◇ 楚尋歡

最近區(qū)區(qū)在朋友圈看到上海寶龍藝術中心“量海觀天——上海當下藝術展”的展訊，這是一個在當下展覽普遍低俗雷同的大環(huán)境下品質相對不錯的中國書畫藝術展覽。這個九人展幾乎囊括了除余友涵、張功愨以外的在世上海大家，其中不乏活躍在上海的丁立人、夏陽、王劼音等老將。

誠然，上海一直是中國近現(xiàn)代藝術走向國際的橋頭堡，也可謂近現(xiàn)代先鋒與傳統(tǒng)藝術交融最活躍的一面旗幟。正如策展人在前言中提到的成立于20世紀30年代的上海決瀾社，它聚集過林風眠、吳大羽、關良、丁衍庸、劉海粟、龐薰琹、張光宇、倪貽德、潘玉良、方君壁等中國現(xiàn)代藝術家，彼時的上海是一塊向“平凡與庸俗”挑戰(zhàn)的藝術革命圣地。那么，八十余年后我們來回望從那個年代開始成長起來至今活躍于上海的當代藝術家又是怎樣一種光景？區(qū)區(qū)以為，今天的上海書畫藝術家仍然延續(xù)著彼時的中國現(xiàn)代藝術余脈，然而，不無遺憾的是，他們的作品更多是承襲前人，未見有新意的自我面貌或者說仍未見有大成就者。他們無一不是那個30年代開始的現(xiàn)代風潮下的追隨者，雖然在形式上或許有些許變化，但他們的筆墨語言還是屬于20世紀的陳舊語言，換句話說，他們的作品放在今天來看早已過時。

例如參展者丁立人，他筆下的戲曲人物雖然在構圖形式上吸收了某些民間樣式，但其筆墨語言缺乏靈氣與生機。這種偏于符號設計的自我復制在當下藝術市場漸成風潮，其癥結還在于其文化底蘊的嚴重缺失。王劼音與夏陽同樣沒有逃脫設計語境，就像無根的浮萍，仍然是小格局的西方現(xiàn)代模仿者。王粲筆墨功夫了得，可惜在圖式上還活在其師關良的時代，好似另一個韓羽，抑或上海的了廬，一身好功夫，卻沉醉于抱前人大腿了。平心而論，今天的上海同樣聚集了大量向往現(xiàn)代藝術的海派畫家，他們廣泛吸收西方現(xiàn)代性的繪畫取向好過北方普遍裝腔作勢的假大空，但這種小資感覺層面的模仿畢竟是小道，在自我本體完善上還遠未成氣候。

以上是區(qū)區(qū)微觀“量海觀天”展的一點個人感受，至于九人展中另外五位，因為沒有任何能讓人記住的特點，在此就忽略不談了。作為一個當下還算可圈可點的書畫展覽尚且如此，那些粉墨登場的低俗雷同展覽就可想而知了。

