◇ 陳都

在20世紀70年代末至80年代初，中國美術(shù)產(chǎn)生了新的變化，在創(chuàng)作方面，產(chǎn)生了如袁運生的《潑水節(jié) 生命的贊歌》、張仃的《哪吒鬧海》等以首都機場壁畫為代表的，形式感強、情緒飽滿的作品。這些作品不僅打破了唯題材論的窠臼，而且還開創(chuàng)了文藝創(chuàng)作多元化發(fā)展的新局面。在美術(shù)理論方面，吳冠中不僅率先呼吁“形式美”“抽象美”的重要性，也是第一位從理論層面批評寫實主義的美術(shù)家。但正如吳冠中自己所抱怨的那樣，“我直言不諱，但我的話容易被斷章取義”〔1〕。尤其是一些研究吳冠中的學者，也并不清楚曾經(jīng)疾呼重視“形式美”“抽象美”又批評寫實主義的吳冠中，為什么會攻擊“筆墨”這種中國畫特有的形式語言。筆者細讀吳冠中著述，發(fā)現(xiàn)他從贊揚形式語言，再到批判形式語言的邏輯轉(zhuǎn)變，思維清晰、客觀，有理有據(jù)，并非一般認知下的激進與情緒化。因此，本文意圖梳理吳冠中對形式語言的論述，以此進一步地理解這位對20世紀后期中國美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生重大影響的美術(shù)家。

一、批判寫實主義

在新中國美術(shù)中，人民大眾是審美主體，組織主題創(chuàng)作的相關(guān)單位，如博物館、美術(shù)館，各地文化館、紀念館等組織機構(gòu)，是新中國美術(shù)創(chuàng)作的實際贊助人。雖然新中國美術(shù)講求藝術(shù)為人民大眾服務(wù)，但藝術(shù)家的作品必須先滿足贊助人的需求，而這種需求基本屬于圖解歷史事件或當下的政治、經(jīng)濟、軍事等動態(tài)，是“無我”的。所謂“無我”，即創(chuàng)作主體無法主動駕馭對象，沒有能力對創(chuàng)作客體進行主觀化的處理，僅客觀地描摹創(chuàng)作客體。雖然1949年以后的很多著名主題創(chuàng)作，都是作者對創(chuàng)作客體進行高水平的主觀化處理，也達到了很高的藝術(shù)成就，但并不屬于“有我” 通過形式語言的美感，將創(chuàng)作主體的情思、情感表達出來，并通過畫面中的形式美再將這一內(nèi)容傳達給審美主體。

吳冠中 水上人家 68cm×91cm 紙本設(shè)色 約1981年

這種無法表達“有我”的美術(shù)創(chuàng)作，無疑對中國美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生負面影響。吳冠中就是一位不屑于贊助人的要求，不愿遵從于既定樣式、程式的藝術(shù)家。正如他所說：“我努力想在油畫中表現(xiàn)自己的想法，實現(xiàn)歸國途中的憧憬，但有一個緊箍咒永遠勒著我的腦袋‘丑化工農(nóng)兵 。 我看到有些被認為‘美化了工農(nóng)兵 的作品，卻感到很丑。連美與丑都弄不清，甚至顛倒了?！薄?〕吳冠中為了在作品中表現(xiàn)創(chuàng)作主體的情思、感情，一方面，他不再畫人物畫，改畫風景畫，另一方面，他單獨地將審美主體剝離出來，通過人民群眾的審美期待來研判自己的作品是否經(jīng)得住考驗。他是這樣描述的：“我住在農(nóng)民家，每當我作了畫拿回屋里，首先是房東大娘大嫂們看，如果她們看了覺得莫名其妙，她們絕不會批判，只誠實又謙遜地說：‘咱沒文化，懂不了。 但我深深感到很不是滋味！有時她們說，高粱畫得真像，真好。她們贊揚了，但我心里還是很不舒服，因我知道這畫畫得很糟，我不能只以‘像 來欺蒙這些老實人。”〔3〕所以，吳冠中涉及寫實主義的文章，往往給人以一種感覺，就是他以否定寫實主義美術(shù)的客觀價值為前提，來追求“有我”的形式美、抽象美。

