◇ 鄧鋒

關(guān)于髡殘（石溪）存世作品的數(shù)量，不少研究者都指出，其總數(shù)應(yīng)不會(huì)超過兩百件。個(gè)中原因一是髡殘“最自矜持”，“繪事高明，然輕不為人作”，多以筆墨自?shī)?，較少贈(zèng)畫于他人；二是其身體極差，常為病痛所折磨，作畫數(shù)量不多；三是1670年“祖龍一炬，佛書經(jīng)相，衣具器物，化為灰燼”，可能也造成不少自藏作品的損毀；四是作為佛門中人，生前及身后一段時(shí)間，其作品都未受到足夠的珍視與愛護(hù)，故存世有限。在呂曉博士論文《髡殘繪畫研究》附錄D中，以表格方式收錄髡殘有紀(jì)年作品125件套，無紀(jì)年作品58件套，合計(jì)183件套。從“藏地”“著錄”兩欄來看，絕大部分為重要的公私收藏，也有部分作品曾為清代至今各著錄、畫冊(cè)記錄，但不知藏地或是否仍傳于世。即使在這些有限的傳世作品中，真?zhèn)我彩谴罂商接?。呂曉在表中?號(hào)標(biāo)注了存疑作品，共計(jì)29件套，同時(shí)表明“也有實(shí)為偽作而未標(biāo)者”，也就是說，髡殘傳世較為可靠作品僅在150余件套。同樣的研究也可見楊丹霞《髡殘的藝術(shù)交游及書畫創(chuàng)作》“傳世作品概況”，其統(tǒng)計(jì)國(guó)內(nèi)各博物館所藏總數(shù)66件套，海外所藏總數(shù)與國(guó)內(nèi)不相上下，但存在著相當(dāng)復(fù)雜的鑒別問題。

或許，傅申先生的一段話可以代表髡殘作品真?zhèn)翁接懙牟蛔闩c復(fù)雜，“經(jīng)過我再次對(duì)髡殘畫跡作系統(tǒng)整理排比時(shí)，愈覺傳世髡殘畫跡的真?zhèn)螁栴}，并不如我想象的那么簡(jiǎn)單，甚至感到我們目前對(duì)髡殘畫風(fēng)的總認(rèn)識(shí)，不但不及弘仁、八大，甚至也比不上比較復(fù)雜的石濤”。從傳世最早的1657年到去世前的1671年，髡殘創(chuàng)作生命僅有十四年，這可謂是導(dǎo)致研究者既無法把握其總體畫風(fēng)又很難作階段性發(fā)展分期研究的一個(gè)重要原因。正因如此，探討髡殘作品真?zhèn)舞b定的專文并不多。筆者僅就所見，對(duì)其主要內(nèi)容簡(jiǎn)括如下：

圖1 [清]髡殘 山中枕石圖 102cm×30cm 1663年 美國(guó)樂藝齋藏

圖2 [清]髡殘 丘陵疊瀑圖 96.72cm×27.7cm 1667年 安徽省博物館藏

圖3 [清]髡殘 綠樹聽鸝圖 118.9cm×32.9cm 1670年 上海博物館藏

傅申先生的《石溪復(fù)本書畫舉例》列出四組復(fù)本，通過辨析比較，得出以下結(jié)論：陳仁濤金匱舊藏《大報(bào)恩寺圖》為偽本，有相同題識(shí)的《佛不是閑漢卷》也為逼真的仿本；《山居圖》（上博小立軸）造景源自《四季山水冊(cè)》之夏景的壓縮改變，長(zhǎng)題是對(duì)冬景題識(shí)的放大臨摹；《黃山紀(jì)行圖軸》有上博和大風(fēng)堂舊藏兩本，前本還有深入研究之必要，后本可能是大千與弟子合作之臨仿；《千巖萬壑書畫合璧卷》有上博與蘇州靈巖山寺兩本，二本畫作之真?zhèn)斡懈鞣N可能，如一真一偽，二者皆真或皆偽，需全面檢討髡殘畫法時(shí)再作結(jié)論，而二本詩(shī)卷內(nèi)容完全一致，其一必偽。此四組復(fù)本或?yàn)楫嬜髋c款題完全一致，或?yàn)楫嫴煌}識(shí)相同，或是畫作由橫幅改構(gòu)為立軸，再借仿它題，情況較為復(fù)雜。因而，傅先生在文末感慨道：“由此可見，即使有復(fù)本存在的書畫，要指證其真?zhèn)紊星矣腥缭S復(fù)雜性，對(duì)那些沒有復(fù)本存在之作品，要定其真?zhèn)蔚碾y度更高。而最大的障礙，是專家學(xué)者間，對(duì)髡殘書畫風(fēng)格的界定，迄今仍然是模糊而不夠明確。這也許就是今后髡殘研究最待努力的方向之一。”

