàn)出的優(yōu)秀的作品。由于1958年“以現(xiàn)代戲為綱”的實施，帶來了戲曲改革工作的偏差。政府及時調(diào)整，于1960年提出了“現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇三者并舉的方針”。全國很快就涌現(xiàn)出大量整理改編后的傳統(tǒng)劇目，諸如花鼓戲《生死牌》，昆曲《墻頭馬上》，京劇《穆桂英掛帥》《趙氏孤兒》《碧波仙子》《謝瑤環(huán)》《楊門女將》，莆仙戲《團(tuán)圓之后》《春草闖堂》，高甲戲《連升三級》，越劇《追魚》，川劇《燕燕》等和新編歷史劇，諸如京劇《海瑞罷官》《滿江紅》《強(qiáng)項令》，越劇《則天皇帝》《紅樓夢》《文成公主》，粵劇《關(guān)漢卿》《李文茂起義》，黔劇《秦美娘》《奢香夫人》等。既有反對包辦婚姻，主張婚姻自由、婦女解放的，又有支援農(nóng)村建設(shè)的、揭露腐朽封建社會的，還有贊揚(yáng)清明政治化身清官的，以及傳統(tǒng)的愛國題材等等。

“文革”十年，《紅燈記》《智取威虎山》等樣板戲獨(dú)占舞臺，戲曲的教化內(nèi)容比較單一，主要通過宣揚(yáng)共產(chǎn)黨人的聰明智慧、英勇善戰(zhàn)、視死如歸，表現(xiàn)黨領(lǐng)導(dǎo)的軍隊和人民的深厚情誼，來倡導(dǎo)全國人民愛黨、愛國。

隨著改革開放新時期的到來，戲曲開啟了全新的局面。1980年9月24日的《人民日報》發(fā)表評論員文章《總結(jié)經(jīng)驗，勵志改革——談當(dāng)前的戲曲改革工作》提出：“新時期賦予社會主義文學(xué)藝術(shù)以崇高的使命，社會主義戲曲擔(dān)負(fù)著培養(yǎng)社會主義新人、提高人民的精神境界、促進(jìn)社會主義社會進(jìn)一步完善和發(fā)展、滿足人民日益增長的文化生活的需求的重大任務(wù)。因此，我們必須在加強(qiáng)傳統(tǒng)戲的整理改編的同時，積極提倡現(xiàn)代戲和新編歷史劇，努力創(chuàng)作反映現(xiàn)實生活的劇目……戲曲應(yīng)當(dāng)在反映現(xiàn)實生活中發(fā)揮自己的長處，顯示自身的藝術(shù)特色。”新時期戲曲創(chuàng)作的手法更為多樣，內(nèi)容更為多彩，形式更加多變，現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇齊頭并進(jìn)，共同奏響了培養(yǎng)社會主義新人的“主旋律”。如評劇《高山下花環(huán)》，湖南花鼓戲《八品官》，豫劇《倒霉大叔的婚事》《焦裕祿》，越劇《五女拜壽》《西廂記》《陸游與唐婉》，京劇《曹操與楊修》《廉吏于承龍》《華子良》等等。

總之，戲曲在中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)中孕育產(chǎn)生，它一路沿著“禮樂傳統(tǒng)”——“文以載道”——“寓教于樂”的文化發(fā)展軌跡走來，從誕生之日起就表現(xiàn)出干預(yù)政治和維護(hù)綱常名教的熱情，并以最活躍的面貌與時俱進(jìn)，展現(xiàn)著各個時代的歷史風(fēng)貌。

3? ?戲曲教化功能的當(dāng)代借鑒

縱觀戲曲的高臺教化之路，不難發(fā)現(xiàn)，它很好地傳承了中國的優(yōu)秀文化和民族精神，蘊(yùn)涵著豐富的道德資源，特別是儒家對個體提出的社會性義務(wù)和要求，對理想人格的自覺追求，以及樂觀進(jìn)取的人生態(tài)度等，至今仍是我們所大力倡導(dǎo)的。而千百年來，這些思想精髓都通過戲曲的高臺教化功能，播種到了民眾心里。所以說，戲曲極具藝術(shù)價值和教育價值，它“寓教于樂”的藝術(shù)特質(zhì)及豐富的思想內(nèi)涵為我們今天開展思想政治教育提供了很好地借鑒和豐富的資源。將戲曲融入到思想政治教育中，可以幫助大學(xué)生在品人從藝中懂得崇德的基本操守，還可以引導(dǎo)大學(xué)生在梳理歷史中秉承愛國的精神氣節(jié)，更可以強(qiáng)化大學(xué)生在關(guān)照現(xiàn)實的過程中堅持為民的價值取向……這些正是戲曲教化功能帶給今天的教育工作者的啟示。