事實上，吳冠中并不認為寫實主義美術(shù)只能模仿“無我”的創(chuàng)作客體，他的藝術(shù)理念并不與毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）的基本精神相悖?？谷諔?zhàn)爭全面爆發(fā)前，吳冠中與其他藝專學生并無不同，一方面沉浸在象牙塔里，練習繪畫造型基本功，汲取造型藝術(shù)的各個要素。當戰(zhàn)火燒到杭州，吳冠中同藝專的師生一起，與勞苦大眾結(jié)為難民隊伍，嘗到了顛沛流離的苦難，發(fā)覺了“臭”且“丑”的勞動者身上蘊藉的美感，他開始畫生活速寫，在濃郁的生活氣息中，不僅啟迪了他新的審美觀〔4〕，而且時時啃噬著他原先所追求的脫離現(xiàn)實、純學術(shù)的象牙之塔〔5〕。此后，再經(jīng)由留法期間，在蒙馬爾特廣場上，吳冠中看到那些受過嚴格技法訓練的畫家在街頭賣畫像，致使他“開始對長期所追求的象牙之塔感到空虛和失望”〔6〕。也正是在這個時候，吳冠中初次讀到了《講話》，過往的啟蒙與當下的失落極速對撞，遂產(chǎn)生了強烈共鳴。他開始思考生活實踐與藝術(shù)實踐的關(guān)系，并認為他原先所追求的象牙之塔，是不可能建立起來的。而吳冠中也因此回到了故土，回到了人民中間，在與現(xiàn)實息息相關(guān)的生活中找尋藝術(shù)創(chuàng)作的道路，并追求人民群眾能看得懂的藝術(shù)，也就是“不斷線的風箏” “我認為‘無形象 是斷線風箏，那條與生活聯(lián)系的生命攸關(guān)之線斷了。作為探索與研究，蒙德里安是有貢獻的，但藝術(shù)作品應不失與廣大人民的感情交流，我更喜歡不斷線的風箏！”〔7〕所謂“無形象”指與自然物象無任何聯(lián)系的純形式，而“斷線的風箏”即與生活無關(guān)聯(lián)的藝術(shù)創(chuàng)作，“不斷線的風箏”即“應不失與廣大人民的感情交流”〔8〕的形象。

吳冠中 侗族村寨 90cm×90.5cm. 紙本設(shè)色 1980年

注釋：

〔1〕吳冠中：《直話直說 答〈文藝報〉記者問》，見吳冠中：《筆墨等于零》，江蘇文藝出版社2010年8月版，第218頁。

〔2〕〔3〕吳冠中：《望盡天涯路 記我的藝術(shù)生涯》，前揭《筆墨等于零》，第59頁。

〔4〕吳冠中：《走出象牙塔 關(guān)于前國立藝術(shù)?？茖W校的回憶和掌故》，前揭《筆墨等于零》，第42頁。

〔5〕〔6〕同上，第47頁。

〔7〕〔8〕吳冠中：《風箏不斷線 創(chuàng)作筆記》，前揭《筆墨等于零》，第144頁。

〔9〕前揭《筆墨等于零》，第171頁。

〔10〕吳冠中：《內(nèi)容決定形式？》，前揭《筆墨等于零》，第188 189頁。

〔11〕吳冠中：《繪畫的形式美》，前揭《筆墨等于零》，第176頁。

當我們整體地閱讀吳冠中的文獻，也會發(fā)現(xiàn)，他高度贊揚一些寫實主義的主題創(chuàng)作的形式美，比如他認為《收租院》是美的〔9〕，同時，他也曾通過強烈的情感，構(gòu)思出具體的、現(xiàn)實的寫實主義作品 “剛離開大足，途中遇到對越反擊戰(zhàn)勝利歸來的英雄們，我們鼓掌，激動得落淚，我立即聯(lián)想到犧牲了的永不再歸來的戰(zhàn)士，眼前頓時出現(xiàn)了一幅畫：在我們國境的大地上，一個偌大的犧牲了的青年戰(zhàn)士安詳?shù)厮?，廣西、云南邊境是亞熱帶，邊民們幾乎是半裸體的，婦、幼、老、少爬滿在戰(zhàn)士身上哭泣，戰(zhàn)士與邊民們身軀大小比例之懸殊，正如臥佛與其弟子們的差距，從戰(zhàn)士綠色戎裝的身后吐出一條細細的鮮紅血流是犧牲的標志！”〔10〕

