王悅

摘 要：我國電影與日本電影無論在民族文化、結構視點還是在敘事主題上，都存在諸多的差異性與類同性。在20世紀中葉，電影相繼引入我國與日本后，同屬“相同文化體系”的兩國逐漸形成了相應成趣、同中有異的創(chuàng)作趨勢及電影理念。在我國電影產業(yè)構建與形成的過程中，電影最開始被叫做“影戲”，并受傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作思維的影響，將“戲”作為電影制作的根本，將“影”作為影視呈現(xiàn)的平臺，從而構建出“影以載道”的本體論機制。而在日本層面上，日本在“脫亞入歐”的過程中，逐漸將電影稱為“映畫”，并使其審美意識與西方的本體論相融合，提升電影創(chuàng)作的藝術性與審美性。

關鍵詞：中日電影;藝術精神;電影美學觀

一、引言

中日兩國雖然擁有著相同的文化根源，卻擁有著不同的文化背景，尤其在近現(xiàn)代，中日文化形態(tài)發(fā)生著深刻的轉變，我國依舊以傳統(tǒng)的戲劇理念作為電影制作的核心，并將虛實結合應用到“影戲的制作”中，而日本則在明治維新運動中，將“映畫”的創(chuàng)作理念及藝術理念與西方國家的影像本體論相融合，使電影創(chuàng)作更貼近西方電影制作理念。在中日兩國電影發(fā)展的過程中，兩國的電影創(chuàng)作理念及美學觀念鮮明地反映出中日兩國不同的電影藝術精神，即工業(yè)社會與農業(yè)社會的文化形態(tài)。

二、中日電影在藝術精神與美學觀中的相似性

（一）中日電影演員的相似性

我國與日本的電影活動家都是戲曲界或擁有較高戲曲、文學修養(yǎng)的學者，如程步高、鄭正秋、小川誠耳、吉山旭光等。在20世紀初期，中日兩國的影視演員便陸續(xù)地參與到影視表演的過程中。我國主要以“文明戲”演員為電影表演的主體，而日本則將歌舞伎演員作為影視表演的關鍵要素。然而日本的女性角色則多由男性演變扮演，并被稱作“女形”?？梢哉f在演員選拔與發(fā)展的層面上，中日兩國普遍選擇擁有戲曲基礎的演員充任，并在早期的影視制作中將戲劇美學作為電影制作的標桿，使得中日兩國的電影藝術精神存在極大的相似性與趨同性。即普遍將戲劇創(chuàng)作或戲曲創(chuàng)作的思維及理念應用到影視表演及創(chuàng)作中，其中最具代表性的要數(shù)我國著名表演藝術家六靈童的《美猴王》，無論在服化道、還是在音樂畫面等層面，都擁有較為明顯的“戲曲”韻味。

（二）對社會功能的高度重視

我國著名的電影活動家鄭正秋、汪煦昌在相關著作中指出電影與戲劇相同，既能夠有效陶冶情操，又能夠達到民眾教化的功能，在持續(xù)的發(fā)展中，電影應成為教育民眾，醫(yī)治中國痼疾的重要良藥與利器。而在日本電影領域，電影也有特殊的社會功能。日本的電影重在批判現(xiàn)實，改造現(xiàn)實，實現(xiàn)理想的社會。通過對現(xiàn)實問題及社會問題的批判與揭露，實現(xiàn)凈化社會風氣，推崇美好道德的目標，從而使電影在擁有消遣娛樂功能外，更具有社會引導、價值引導、文化宣傳等社會功能。日本知名導演黑澤明在《我的電影故事》中談及電影的社會功能，認為電影的社會功能是以娛樂為基礎的，如果電影缺乏娛樂功能，將變?yōu)樾问絾我坏墓嫘麄髌?，進而難以有效地影響社會民眾的思想與意識。

（三）對電影審美觀的趨同性

中日兩國在審美觀念上存在較為鮮明的趨同性，具體表現(xiàn)在對敘事、劇作的肯定上。雖然我國電影活動家夏衍曾呼吁道：“電影擁有著與生俱來的藝術特征，并非是傳統(tǒng)戲劇的簡單改裝，更不是戲劇內涵的不斷延伸。所以，電影不能作為戲劇的附屬品，它應有自己的藝術地位”。但是在20世紀90年代我國逐漸脫離戲劇框架后，不少專家及學者依舊認為電影是文學的表征，是用畫面的語言實現(xiàn)文學劇本的內容，并再三告誡編導人員要注重影視劇本的核心性與關鍵性。而在日本方面，日本電影評論主要將評論重心放在劇本的價值層面上，并深刻地指出劇本是電影的靈魂，是影響受眾觀影體驗的重要因素。在社會大眾觀影的過程中，并不會對電影鏡頭應用的好壞進行評價，而是以“有趣性”“情感性”“人文性”或“震撼性”來評價電影。然而由于日本對電影劇本的高度重視，逐漸拉開了與我國電影審美觀的差距，形成了迥然不同的藝術精神。

