余飛揚(yáng)

摘 要：全媒體時代下，媒體融合趨勢日漸盛行，本文擬借助電影《開羅紫玫瑰》，從真實性特點的角度探討媒介傳播的魅力，解讀其深入人心的原因。筆者認(rèn)為媒介傳播的真實性分為兩個方面，即生活的真實性與藝術(shù)的真實性。生活的真實性要求影像作品真實、完整地記錄客觀生活，藝術(shù)的真實性則要求影像作品需要掙脫現(xiàn)實的桎梏走向本質(zhì)和規(guī)律性的表達(dá)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實真實性;藝術(shù)真實性;真實性建設(shè);情感共鳴

中圖分類號：G206.2

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1672-8122（2020）05-0111-03

美國學(xué)者皮爾士是以符號學(xué)角度界定傳播概念的創(chuàng)始人，他在1911年出版的《思想的法則》中一題為《傳播》的短文這樣論述道：“直接傳播某種觀念的唯一手段是像。即使傳播最簡單的觀念也必須使用像。因此，一切觀點都必須包含像或像的集合，或者說是由表明意義的符號構(gòu)成的”[1]。在皮爾士看來，現(xiàn)實的內(nèi)容和意義通過符號或者造像得到傳達(dá)，他強(qiáng)調(diào)符號是傳播過程中精神內(nèi)容的載體。而另一位傳播學(xué)研究先驅(qū)，社會學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)始者庫利則補(bǔ)充論證到：傳播的精神內(nèi)容是通過社會互動而共享的象征或者意義。象征來源于現(xiàn)實，意義立足于真實。傳播媒介在對現(xiàn)實造像時，應(yīng)遵循一定的真實性。但在實際生活中，我們會發(fā)現(xiàn)符號在傳播過程中面臨“被編碼”與“被解碼”的步驟，同時還會受到外部噪音的制約與干擾，使得發(fā)出信息與接收信息之間出現(xiàn)信息失真。至此，符號傳遞的象征或是意義開始產(chǎn)生曖昧性與多義性，媒介傳播的真實性被部分消解。

現(xiàn)如今，我們更是身處全媒體時代，媒體融合趨勢下導(dǎo)致的多元性、開放性，使得媒介間的訊息常常未經(jīng)考證便被廣泛傳播。惡劣的失實信息內(nèi)容，占據(jù)著報刊、雜志、電視、網(wǎng)絡(luò)的版面;虛假的情感消費(fèi)體驗，消耗著媒體的公眾信任力量。時代開始呼喚媒介傳播的真實性，這成為筆者書寫本文的初衷。

筆者在觀覽了多部反映或是探討媒介傳播真實性的電影后，決定以《開羅紫玫瑰》這部影片為重點案例，詳細(xì)探討媒介傳播的“現(xiàn)實真實性”與“藝術(shù)真實性”的具體實踐或?qū)崿F(xiàn)過程，最終對“媒介傳播的真實性建設(shè)”這一問題，提出思想上的探索與反思。

一、向真而立：電影媒介的“現(xiàn)實真實性”基礎(chǔ)

媒介作為信息、觀點、感情的傳播渠道，是受傳者接受訊息的主要來源?；谑軅髡咂诖浇閭鞑サ闹饔^描寫應(yīng)能符合客觀事實的愿望——媒介在對訊息的搬運(yùn)過程中，應(yīng)更加重視對具體事實進(jìn)行客觀、準(zhǔn)確、詳實地描摹與塑造。

以電影媒介為例，法國電影藝術(shù)家安德烈·巴贊在文集《電影是什么》中，通過《攝影攝像本體論》的章節(jié)提出：“人類擁有用逼真的臨摹物替代外部世界的心理愿望”[2]。他進(jìn)一步在章節(jié)《“完整電影”的神話》中這樣論述道：“電影這個概念與完整無缺的再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的，他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景”[3]。在巴贊看來，電影媒介的發(fā)明基于人類的“木乃伊情結(jié)”，即人類渴望突破時空的限制，將自身乃至物象的生動鮮活的形象和狀態(tài)真實、完整地記錄下來。電影媒介原本就起源于“現(xiàn)實真實性”的紀(jì)實需求。