可見不管是從藝術(shù)理念的變遷，還是從藝術(shù)作品的品評、藝術(shù)創(chuàng)作的感悟，在吳冠中的認知下，他肯定、認可寫實主義美術(shù)創(chuàng)作的客觀價值，承認寫實主義美術(shù)可以表現(xiàn)“有我”，可以用寫實主義的形式語言傳達出創(chuàng)作主體的情思、感情。也正是基于“不斷線的風箏”的理念，在20世紀80年代初，吳冠中一系列疾呼藝術(shù)需要重視“形式美”“抽象美”的文章中，并沒有明確地否定寫實主義美術(shù)的客觀價值。

另一方面，吳冠中將寫實主義的美術(shù)教學樹立為形式美、抽象美的對立面，正如他在《美術(shù)》1979年第五期上發(fā)表的《繪畫的形式美》一文中所說：“數(shù)十年來，在談及形式便被批為形式主義的惡劣環(huán)境中誰又愿當普羅密修士呵！教學內(nèi)容無非是比著對象描畫的‘畫術(shù) ，堂而皇之所謂‘寫實主義 者也！好心的教師認為到高年級可談點形式，這好比吃飽飯后才可嘗杯咖啡或冰琪琳！但我不知道從抄襲對象的‘寫實 到表達情緒的藝術(shù)美之間有沒有吊橋！我認為形式美是美術(shù)教學的主要內(nèi)容，描畫對象的能力只是繪畫手法之一，它始終是輔助捕捉對象美感的手段，居于從屬地位。”〔11〕可見，在吳冠中看來，寫實主義的美術(shù)教學無法教授學生表達創(chuàng)作主體的情思、情感，是一種“無我”的教學方式。

因此，所謂“不知道從抄襲對象的‘寫實到表達情緒的藝術(shù)美之間有沒有吊橋”，是批判在寫實主義美術(shù)教學之下，只訓練再現(xiàn)“無我”的客觀對象的學生，而不是質(zhì)疑寫實主義繪畫能否傳達出“有我”。

吳冠中 花 62cm×48cm 紙本設(shè)色 1995年

注釋：

〔12〕王震：《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社2005年9月版，第102頁。

〔13〕同上，第 84頁。

〔14〕吳冠中：《關(guān)于抽象美》，前揭《筆墨等于零》，第182頁。

〔15〕同上，第 180頁。

〔16〕同上，第 183頁。

〔17〕吳冠中：《三方凈土轉(zhuǎn)輪來：灰、白、黑》，前揭《筆墨等于零》，第136頁。

〔18〕吳冠中：《望盡天涯路 記我的藝術(shù)生涯》，前揭《筆墨等于零》，第60頁。

〔19〕吳冠中：《繪畫的形式美》，前揭《筆墨等于零》，第172頁。

〔20〕吳冠中：《望盡天涯路 記我的藝術(shù)生涯》，前揭《筆墨等于零》，第61頁。

〔21〕吳冠中：《筆墨等于零》，前揭《筆墨等于零》，第192頁。

〔22〕吳冠中：《柳暗花明》，前揭《筆墨等于零》，第140 141頁。

二、倡導形式語言

誠如上文所論，吳冠中關(guān)于寫實主義的批評，是肯定寫實主義美術(shù)的客觀價值；同時，通過否定寫實主義的美術(shù)教育，以此構(gòu)建以形式語言為主體的新美術(shù)。而這種美術(shù)批評所體現(xiàn)出來的邏輯關(guān)系，在20世紀中國美術(shù)史上并不是孤例。