此種題識(shí)與畫作交錯(cuò)復(fù)現(xiàn)的情況，還出現(xiàn)在廖文《髡殘山水辨?zhèn)巍?、高鴻《清髡殘山水〈山中枕石圖〉真?zhèn)握劇穬晌闹?。不過，有意思的是，前文針對(duì)《癸卯冬十月山中枕石圖》（樂藝齋本）、《丘陵疊瀑圖》（安博本）、《綠樹聽鸝圖》（上博本）三件的比較，認(rèn)為安博本圖式來自對(duì)樂藝齋本的臨仿，而詩(shī)題來自對(duì)上博本的抄錄；后文集中于安博本與樂藝齋本的題寫風(fēng)格、山石樹木流泉以及筆墨細(xì)節(jié)的比較，得出完全相反的意見，認(rèn)為樂藝齋本應(yīng)是以安博本為藍(lán)本的仿作（圖1、圖2、圖3）。

針對(duì)同一件作品得出不同真?zhèn)我庖姷难芯窟€見于呂曉與楊新圍繞《報(bào)恩寺圖》的商榷。前者通過《報(bào)恩寺圖》與《入山圖卷》（即《佛不是閑漢卷》，上博藏）幾乎完全相同跋語的比較，從跋語的詳略和畫面本身的疑點(diǎn)等推論《報(bào)恩寺圖》為臆造；后者則認(rèn)為跋語詳略不能作為判別真?zhèn)蔚闹饕罁?jù)，《入山圖卷》恰恰是抄襲了《報(bào)恩寺圖》而有所增添，且畫風(fēng)略帶石濤畫法樣式，極有可能是張大千偽造。

圖5 [清]髡殘 黃山道中圖(局部) 1660年（庚子秋八月） 上海博物館藏

圖7 [清]髡殘 蒼天結(jié)茅圖(局部) 1663年（癸卯十月一日）上海博物館藏

通過上述不多的幾篇真?zhèn)窝杏憣Ｎ?，可以看出，“?fù)本”情況成為髡殘山水作品真?zhèn)慰急娴淖铒@著問題。其中，又可分為幾類：一類是畫面圖式完全一致，一般而言，此類必有一真一偽。第二類是畫面圖式雖并不完全相同，但山石樹木及人物點(diǎn)景等各個(gè)部分有雷同，且內(nèi)在組構(gòu)方式大同小異，有拼湊之嫌，此種情況則需對(duì)款印題識(shí)所涉內(nèi)容深入考辨。第三類則是畫面不同、款題內(nèi)容卻幾乎完全一致。此種狀況迭出，呂曉就曾在探討《報(bào)恩寺圖》一文中列舉出五組重復(fù)現(xiàn)象，并認(rèn)為“髡殘山水畫中有一些題跋的重復(fù)現(xiàn)象可以直接作為辨別真?zhèn)蔚囊罁?jù)”。朱萬章在《關(guān)于新見的三件髡殘山水》一文中也指出“髡殘這種 同題異畫 的現(xiàn)象在其傳世作品中并不鮮見”，并認(rèn)為“在明清畫壇，這類 同題異畫 的現(xiàn)象在很多畫家中均可見到”。筆者認(rèn)為，對(duì)于這種“同題”現(xiàn)象，一方面我們不能簡(jiǎn)單武斷地僅以此作為真?zhèn)舞b別的直接證據(jù)，既要區(qū)別是題詩(shī)相同還是款識(shí)相同，也要深入探討其中的個(gè)別調(diào)整與差異，同時(shí)結(jié)合書風(fēng)和整個(gè)作品的圖式筆墨風(fēng)格進(jìn)行綜合考量；另一方面，我們也需要對(duì)這些同題詩(shī)詞進(jìn)行系統(tǒng)性梳理，在理解其深意的同時(shí)結(jié)合不同作品的先后年代、畫面處理，分析所涉信息之間的匹配度，并總結(jié)髡殘“同題異畫”的內(nèi)在規(guī)律與作偽者可能出現(xiàn)的馬腳。