吳冠中 殘荷 紙本墨筆 中國美術館藏

李老十 殘荷 紙本設色 中國美術館藏

朱振庚 病中之悲鴻 紙本墨筆 中國美術館藏

傅抱石 待細把江山圖畫 紙本設色 中國美術館藏

潘天壽 梅雨初晴 紙本設色 中國美術館藏

縱觀中國美術史，我們崇尚高古的宋元，更多是因為他們高潔出塵的逸格，這種輕器重道的藝術之路也是中國文人寫意精神的情懷底色。中國在野文人畫對宮廷院體畫的獨立反叛精神推動了中國水墨語言寫意精神應時而變的延綿生命力。從宋代的梁楷、法常到元代的倪瓚，再至明清之際的擔當、八大、石濤、徐渭，中國的文人寫意畫已經(jīng)走至迄今為止最后一個高峰。明清以降，中國近現(xiàn)代書畫藝術在傳統(tǒng)一脈上每況愈下，略為出彩的是齊白石、黃賓虹二君。他們雖然在畫格上遜于前人，但在語言形式上呈現(xiàn)了個性鮮明的自我面貌。其次，潘天壽雄強的“指墨”、傅抱石激情的“抱石皴”、陸儼少疏朗跌宕的“云水”也曾別出心裁地給我們留下過不可磨滅的印象。首倡“可貴者膽，所要者魂”的李可染其實最缺的就是“膽”，此種秉性也大大限制了其畫格。他雖也試圖對中國畫的造型與明暗處理上融入西法改革，憾心手不能相應，“用最大的功力打進去”，卻未能“用最大的勇氣走出來”。與之相映成趣的長安畫派領軍人物石魯，傳統(tǒng)筆墨奇佳，卻銳意改革，遂成為20世紀中國畫壇上最具反傳統(tǒng)色彩的一代典范。有詩為證：“人罵我野我更野，搜盡平凡創(chuàng)奇跡；人責我怪我何怪，不屑為奴偏自裁；人為我亂不為亂，無法之法法更嚴；人笑我黑不太黑，黑到驚心動魂魄，野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心。”

此外，值得一提的是林風眠、常玉、吳大羽、關良、丁衍庸及至后來的趙無極、吳冠中等在吸取西法的基礎上另辟蹊徑，走出了一段探索中國現(xiàn)代藝術走向國際的新征程。作為吳大羽的學生，張功愨與趙無極一樣深受同門師友影響，在繪畫語言上都深受西方“抽象”影響，可謂一脈相承，也保持了那一代人優(yōu)良的為藝品質，只是在作品表現(xiàn)力上與吳、趙相比顯然相去甚遠。從印象派風景轉入抽象領域如今還不能自拔的余友涵，實際是一種倒退。因為，藝術發(fā)展到今天，抽象藝術在西方已經(jīng)是一種過去式，那么，中國有抽象嗎？區(qū)區(qū)曾在《中國有抽象嗎？——從意象與抽象來看中西繪畫的和而不同》一文中指出，抽象思維植根于西方文化土壤，寫意思維則根植于中國文化土壤，不同的文化土壤孕育不同的文化語言表達方式。如果說在西方抽象盛行的時代，中國藝術家受其影響找到了屬于自己的東方意象表達方式，那么其時的吳大羽、趙無極已達巔峰。用抽象來定義吳大羽、趙無極的畫作本身是有失偏頗的，而在早已失去了“抽象”時代語境的今天，后人還用這種陳舊的語言方式去作畫就好比我們臨摹古人，既無新意，也無法超越，如果還要標榜“抽象”，那就更是滑天下之大稽了。繪畫藝術發(fā)展到環(huán)球語境下的今天，秉承寫意精神的中國水墨畫早已摒棄了“山水、花鳥、人物”的古老分科程式局限，寫意精神與表現(xiàn)主義殊途同歸的意象表達成為中西繪畫經(jīng)歷過激烈碰撞交融后返璞歸真的本體回歸。

很多西化思想嚴重的畫家總以為不搞點抽象，或者綜合材料裝置，自己的作品就不當代。另一方面，一些固守傳統(tǒng)的畫家只會關起門來臨摹古人，開口閉口談筆墨，在老紙老墨中較長短。我們應該警醒的是，這兩種極端行為都不可取。藝術來源于生活，不寫生的書畫家是沒有當下生活感受的。材料固然重要，但不能本末倒置，材料不過是表達憑借，還應臣服于畫者的當下情感。藝術家的生命狀態(tài)大于藝術本身，所謂時代精神便在于材料背后鮮活感人的時代語境與生命體悟。

我們不得不直面的一個現(xiàn)實是，改革開放后的四十余年，中國經(jīng)濟得到了前所未有的飛躍發(fā)展，我們的藝術審美普及卻一直在滯后與低俗混亂間徘徊。

藝術不是炫技，不是符號標榜下急于求成的裝飾設計大師；藝術不是某位主持人寫滿惡俗的慌不擇食，他們的吃相與網(wǎng)紅大師賣力的痙攣嚎叫本質上并無二致；藝術不是抄襲西方穿西服裝假洋鬼子，更不是東施效顰地穿長袍裝古人。