徐悲鴻就是肯定傳統(tǒng)的畫傳畫譜的客觀價值，否定以畫傳畫譜為基礎(chǔ)的美術(shù)教育的效用。從美術(shù)教學的角度，徐悲鴻極為厭惡傳統(tǒng)的中國畫教學 畫傳畫譜，“因為一般人心理，大都喜歡取巧，只要有現(xiàn)成畫譜，不必自己挖空心機來構(gòu)思，花時間去找畫材。所以想到畫山水花鳥，人物屋舍，畫譜上有的是，一舉手之勞，都可解決，人人如此，中國畫真要走上末路”〔12〕。所以，徐悲鴻不僅認為“‘芥子園 之類畫譜的出世，不知埋沒了多少天才”，而且還通過激烈否定《芥子園畫傳》，進一步構(gòu)建起寫實主義的新美術(shù)，以救時弊：“真正要學國畫的人，趕快去學習古人六法的深義，然后找現(xiàn)實題材努力寫作，否則舍本求末，結(jié)果毫無所得?！倍@也是后人多認為徐悲鴻倡導的寫實主義藝術(shù)，就是建立在反傳統(tǒng)之上的原因。事實上，徐悲鴻是很贊賞中國木刻版畫的藝術(shù)成就，尤其是對傳統(tǒng)的畫傳畫譜大加贊賞，如“十竹齋之木刊彩印，可稱人類文化史上稀有之杰作”，又如“厥后芥子園畫譜版畫，亦見精妙，無忝作者，但其道止于此，皆無名英雄為之，士夫視為等閑，無關(guān)宏旨”〔13〕。所以徐悲鴻并沒有質(zhì)疑畫傳畫譜的客觀價值，而是在攻擊照抄照搬畫傳的美術(shù)教學，并確信寫實主義可以診治“虛、偽、浮”的畫壇歪風。

歷史的進程總是相像的，針對時弊、積弊所做的任何策略的調(diào)整，總是會逐漸產(chǎn)生各種新的問題。于是，曾經(jīng)代表一個時代的先進力量，往往就成為下一個時代亟待解決的弊端。寫實主義美術(shù)就是如此，曾經(jīng)作為先進的改革力量的寫實主義，逐漸產(chǎn)生了諸多問題，正如吳冠中所批評的寫實主義美術(shù)教育，忽視學生在創(chuàng)作中主體情思、情感的表達。于是，“大破”之后，必然是“大立”，吳冠中就提出以形式語言為主體的新美術(shù)：一方面，形式語言表現(xiàn)“有我”；另一方面，形式語言將“有我”傳達給審美主體。

吳冠中認為，美術(shù)起源于客觀對象的模仿,除了描繪像不像，更重要的問題是美不美，而抽象美是形式美的核心〔14〕。因為創(chuàng)作客體本身存在著“美”與“不美”諸多因素，畫得像，就是把創(chuàng)作客體所有的“美”與“不美”的因素都如實地記錄下來，這樣的畫面不一定是美的。吳冠中認為，應該從具體的物象中，提取抽象美進行研究，正如他所說：“要在客觀物象中分析構(gòu)成其美的因素，將這些形、色、虛實、節(jié)奏等等因素抽出來進行科學的分析和研究，這就是抽象美的探索?！薄?5〕“因為掌握了美的形式抽象規(guī)律，對各類造型藝術(shù)，無論是寫實的或浪漫手法的，無論采用工筆或?qū)懸猓紩鹬卮笞饔?。”?6〕需要明確的是，吳冠中所強調(diào)的“形式美”“抽象美”，并不是蒙德里安的純粹的抽象主義藝術(shù)，而是“探求與父老鄉(xiāng)親們相通”〔17〕的藝術(shù)語言，由此可以再次論證“不斷線的風箏”的藝術(shù)理念，首先，畫面務(wù)必使普通大眾看得懂，畫面不能脫離具體的物象，這也是吳冠中不否認寫實主義美術(shù)客觀價值的原因之一。另一方面，正如吳冠中所說：“我并不以農(nóng)民的審美標準作為惟一的標準，何況幾億農(nóng)民也至少有千萬種不同的審美趣味吧。我并沒有忘記巴黎的同學和教授，我每作完畫，立刻想到兩個觀眾，一個是鄉(xiāng)親，另一個是巴黎的同行老友，我竭力要使他們都滿意。有人說這不可能，只能一面倒，說白居易就是雅俗共賞的追求者，因之白詩未能達到藝術(shù)的高峰。但我還是不肯一面倒，努力在實踐中探尋自己的路，不過似乎有所側(cè)重，對作品要求群眾點頭，專家鼓掌?！薄?8〕就是說，他在探索如何表達創(chuàng)作主體情思、情感的形式語言的時候，不僅會進入抽象的形式美的探索，研究形式美的獨立性，而且更注重普通大眾的審美期待與畫面形式語言之間的關(guān)系。因此，其本質(zhì)依然沒有脫離《講話》的基本精神。