電影媒介發(fā)展至今，伴隨著攝影、剪輯、音效等技術(shù)的進(jìn)步，它與真實之間的差距逐漸縮小，營造出的紀(jì)實美感更為有效地喚醒了觀眾對于現(xiàn)實生活的真實情感體驗，使人們對電影媒介產(chǎn)生了更強(qiáng)的情感共鳴與心理認(rèn)同。其中，影片《開羅紫玫瑰》作為深刻反映“電影與現(xiàn)實”“虛幻與真實”關(guān)系的典型案例，筆者擬對它進(jìn)行重點探討。

電影《開羅紫玫瑰》由伍迪·艾倫執(zhí)導(dǎo)，于1985年上映。影片講述了庸常怯懦的女主人公塞西莉亞因癡迷上電影《開羅紫玫瑰》，而意外得到了虛擬角色湯姆的傾心鐘情，一場“現(xiàn)實人”與“電影人”的感情糾纏就此展開。然而隨著男主演吉爾的出現(xiàn)，這場感情的走向開始變得撲朔迷離。最后，塞西莉亞艱難地在電影角色與現(xiàn)實人物之間做出了選擇，她掙扎著想找出真實與虛幻之間的界線，卻悲哀地發(fā)現(xiàn)一切不過是徒勞無功。

這部影片采用了“戲中戲”的嵌套式結(jié)構(gòu)，形成了影像空間與現(xiàn)實空間兩個意義空間，且兩者并不孤立地存在和發(fā)展。導(dǎo)演伍迪·艾倫運(yùn)用超現(xiàn)實主義色彩的奇幻想象，創(chuàng)造性地使電影中的虛擬角色，湯姆走下了銀幕，進(jìn)入了塞西莉亞所在的現(xiàn)實世界。伴隨著湯姆的轉(zhuǎn)化，銀幕內(nèi)外的世界都霎時妙趣橫生了起來。當(dāng)湯姆待在電影銀幕上時，虛擬角色只是日復(fù)一日，機(jī)械地模擬著上流社會的風(fēng)花雪月、醉生夢死。而影院觀眾則是千篇一律，頹廢地沉迷在對燈紅酒綠、紙醉金迷的上流生活的艷羨與向往中。但當(dāng)湯姆走下銀幕，虛擬角色開始思索自身存在的意義，甚至提出：“讓我們重組我們的定義，我們是真實的，而他們才是夢境”?！艾F(xiàn)實人”塞西莉亞則更是和“電影人”湯姆談起了戀愛，他們討論著有關(guān)人類、哲學(xué)和宗教的精神內(nèi)容，朦朧恍惚中竟觸及了“人生如戲，戲如人生”的終極命題。此刻的虛擬角色湯姆，正是電影媒介的現(xiàn)實真實性的最大化凝結(jié)：生動鮮活，具有自主思考能力，甚至擁有熾熱浪漫的情感。他的真實立體，表現(xiàn)出電影媒介具有完美復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實生活的能力，電影能夠激發(fā)起受眾在觀看時對真實生活的再現(xiàn)與認(rèn)同。

二、向?qū)嵍弘娪懊浇榈摹八囆g(shù)真實性”表達(dá)

傳播學(xué)思想家麥克·盧漢在著作《理解媒介：人的延伸》一書中，申發(fā)了“媒介就是訊息”“媒介是人的延伸”的觀點，并向整個傳播學(xué)界強(qiáng)調(diào)了對媒介本身進(jìn)行觀察與研究的必要性。此前，大眾傳播研究往往聚焦于對傳播效果的分析，而忽視對媒介自身的理論研究，麥克·盧漢則不然，他重視媒介的固有效應(yīng)，認(rèn)為媒介為受眾創(chuàng)造出了新的感知方式。這啟發(fā)我們：當(dāng)探討電影媒介的真實性時，我們不應(yīng)局限地將它視作是“現(xiàn)實的摹本”，而更應(yīng)從它的藝術(shù)本質(zhì)出發(fā)，具體研究它的 “模仿”功能。我們會發(fā)現(xiàn)，電影媒介擁有特有的“藝術(shù)真實性”表達(dá)。