那么，藝術是什么？環(huán)球語境下的中國水墨畫將何去何從？

藝術家是天生的，不是教出來的。藝術首先是天賦，然后是自覺自悟，藝術屬于那些懂得激活并駕馭自我天賦的人；藝術是性情的書寫，是地域血液基因本來面貌與后天努力的自然合成；藝術是范寬式的雄強偉岸，是趙佶式的開宗立派、形神并舉，更是梁楷、法常式的笨拙質樸。彼時普羅大眾眼里的“粗惡無古法”，現(xiàn)如今又有幾人識？高山流水遇知音，好曲只給懂的人聽就夠了。藝術之高峰永遠是少數(shù)精英群體的精神奢侈品，是曲高和寡的存在。

后晉趙瑩主修的《舊唐書》有句：“士之致遠，先器識而后文藝。”器識也可謂氣格，這種首重人格修養(yǎng)的主張也是遵循以人為本的思想。

關良 白蛇傳 紙本設色 中國美術館藏

李世南 開采光明的人 紙本設色 中國美術館藏

林風眠 林間小屋 紙本設色

石魯 東方欲曉 紙本設色 中國美術館藏

復觀書畫之道，思想決定靈魂，靈魂決定藝術境界。如果說一個人的器識底蘊及藝術修養(yǎng)不夠，那么其書畫也好不到哪里去。反之，通過一個人的書畫作品即可以看出其器識底蘊與藝術修養(yǎng)。如是，一個書畫家的藝術修養(yǎng)決定了其藝途能走多遠。畫即是人，人即是畫，二者不二。

關良先生有句：“我一向反對做古人的奴隸，藝術上食古不化是沒有出息的。一味模仿自然對象，藝術也就沒有存在的必要了。”可見，在攝影技術高度發(fā)達的今天，畫照片是沒有出息的。今日之傳統(tǒng)乃昨日之當代，今日之當代都在為將來有可能成為傳統(tǒng)做準備。不合時宜的傳統(tǒng)終將被時代所摒棄，當代便是為顛覆傳統(tǒng)而來。傳統(tǒng)不只局限于中國，古今中外前賢能留下來的精神遺產(chǎn)皆為傳統(tǒng)。所謂傳統(tǒng)與當代不過是為了表述需要借用的一個代名詞以達到方便法門的呈現(xiàn)。

竊以為，藝術本無傳統(tǒng)與當代之分，藝術所要呈現(xiàn)的時代精神一定是與時俱進同步吸收轉化。凡我所見，皆為憑借，萬物皆為我所用并不為所囿，飽含時代創(chuàng)見的同時并沒有丟失自我根性基因底色方為眾妙之門。藝術非獨立自由不能孕育，只有那些能超脫體制的人才有可能與藝術有緣。藝術家是吃透傳統(tǒng)，然后革傳統(tǒng)命的人。藝術家是叛逆的顛覆者，懂得繞過前人的形式語言改弦易轍，另唱他曲。藝術家是瘋魔的革命者，沒有西方營養(yǎng)的水墨畫是還在裹足的前朝女人，沒有東方根性的水墨畫是穿西服的假洋鬼子，唯兩者皆而有之方可謂東西無礙的時代精神。

當曾經(jīng)追隨過現(xiàn)代主義的腳步并向藝術界扔進一個“小便池”的杜尚說“繪畫死了！”時，藝術本身并沒有被杜尚拋棄，他所說的“繪畫死了”是特指他所不齒的巴黎那些熱衷于各種流派、主張的附庸風雅之流，他拒絕被既有的繪畫風格束縛，包括自己采用過的技法在內。他拋棄的不過是彼時周遭讓其生厭的繪畫環(huán)境而選擇了另一種不用畫畫的生活方式。反映在藝術上，他不與任何流派為伍，也不拘泥于繪畫本身。藝術是有意味的形式，而形式總是千變萬化。藝術的底線被打破，最核心的不是藝術，而是生活本身，把生活過成藝術的人成為了最牛逼的藝術家。藝術便是這樣了，唯有舉重若輕，方能駕輕就熟；“求美即不得美，不求美即美也”，藝術總是在認真里藏著不認真，正經(jīng)里充滿不正經(jīng)。