吳冠中 竹澗圖 48.3cm×45cm 紙本設(shè)色 2000年

吳冠中 四合院（一） 70cm×70cm 紙本設(shè)色 1999年

綜上所述，吳冠中是在否定寫實主義美術(shù)教育的同時，提出的“形式美”“抽象美”，其基本訴求就是“形式美是美術(shù)創(chuàng)作中關(guān)鍵的一環(huán)，是我們?yōu)槿嗣穹?wù)的獨特手法”〔19〕

通過形式語言將創(chuàng)作主體的情思、情感表現(xiàn)出來，再通過形式語言將創(chuàng)作主體的情思、情感傳達給審美主體（群眾與專家）。

三、批判形式語言

吳冠中批判寫實主義、倡導形式語言，是以能否表達出創(chuàng)作主體的情思、情感，能否再將其傳達給審美主體為評判標準。為了拯救時弊，遂疾呼“有我”的形式美、抽象美。但個中核心，是創(chuàng)作主體的情思、情感，也就是“有我”，而包括形式美、抽象美在內(nèi)的形式語言不過是一種“表達出來”與“傳達出去”的技術(shù)手段，是從屬地位。而一旦居于從屬地位的形式語言無法有效地表達出“有我”，則在吳冠中的藝術(shù)理念里，就是沒有價值的。

這種批評邏輯在吳冠中的思想中是一以貫之的，比如《筆墨等于零》與其另一名篇《內(nèi)容決定形式？》就有著相同的邏輯關(guān)系。前者批評孤立地品評筆墨等形式語言，會奴役作者的思想情緒的表達；后者是批評過分地關(guān)注于故事情節(jié)、人物形象、衣著服飾等內(nèi)容，會限制作者的情緒和感受的抒發(fā)。也就是說，如若不能表現(xiàn)創(chuàng)作主體的情思、情感，則形式語言再豐富，主題思想再突出，也是沒有價值的。

所以，吳冠中對于形式語言的批判正是基于上述邏輯，其具體論述主要集中在《筆墨等于零》，并在他的散文、隨筆中偶有所見。一般的認知把吳冠中關(guān)于筆墨的論述放在中國畫的語境之下進行探討，事實上，吳冠中始終是把筆墨放置在形式語言的語境下進行論述，比如他曾說：“文人畫有兩個特點，一是將繪畫隸屬于文學，重視了繪畫的意境，是其功，但又往往以文學的意境替代了繪畫自身的意境，是其過。另一特點是所謂筆墨的追求，其實是進入了抽象的形式美的探索，窺見了形式美的獨立性。”〔20〕在吳冠中看來，“筆墨”就是一種形式語言，屬于獨立的形式美、抽象美，而評判筆墨是好是壞，則與評判其他種類的形式語言是一個標準，正如他在《筆墨等于零》中所論述的，線、面或筆、墨，乃至其他形式語言，只有當“有我”表達出來及傳達出去的過程中，才能判斷出價值 “果真貼切地表達了作者的內(nèi)心感受，成為杰作，其畫面所使用的任何手段，或曰線、面，或曰筆、墨，或曰XX，便都具有點石成金的作用與價值。價值源于手法運用中之整體效益?！薄?1〕所以，《筆墨等于零》不僅僅是關(guān)于筆墨的批評，更是在批判所有無法體現(xiàn)創(chuàng)作主體情思、情感的形式語言。

在吳冠中看來，形式語言能強烈地、有效地將創(chuàng)作主體的情思、情感表現(xiàn)出來，以及再將這種“有我”傳達給審美主體，則這種形式語言就是一種理想的形式美，也是吳冠中所追求的“不斷線的風箏”。但如果作為獨立的形式美、抽象美的形式語言，只將創(chuàng)作主體的情思、情感表現(xiàn)出來，但沒有將這種“有我”傳達給審美主體，則這種形式美就屬于“斷線的風箏”。據(jù)他所述，在他的一些作品中，其母題是表現(xiàn)“漢柏”“蘇醒”“故宅”“田”“憶故鄉(xiāng)”等具體物象，但在努力追求形式美的過程中，形式美的因素常常大幅度提升，使得塊、面、點、線等等之間的形式語言成為作品的靈魂、根本，于是具象的母題被解構(gòu)或被隱藏，作品也就進入抽象領(lǐng)域〔22〕。這種作品所呈現(xiàn)出來的抽象美往往無法為群眾所理解，因此，吳冠中把這種作品歸為“普及與提高”的問題：“美之感受無疑是雅俗間交流的通途，但美而不‘像 的情況當然也很普遍，怨作者還是怨群眾呢，如果作者確乎不屬于欺世盜名與裝腔作勢之流，則責任在雙方，是普及與提高的老問題?！薄?3〕換言之，美而不“像”的作品，如果不能讓群眾看懂，則并不能簡單地批評作者或批評群眾，只能說作者沒有照顧到大眾審美。群眾還亟須提高審美水平。