在文藝思想史上，有關(guān)“藝術(shù)的本質(zhì)”問題被討論不休。其中，“模仿說”一直是很有影響的一種觀點。古希臘哲學(xué)家亞里士多德是“模仿說”的重要支持者，他在《詩學(xué)》中第一次系統(tǒng)地闡釋了他的美學(xué)觀點，他認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實的“模仿”。亞里士多德首先肯定現(xiàn)實世界的真實性，他也同時肯定“模仿”現(xiàn)實的藝術(shù)的真實性。在亞里士多德看來，“藝術(shù)所具有的這種模仿功能，使得藝術(shù)甚至比它模仿的現(xiàn)實世界更加真實。他強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)所模仿的不只是現(xiàn)實世界的外形或觀像，而且是現(xiàn)實世界內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律”[4]。

以電影《開羅紫玫瑰》為例，在影片中，湯姆只是吉爾飾演的一個虛擬幻影，但當(dāng)湯姆也進(jìn)入現(xiàn)實世界時，相比吉爾的虛偽、自私、功利，“他”顯得理想化、詩意化、浪漫化。兩人看上去都對塞西莉亞用情至深，雙雙向她發(fā)起了火熱的追求攻勢。然而事實上，吉爾只是虛情假意，他想要利用塞西莉亞使湯姆死心，以此哄騙湯姆重回銀幕，消除自己事業(yè)上的隱患。但湯姆卻不然，“他”是真實地愛著塞西莉亞，愛得真誠、熱烈而忘我?！八睘樗龑顾U橫粗魯?shù)恼煞?，勇敢地接受來自情敵的挑?zhàn)，面對任何阻力都不怯懦、不后退?！八睘樗芙^一切其他的曖昧與情欲，使蓄意引誘“他”的風(fēng)塵女子都悵惘地嘆息：“這小子真讓我無法抗拒，外面還有像你這樣的人么？”湯姆對比吉爾，似乎更像是一個完美理念的感性呈現(xiàn)，更接近“真實的理式世界”的投像。“他”是伍迪·艾倫導(dǎo)演運(yùn)用擬人化的方式，對于電影媒介的“藝術(shù)真實性”的極致化表達(dá)。在“他”的身上，擁有的不僅是對客觀社會生活的簡單化反映，更凝結(jié)著電影藝術(shù)家主觀的審美理想與情感愿望。一個理念中的完美人格，“他”擁有著無邪、勇敢的品格，具有著幸福、愉快的性情，“他”能感知到大自然的美和周遭人的善良，就算時有挫折、困苦，“他”也會將其看作是一場有趣的探險，期待著山窮水盡下的柳暗花明。觀眾在欣賞這部電影時，也會不自覺地去認(rèn)同湯姆的價值觀與目標(biāo)，情緒隨著湯姆的情感一起延宕起伏，擁有著身臨其境的體驗感與感同身受的共鳴感。

三、電影媒介的真實性建設(shè)

在前文中，筆者以影片《開羅紫玫瑰》為例，詳細(xì)探討了電影的“現(xiàn)實真實性”與“藝術(shù)真實性”的具體實踐或?qū)崿F(xiàn)過程。至此，筆者希望能借此為電影媒介的真實性建設(shè)提供一點可行性的參考建議。