三、中日電影在藝術精神與美學觀中的相異性

（一）對西方美學的態(tài)度

日本學者中川重麗根據英國美學家的理論研究，收集大量相關的文獻資料，并通過開辦雜志的方式，闡述西方電影的編劇價值與劇作價值以及西方電影在攝影層面上的不足。在1921年，日本翻譯家谷川徹三翻譯了美國電影人明斯特的《電影的美學與心理學》，拉斯卡特的《電影藝術》等書籍，并翻譯了大量德國、法國及維爾托夫、愛森斯坦等人的理論文獻。這些書籍和文獻系統(tǒng)闡釋了審美文化與電影的內在關系，從而使日本電影充分吸收了西方電影的藝術精神與審美觀念。然而我國與日本截然相反，在“影戲”的雛型期，我國便關注“形象的合理化”與“情節(jié)的完整性”，并未對影響風格與鏡頭語言進行深入的研究，并且對西方電影敘事理論、電影美學觀念及藝術價值探討等層面的理論涉足不深。而到20世紀中期，我國僅僅零散地借鑒西方的電影藝術理念，并且主要集中于俄羅斯的蒙太奇技法上，譬如鄭伯奇、夏衍合譯的《腳本論》與《導演論》等。然而在詮釋中，由于鏡頭沖突原理與我國古典思想所追求的“均衡”“和諧”不相契合，使其難以受到應有的重視。

（二）對語言功能的理解

日本電影在理論研究層面上，比較關注鏡頭的表現(xiàn)力與思辨力，從默片時代以來，便逐漸要求電影從業(yè)者靈活運用鏡頭轉換與場面調度的方法，強調創(chuàng)新“解說詞”機制，并批評了“鏡頭是靜止，畫面保持不動”的問題及現(xiàn)象。在有聲電影得到快速發(fā)展后，清水千代、飯島正等人通過學習法國電影的制作方法，從技術與美學的角度，對電影對白、音樂、造型、音響及彩色、光線等元素進行了探討及研究，雖然他們的理論研究帶有明顯的唯美主義情調，但卻促使電影更加深入人心。在我國，在20世紀30年代初期，我國電影人孫瑜、費穆、史東山等人雖然也倡導細膩、樸實、清新的電影風格，強調光影、鏡頭的造型功能，然而他們的研究，整體上還是局限在戲劇式的分場、分幕的層面上，難以對敘事語言的規(guī)律進行系統(tǒng)而深刻的研究。因此，我國電影人蔡楚生先生曾說道：“我國的社會大眾沒有意愿觀看如同西方影視作品中哪種反復跳躍而故弄玄虛的電影?！边@充分反映出我國電影意識的淡薄，然而這種對語言功能的錯誤認知，直到20世紀末才得以改善。

現(xiàn)階段，日本電影的表現(xiàn)語言通常是古典樸素，簡單大方，能夠呈現(xiàn)出獨特的文化特征及人文內涵。相較于歐美電影，日本電影注重美學中的簡約與對稱。例如日本著名電影導演黑澤明，他的表現(xiàn)手法簡練生動，蒙太奇技法干凈利落。他通常使用長鏡頭，全景式構圖，畫面清澈，構圖飽滿富有設計感。他總是將自己對電影表現(xiàn)鏡頭用繪畫的形式畫出，并反復推敲畫面表現(xiàn)感與色彩、溝通、人物位置、造型、光線之間的關系。

（三）對電影批判的取向

在影視批評層面上，日本借鑒了西方的評判方法及思維理念，并對后來的電影批判的思維取向產生了較為明顯的影響。尤其在電影批判的純粹性、指向性與多元性層面上，日本電影評論主要表現(xiàn)在擁有重思辨、重系統(tǒng)的理論著述，從電影生態(tài)的內容、形成及發(fā)展等層面上，探析電影的表現(xiàn)現(xiàn)狀、發(fā)展局限及應對策略等。而在我國，由于電影評論受影戲傳統(tǒng)與傳統(tǒng)文化的影響，過于關注意識形態(tài)與敘事技巧的應用，難以觸及電影本體論的藝術特征與藝術理念。而在20世紀50年代中葉，電影逐漸成為政治媒介，并涌現(xiàn)出大量的電影評論著述，如《電影鑼鼓》《電影文化》等，然而受到時代的影響，直到近現(xiàn)代才出現(xiàn)內容豐富的研究文獻。

四、結語

中日兩國電影在藝術精神與審美觀層面上存在諸多的相同與相異之處，在相同層面上，中日兩國電影普遍以演員選擇、社會功能、早期對劇本的重視程度上，呈現(xiàn)出較為相似的趨同性，然而由于我國電影是以“影戲”為發(fā)展藍本，而日本電影則以“借鑒西方理論”為基礎，所以在未來的發(fā)展中，中日兩國逐漸在對西方美學態(tài)度、語言功能理解及電影批判趨向上存在顯著的差異。通過全面分析并探究中日電影的差異性，能夠有效推動我國電影的快速發(fā)展，為滿足國民的精神訴求與審美需求提供助力。

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