圖8 [清]髡殘 黃山白岳詩(shī)意圖第一軸 161.3cm×45.5cm 1661年 密歇根大學(xué)藝術(shù)博物館藏

圖9 [清]髡殘 黃山煙樹圖 281cm×128cm 1661年 廣東省博物館藏

圖10 [清]髡殘 黃山白岳詩(shī)意圖第四軸 161.3cm×45.5cm 1661年 密歇根大學(xué)藝術(shù)博物館藏

圖11 [清]髡殘 霧中鎖峰圖 173.5cm×48.7cm 1663年 東京國(guó)立博物館藏

除“復(fù)本”及“同題”現(xiàn)象外，髡殘山水作品自身還有一個(gè)顯著特征，即“模式化”傾向。朱萬章前文通過對(duì)《崒嶂凌霄圖》上博本與白云堂本的比較，認(rèn)為“其構(gòu)圖、意境與此圖有異曲同工之處，可見髡殘?jiān)诔墒炱诘纳剿媱?chuàng)作中，不乏模式化傾向”，并進(jìn)一步從高士漁舟等細(xì)節(jié)發(fā)現(xiàn)此作與《雨洗山根圖》（故宮博物院藏）有著驚人的相似度，其總結(jié)到“可知在其模式化的構(gòu)圖中，人物襯景也不例外。至于畫中的茅亭、古樹與飛瀑，在其他的名作中都能找到相似的構(gòu)圖，無論其筆法與賦色，都有程式化傾向”。對(duì)此，筆者深表認(rèn)同。“模式化”與“程式化”確是明清以來中國(guó)畫家自我錘煉圖式、筆墨風(fēng)格的必要手段，在髡殘傳世山水作品中體現(xiàn)得甚為明顯，尤其是現(xiàn)存數(shù)幅超大作品和圍繞祖堂山實(shí)景寫生的一系列作品，各種山水符號(hào)搬前挪后、板塊重組，構(gòu)圖與空間營(yíng)造上雖是移步換景，卻也保持著內(nèi)在的相似性〔1〕（圖4、圖5、圖6、圖7）。不過，對(duì)于這一特征，我們的認(rèn)識(shí)顯然不夠，尚需建立可靠的標(biāo)準(zhǔn)器譜系，從作品本身出發(fā)，結(jié)合圖像學(xué)研究，分析髡殘營(yíng)構(gòu)造境的基本特征，總結(jié)其在模式化變奏中的內(nèi)在規(guī)律。因?yàn)檫@一點(diǎn)也易于被對(duì)髡殘有研究且有高超創(chuàng)變能力的作偽者所借用與發(fā)揮。

非常難得的是，由浙江大學(xué)中國(guó)古代書畫研究中心所編的《清畫全集·第八卷·石溪》兩冊(cè)，匯集海內(nèi)外重要公立機(jī)構(gòu)所藏髡殘作品76件套，數(shù)量可觀、信息全面、印制精良，作品說明部分由對(duì)髡殘頗有研究的多位專家分別撰寫，各文中已多談涉到上述所談復(fù)本、同題等現(xiàn)象，為此后的進(jìn)一步研究提供了極為難得的資料與啟示。筆者在此不揣淺陋，擬就卷中兩組作品的真?zhèn)渭跋嚓P(guān)問題發(fā)表自己的意見，由于時(shí)間短促，匆匆閱覽，僅是圍繞作品圖像本身和顯見材料直抒感受，敬請(qǐng)大家批評(píng)。

第一組：《黃山白岳詩(shī)意圖》

此作在卷中編號(hào)為25，現(xiàn)藏于密歇根大學(xué)藝術(shù)博物館，為四聯(lián)，署款時(shí)間為“辛丑八月”“辛丑十月一日”。但不知為何取名《黃山白岳詩(shī)意圖》，正如呂曉所說，“如為真跡，應(yīng)為髡殘以黃山為題材的重要作品”。但顯然，呂曉早已發(fā)現(xiàn)其題識(shí)的蹊蹺，“因?yàn)槲覀兡軓镊諝埰渌媸阑蛞娪谥浀淖髌分姓业綆缀跸嗤念}跋”，具體題跋內(nèi)容可詳見徐穎川所作釋文與說明，其也指出：“此四屏款題在髡殘名下傳世作品中頗為常見?！庇捎诳铑}的相似與重復(fù)，呂曉認(rèn)為“這一切均說明了《黃山白岳詩(shī)意圖》為后人臨仿拼湊之作”。