作為一個中國人，水墨畫是中國人源遠流長的繪畫傳統(tǒng)，也是與這片文化土壤相匹配的最佳繪畫表達方式，這種地緣優(yōu)勢就好比西方人寫書法、畫水墨比不上中國人一樣。在此，區(qū)區(qū)并不是說中國畫家不能畫油畫，恰恰相反，不同媒介材料的體驗嘗試必然會豐富畫者的表達途徑。區(qū)區(qū)只是想強調一下水墨語言對中國畫家的重要性，這就好比一個最牛的中國語言翻譯家一定要熟知漢語的重要性一樣，他所懂的若干門外語，不過是深味自己本土語言的一種自然延伸。同理，西方藝術大師畢加索深受非洲文化影響，也吸收中國藝術營養(yǎng)，甚至還畫水墨、畫陶瓷，最終實現(xiàn)博采眾長地轉化成就自我，但他從未丟失自己西方本土繪畫語言的主導地位。

水墨畫就像西方的油畫一樣成為中西表達方式上天然的識別特征。作為兩種和而不同的文脈傳承方式，水墨畫與西畫彼此借鑒吸收、碰撞轉化，并在精神高度上各有千秋，相逢互訴衷腸。

隨著時代環(huán)境的改變，中國人在水墨表達上也必須應時而變，水墨畫的筆墨與線條變化之妙固然重要，但一定要為當下情感服務，在表現(xiàn)形式上同樣要有與時代相應的自我面貌方能體現(xiàn)其時代價值。

中國水墨畫在經(jīng)歷了近現(xiàn)代中西交融的全球化啟蒙后，在“’85新潮”文藝復興大環(huán)境的影響下，孕育出以朱新建為最高成就，李老十、朱振庚、石虎為重要代表的“新文人畫”。他們給壓抑良久的中國水墨畫壇注入了一劑充滿活力的猛藥，美中不足在于他們淺嘗輒止頗具玩味的繪畫情調過于輕巧，還乏雄強恢宏之氣。

如果說“新文人畫”是中國水墨畫長期桎梏后出現(xiàn)的一種很有時代意義的探索變奏，那么其后的“新工筆”不過是迎合當代藝術市場瘋狂膨脹期的一次有效投機。20世紀80年代末由“玩世現(xiàn)實主義”“政治波普”等藝術潮流開啟的當代藝術熱不過是彼時受西方潮流影響的一段稚嫩成長經(jīng)歷，人們長期壓抑封閉的思想觀念一旦得到充分解放后，這種藝術潮流也就光榮地結束了其歷史使命。

毋庸置疑，朱新建、李老十、朱振庚、石虎是改革開放后四十余年間中國現(xiàn)代水墨探索最為突出的集大成者。他們進一步吸收古今中外繪畫元素，在探索中國水墨從固守傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的藝術道路上都有過不可磨滅的貢獻。四人中，之所以朱新建成就最高，并非朱新建的筆墨功夫超過其他三人，而在于其筆墨語言的自我獨立，在于畫面背后的文化深度與真性情流露。其對傳統(tǒng)水墨繪畫內容和形式及道德文化的挑戰(zhàn)，深刻反映了一位畫者對改革開放后中國人性解放現(xiàn)實的本體性思考。朱新建曾說：“中國畫是文人畫的業(yè)余游戲，文人畫占主導地位?！贝搜曰砣?，彼時受西方?jīng)_擊淺嘗輒止的“’85美術新潮”，他們情竇初開的幼稚模仿與朱新建的自我篤定對比鮮明?！爱嬕粺o是處的畫，繪中國式的性感”，朱新建的時代意義在于他為我們重拾起“藝術只為完成自己”的新征程。