自20世紀(jì)90年代以來，電影媒介開始大步邁進(jìn)數(shù)字化新時代。伴隨著計算機(jī)三維動畫、數(shù)字技術(shù)、多媒體技術(shù)和虛擬現(xiàn)實等高科技手段在影視領(lǐng)域的應(yīng)用與發(fā)展，影像的可信度得到了大幅提升，為觀眾營造出了更逼真的藝術(shù)效果。導(dǎo)演憑借真實的風(fēng)格呈現(xiàn)奇幻的題材逐漸成為可能。同時，在場景的布置上，電影越來越多地采用實景搭設(shè)，并配合使用自然光源與人造光源;在聲音的制作上，也注重兼顧同期現(xiàn)場環(huán)境音與后期人工錄音，力求打造能以假亂真的視聽幻覺，給予觀眾最真實具體的觀影沉浸體驗。電影媒介的真實性建設(shè)，依賴于這些技術(shù)上的手段和方法?，F(xiàn)今的導(dǎo)演們在這類技術(shù)的支撐下，大多都能做到讓影片在平易的視角下展開，讓觀眾們感覺不到太多鏡頭被加工設(shè)計過的痕跡，使觀眾自然而然就接受并相信了電影制造出的真實感幻覺。然而，技術(shù)作用于內(nèi)容，形式應(yīng)服務(wù)于主旨。相比技術(shù)層面上的電影真實感營造，電影媒介在敘事內(nèi)容、主旨意蘊(yùn)等方面所進(jìn)行的真實性建設(shè)，更應(yīng)得到我們的關(guān)注和討論。

對于電影的主題敘事方面，筆者認(rèn)為，電影媒介應(yīng)更注重為觀眾塑造“真實觀”——主要從生活體驗層面、心理等層面激發(fā)觀眾的情感共鳴，給人以還原感、逼真感，滿足人們更真實、更廣泛地感受生活的愿望。這就要求電影媒介：一方面，它應(yīng)能傳遞信息，報道事實，精準(zhǔn)聚焦人類社會中已發(fā)生或正發(fā)生的熱點事件，具備較強(qiáng)的環(huán)境認(rèn)知與反思能力。如影片《開羅紫玫瑰》，它以美國經(jīng)濟(jì)大蕭條為時代背景，真實地還原了處于經(jīng)濟(jì)低潮的美國的社會現(xiàn)實狀態(tài)——人們普遍陷入焦慮、懷疑、不安的消極情緒中，唯有寄希望于電影發(fā)揮 “造夢”“療傷”等功能，來幫助他們暫時擺脫現(xiàn)實的痛苦，忘卻生活的迷茫。影片切實把握住了當(dāng)時危機(jī)環(huán)境下人們的真實心理——人們期待著電影藝術(shù)所具有的人道主義光芒能在暗無天日的危機(jī)中閃映。它對既有歷史的摹寫與再現(xiàn)，具有強(qiáng)大的環(huán)境認(rèn)知反思效果，讓現(xiàn)今的受眾們也宛如身臨其境，產(chǎn)生情感共鳴;而另一方面，電影媒介在主旨立場與情感取向上，也應(yīng)符合受眾的價值觀念和審美認(rèn)知，這樣才能給予受眾以更強(qiáng)的真實可信度、理解認(rèn)可性。筆者提倡影視制作方應(yīng)進(jìn)一步加強(qiáng)對于電影價值觀塑造功能的重視，使電影更加符合受眾的心理期待，更能激發(fā)起受眾的情感共鳴，也使得電影的價值觀與電影的主題敘事能更好地結(jié)合在一起，從而共同為電影的真實性建設(shè)添磚加瓦、錦上添花。

四、結(jié) 語

媒介傳播既具有現(xiàn)實真實性的客觀基礎(chǔ)，也擁有藝術(shù)真實性的表現(xiàn)能力，這無疑是媒介傳播的魅力所在。它的現(xiàn)實真實性讓受眾在真實的影像中引發(fā)生活共鳴，它的藝術(shù)真實性又讓受眾在藝術(shù)的審美中找到心靈撫慰。真實性的特點為媒介傳播注入了長久不衰的生命動力，使它能迅速地完成自身的使命——溝通、交流、傳送和普及。

參考文獻(xiàn)：

[1] Charles Sanders Pierce， The law of the Mind， Collected Papers of Charles Sanders Pierce， Vol.3， Harvard University Press， Cambridge， 1933：396.

[2] André Bazin， Qu'est-ce que le cinéma， Collected Papers of André Bazin， Vol.1， Editions du Cerf， 1958， Ch.1.

[3] André Bazin， Qu'est-ce que le cinéma， Collected Papers of André Bazin， Vol.1， Editions du Cerf， 1958， Ch.2.

[4] 彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015：5.

[責(zé)任編輯：武典]