注釋：

〔23〕吳冠中：《誰點頭，誰鼓掌》，前揭《筆墨等于零》，第190頁。

〔24〕〔25〕吳冠中：《直話直說 答〈文藝報〉記者問》，前揭《筆墨等于零》，第212頁。

〔26〕張?zhí)煲恚骸犊戳宋骱噷Ｋ恼挂院蟆?，《申報?934年3月16日，第19版。

〔27〕張?zhí)煲恚骸逗笃谟∠笈衫L畫在中國》，《張?zhí)煲砦募罚?0），上海文藝出版社1993年7月版，第291頁。

〔28〕前揭《徐悲鴻文集》，第13 14頁。

〔29〕同上，第 16頁。

〔30〕同上，第 23頁。

〔31〕同上，第 15頁。

〔32〕同上，第 112頁。

上述兩種形式語言，不管是“不斷線的風箏”，還是“斷線的風箏”都是吳冠中所能接受的，但如果畫家屬于“欺世盜名與裝腔作勢之流”，那么居于從屬地位的形式語言勢必無法有效地表達“有我”，責任也必然在作者。但吳冠中為了醒目，起了“筆墨等于零”的標題〔24〕，從而導致這篇文章從有理有據(jù)變成了爭議對象 刻意地選擇歷史虛無主義，以攻擊陳腐、教條的筆墨程式。事實上，就《筆墨等于零》的全文內(nèi)容來看，“筆墨等于零”改為“筆墨等形式語言等于零”更為適宜。正如吳冠中所堅持的那樣：“筆墨等于零，我怎么想都沒錯?！比欢挚畤@道“不能只看個標題就大做文章”〔25〕。

之所以吳冠中的言論引起極大爭議，則在于20世紀90年代的特殊性 在西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代思潮突然涌入，傳統(tǒng)文化迅速復興的大背景下，吳冠中的這種激進一定不會被接受。但如果從更加寬廣的視野來看待“筆墨等于零”，則吳冠中對形式語言的批評，則屬于20世紀30年代的普遍共識，甚至可以說，“筆墨等于零”的論調(diào)非常溫和。比如曾上過一年上海美專的兒童文學家張?zhí)煲?，就對這種欺世盜名、裝腔作勢的形式語言極盡諷刺之能事，罵中國的“后印象派”們“只要顏料刷得起勁就行，輪廓可管不著”〔26〕。同時，張?zhí)煲磉€敏銳地指出中國畫家追求的“后印象派”與江湖市井作風的筆墨語言之間的關(guān)聯(lián)，只是用詞更加激烈：“這是一種極端的個人主義的藝術(shù)。中國人既然想脫開圣賢之徒的八字腳文化的束縛，而唱一種從洋鬼子那兒學來的摩登的小白臉文化，唱個人主義，當然很容易地接受了這種藝術(shù)?！薄?7〕