曾經(jīng)在當代水墨界曇花一現(xiàn)的長安畫派王炎林，臺灣畫家于彭都英年早逝，不免令人扼腕?；钴S于當代水墨畫壇的劉進安、李孝萱、李津是學院派佼佼者，老一輩的季酉辰、鐘孺乾以及長安畫派的邢慶仁，他們在創(chuàng)作盛年都曾力圖由傳統(tǒng)而靠近現(xiàn)代水墨且有過不俗的進取表現(xiàn)，然終究回歸到亦步亦趨的掄瓢炒冷飯。而今，他們的鋒芒逐漸式微甚至是倒退抑或學院痕跡固化，究其原因，一方面在于成名過早或受體制束縛的外部環(huán)境影響，另一方面還在于其文化深度與內在思考不夠。作為“80后”中以當代水墨介入表達的優(yōu)秀畫家代表，我們很欣喜地看到卞青在解構傳統(tǒng)山水的同時巧妙地承襲了中國傳統(tǒng)文人之審美意趣，苦心經(jīng)營精巧面貌是其深諳時風迎合時趣的成功之路，而這種直指觀者的刻意設計目的性卻又總是讓人如鯁在喉，可遠觀不可細嚼也。

相較于當下單調沉悶的體制畫壇，區(qū)區(qū)更傾向于關注那些超脫于體制內外把藝術玩得大膽有趣的畫家。譬如老樹的筆墨語言形式談不上新意卻詼諧入時，在豐子愷漫畫圖式基礎上做了升級突破，畫面更為靈動可人，他的文本（題款）更是畫龍點睛地融入了活潑的當代語境思考，因而為大量年輕人所青睞。何建國在老一輩畫家張光宇、祝大年、吳冠中的基礎上找到了一種更為文人寫意的形式美，遺憾之處在于這種缺乏文化深度且形式大于內容的文人畫就此停滯不前同樣會給人單一無趣之感。張進的筆墨語言有時或許流于荒率，但其潑辣大膽的探索狀態(tài)是值得肯定的。李世南的大寫意人物畫頗具長安畫派余脈銳意探索之靈光，確系長安畫派繼石魯、王炎林后的在世高手，只是近年已漸露力不從心的頹勢與病氣。而來自陜北的高宏，他的筆墨語言之所以更令我側目，不僅在于其生猛孤傲的地域根性，還在于其質樸深刻的文人情懷。這種筆墨語言或許還不夠成熟，但其隨心所欲不逾矩的長安之風是走向世界、面向未來的，是謂厚重博大來日可期也。

吳冠中 春雪 紙本設色 中國美術館藏

高宏 草葉蓬勃 70cm×138cm 紙本墨筆 2019年

在藝術市場逐漸回歸理性的今天，東西方藝術也逐漸回歸本體，各回各家。中國水墨畫迎來了新一輪的沉寂與洗牌，也必將迎來新一輪披荊斬棘屹立于時代潮流的獨立藝術革命者。甚至可以說，中國水墨語言作為中國經(jīng)濟全面崛起之大變革時代的見證者與承載者，它遇上了東方藝術傲立于世界藝術之林前所未有的契機。

藝術家是在思考與本能之間赤足狂奔的人。藝術家首先是思想家，是器識宏大的文化底蘊深厚者，只有樹立起本體性獨立思考的自然宇宙觀方為藝術靈魂之所在。八大山人在《魚鳥圖卷》的題跋有云：“文字亦以無懼為勝，矧畫事。故予畫亦曰‘涉事’。”無懼為勝，這種波瀾不驚的平常心作畫觀便是我們延綿不息的文脈，它是中國水墨畫得以再次崛起的契機與未來。

江山代有才人出，時勢還將造英雄。西畫不會消亡，水墨畫同樣不會消亡，繪畫這個游戲會因為今天全球化日新月異的時代語境影響而與時俱進，常變常新。

作為傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者與創(chuàng)新者，黃賓虹說得好：“畫有民族性，而無時代性；雖有時代改變外貌，而精神不移……”這個不移的精神是萬變不離其宗的中國傳統(tǒng)文化精神，是人性與人類文明亙古不變的精神高度本質追求。

優(yōu)秀的批評家與收藏家本身就是偉大的藝術家，是能看見并創(chuàng)造未來的人。

如是，我們需要立足當下往前看：那個下筆見性，不負于時代的藝術家已在路上，就看閣下有沒有超前的鑒賞眼力。