3.1 從戲曲豐富的文化內(nèi)涵中開掘德育教育的資源

如上文所述，戲曲中蘊(yùn)涵著豐富的優(yōu)秀傳統(tǒng)道德，給我們留下了很多寶貴的遺產(chǎn)，值得我們繼承和弘揚(yáng)。如艱苦奮斗、勤勞勇敢、忠義厚德、廉潔奉公、見義勇為、誠實守信等優(yōu)良品德，至今仍深深影響著我們的生活和言行。在其發(fā)展的歷史長河中，戲曲始終秉承著“文以載道”的傳統(tǒng)，將宣揚(yáng)優(yōu)秀的社會道德及高尚的人格貫穿于生命的主線和戲曲劇目之中，并充分體現(xiàn)和發(fā)揮戲曲引領(lǐng)時代精神，規(guī)范社會倫理道德的作用。如《岳母刺字》《鍘美案》《竇娥冤》《蘇武牧羊》《打嚴(yán)嵩》《柳毅傳書》等傳統(tǒng)戲，以及新時期以來的許多優(yōu)秀劇目，無不是通過講述社會中的是與非、善與惡、忠與奸的故事，鞭撻假丑惡，褒揚(yáng)家國情懷、優(yōu)秀品格、善良人性，生動傳遞著中華民族的崇高價值追求。

人們不會忘記《趙氏孤兒》程嬰與公孫杵臼等人的“舍生取義”，不會忘記《下南京》愛民清廉、一心為民請命的劉墉、更不會忘記《文天祥》“捐軀赴國難，視死忽如歸”;同時，人們也會向往《天仙配》中七仙女與董永美好愛情，也會感動于《梁山伯祝英臺》的生離死別，更會為《鍘刀下紅梅》里的革命烈士劉胡蘭而動容……這些包含豐富的社會道德、家庭美德等思想內(nèi)容，集思想性與藝術(shù)性于一體的優(yōu)秀戲曲作品，不勝枚舉。此外，戲曲人“戲比天大”“以藝培德”的優(yōu)良傳統(tǒng)，以及老一輩藝術(shù)家的道德修養(yǎng)和人格修為，為我們樹立了人生的典范，是高校開展德育教育的寶貴資源。開掘它們，可以很好地豐富德育教育的內(nèi)容，助力大學(xué)生思想道德建設(shè)。

3.2 將戲曲教化的“隱性”功能引入到德育教育中

顯性教育是指公開的有組織的，如談話、集中學(xué)習(xí)、討論等有系統(tǒng)的向被教育者表明教育目標(biāo)的教育方式;隱性教育，是指利用環(huán)境、情景等使被教育者受到影響，從而達(dá)到教育目標(biāo)的教育方式。顯性教育的特點(diǎn)是其具有鮮明的教化意圖，而隱性教育的最大特點(diǎn)就是具有極大的隱蔽性。它突出強(qiáng)調(diào)將教育目的和教育內(nèi)容，通過寓教于樂及開放的途徑和耳濡目染的過程，使受教育者不知不覺地、自主地接受教育信息。隱性教育的特點(diǎn)恰好可以彌補(bǔ)顯性教育在德育工作中的不足。戲曲的教化功能就屬于典型的隱性教育方式。它通過歌舞演故事的藝術(shù)形式，使觀眾在具體的、感性的欣賞中，思想感情和道德情操都得到潛移默化的陶冶，從而達(dá)到“明道立教”、“輔民化俗”的功效。

近年來，隨著高校德育改革的不斷深入，德育教育的方法雖然整體上已有較大與明顯的改進(jìn)，但是，依舊存在硬性灌輸現(xiàn)象。對受教育者的主體性地位認(rèn)識不夠充分是導(dǎo)致這一現(xiàn)象的根本原因。目前，高校德育教育的主導(dǎo)方法，諸如理論指導(dǎo)、榜樣示范和品德評價等，依然不能滿足新時期大學(xué)生對于互動性和靈活性的需要，因此，不能將傳授道德理論知識與培養(yǎng)受教育者良好的道德行為習(xí)慣兩者有機(jī)結(jié)合起來，就無法發(fā)揮德育的實效功能。