徐悲鴻也是激進地批評形式語言的典型人物，而在以往的研究中，學界往往把徐悲鴻詰責“后印象派”形式語言與批評文人畫筆墨語言的論述分開。事實上，如果仔細研究“二徐之爭”，尤其是徐悲鴻的《惑》，徐悲鴻在大罵“后印象派”的同時，也在罵文人畫。這說明，在中國畫壇，不管是“后印象派”還是文人畫，都存在著同一個問題 裝腔作勢、欺世盜名的形式語言。比如：徐悲鴻批判“后印象派”的形式語言，是因為模仿者不僅不知道流派的緣起、發(fā)展、特點等基本的美術(shù)史知識，甚至連照貓畫虎地描摹都做不到，而他們筆下的形式語言是否能體現(xiàn)真正的“有我”，更是不聞不問，只是用“后印象派”一詞掩蓋自身的粗陋〔28〕。同時，在徐悲鴻看來，借著新派藝術(shù)的形式語言標榜創(chuàng)新，與借著文人畫的筆墨標榜氣韻，其問題的根源是一樣的。所以，雖然徐悲鴻也肯定過“四王”的才干 “近代惟石谷能以畫入自然，有時見及造化真際”〔29〕，但在《惑》中，徐悲鴻否定“后印象派”的形式語言之后，立刻將文人畫的形式語言也否定了 “不愿再見毫無真氣無愿力一種Art Conventionel之四王充塞，及外行而主畫壇擅之吳昌老，式微式微，衰落已極?！薄?0〕所以，徐悲鴻對“后印象派”、文人畫的批評，都是在中國畫壇市井江湖化的大背景下，其批評形式語言的邏輯是共通的。

用張?zhí)煲?、徐悲鴻的例子，一方面是說明“筆墨等于零”所批評的形式語言的問題由來已久，另一方面說明，在面對中國畫壇的江湖市井作風時，言語激烈，上綱上線，近乎一種傳統(tǒng)。再以徐悲鴻為例，徐氏在論述西方藝術(shù)發(fā)展歷史的時候，是肯定“后印象派”的形式語言 “歐洲繪畫界，自十九世紀以來，畫派漸變 如馬奈、塞尚、馬蒂斯諸人，各因其表現(xiàn)手法不同，列入各派，猶中國古詩中之瀟灑比李太白、雄厚比杜工部者也?！薄?1〕但他為了批判追逐時髦的人隨聲附和，就會激進地否定“后印象派”的形式語言，不僅將馬蒂斯等人的藝術(shù)稱為“鄙庸弱”，還要上綱上線地提升到“國家危亡之征”的高度上〔32〕。所以，與之相比，吳冠中的《筆墨等于零》，雖然全文有理有據(jù)，但“筆墨等于零”顯然是通過全盤否定筆墨的方式，以批判“無我”的形式語言。

結(jié)語

通覽吳冠中在20世紀八九十年代所作的美術(shù)批評，從批評寫實主義到倡導形式語言，再到批評形式語言，吳冠中言辭往往激烈，易于被人誤解、扭曲，但他作為一位真正的藝術(shù)家，始終是以中國美術(shù)為重，始終以畫作能否表達出創(chuàng)作主體的情思、情感為評判標準 形式語言能強烈地、有效地將創(chuàng)作主體的情思、情感表現(xiàn)出來，以及再將這種“有我”傳達給審美主體，則這種形式語言就是一種理想的形式美，也是吳冠中所追求的“不斷線的風箏”。但如果作為獨立的形式美、抽象美的形式語言，只表現(xiàn)創(chuàng)作主體的情思、情感，但沒有傳達給審美主體，則這種形式美就屬于“斷線的風箏”。這種作品并不能簡單地批評作者或批評群眾，只能說作者沒有照顧到大眾審美，群眾還亟須提高審美水平。而不管是“不斷線的風箏”，還是“斷線的風箏”，都是吳冠中所能接受的。唯有形式語言不能表現(xiàn)出“有我”的作品，才會受到吳冠中的鞭撻。所以，當寫實主義專注于模仿創(chuàng)作客體的外在物象，不探索“有我”的表現(xiàn)，他則批判寫實主義，并倡導形式語言的美感；當中國畫壇再次陷于市井江湖的泥淖中，筆墨等形式語言不再為表現(xiàn)創(chuàng)作主體的情思、情感服務(wù)的時候，吳冠中對形式語言的批判更引起軒然大波。

而從張?zhí)煲?、徐悲鴻，再到吳冠中等等，對于沒有真情實感僅浮于表面地把玩形式語言的現(xiàn)象，都是非常反感的。雖然反對脫離時代、脫離社會的陳腐程式，但往往建立在徹底地、全盤地否定某一派別、門類的藝術(shù)規(guī)律之上。關(guān)于這一特點，后世理應以更寬宏的視角去理解、同情前人的處境，而不是一味地指責他們的激進。

吳冠中 遺忘之花 69cm×69cm 紙本墨筆 2005年

吳冠中 老墻 70cm×70cm 紙本設(shè)色 1986年