筆者對(duì)兩位研究者在題識(shí)上的發(fā)現(xiàn)及初步判斷深表贊同。更令人驚訝的是，在翻閱髡殘卷的過程中，筆者進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)此四軸中三軸都各有所本，不僅在題識(shí)上為臨仿而來，而且在圖式上也是淵源有自，從它本稍加改動(dòng)得來，可完全坐實(shí)其為偽作?，F(xiàn)分別比較如下：

第一軸本自編號(hào)24《黃山煙樹圖》。兩相比較，可明顯看出偽本無論是畫面構(gòu)圖大勢(shì)還是山石樹木、茅亭房屋抑或點(diǎn)景人物都與24圖保持高度的相似，只不過將原本寬闊、有縱深和豐富景象的空間進(jìn)行壓縮與刪減，并將原本左側(cè)圍合畫面的景象與人物去掉，整個(gè)畫面呈現(xiàn)出近距離和簡(jiǎn)括化的視覺感，少了原本山重水復(fù)、云煙彌布的深幽緬渺之感。另據(jù)呂曉、石木士撰作品說明介紹，美國(guó)耶魯大學(xué)美術(shù)館有一款識(shí)與24圖相近的藏本，有學(xué)者認(rèn)為出自張大千之手（圖8、圖9）。

第三軸在題詩(shī)內(nèi)容上與編號(hào)42《蒼山結(jié)茅圖》完全一致，只是改款識(shí)“天龍古院”為“幽棲”，將“癸卯十月一日也”改為“辛丑十月一日也”；圖式結(jié)構(gòu)也全從42圖改摹而來，將中段云煙省去，縱向壓縮而成，尤其是畫面下部的叢樹水岸、空地庭院等幾乎毫無差別。據(jù)作品說明撰稿人孫丹妍介紹，42圖曾收錄于民國(guó)年間珂羅版《禮髡龕收藏山水畫集》。

第四軸與編號(hào)36《霧中云峰圖》乃為同一構(gòu)圖模式，甚至在筆性上都極為相似。只是36圖墨色更為濃厚、沉郁，第四軸則以水墨為主，更見筆致。出人意料的是，36圖款題內(nèi)容竟然又與卷中35圖故宮博物院所藏《雨洗山根圖》完全相同，筆法、結(jié)體亦趨一致。此兩幅款題內(nèi)容又與康熙年間《黃山志》中所錄弘忍《望三十六峰》一詩(shī)大同小異。由此，形成了環(huán)環(huán)相套的復(fù)雜局面。根據(jù)款題內(nèi)容和流傳著錄，筆者作一大致推斷：髡殘黃山之游時(shí)，既睹黃山勝景，又讀弘忍之詩(shī)，在癸卯（1663）八月過天龍古院有感遂作《雨洗山根圖》，稍改弘忍詩(shī)，錄于畫上；此作歷經(jīng)何昆玉等收藏，于民國(guó)時(shí)期由珂羅版《禮髡龕收藏山水畫集》收錄影印，作偽者據(jù)此詩(shī)題偽創(chuàng)《霧中鎖峰圖》，完全抄錄髡殘略作修改后的詩(shī)句及款識(shí)，在同時(shí)期或稍后又作一幅，款題則另取關(guān)冕鈞《三秋閣書畫錄》（1928年鈔本）卷上之《釋髡殘為周櫟園作山水軸》著錄內(nèi)容（圖10、圖11、圖12）。

根據(jù)一、三、四軸與原本題識(shí)、圖式的比較，此四聯(lián)作品可確證為偽。而其作偽方式則是介于“復(fù)本”與“同題”之間，并不完全是從原本照實(shí)臨摹得來，而是在充分研究髡殘山水母題符號(hào)和結(jié)構(gòu)規(guī)律的基礎(chǔ)上，再作簡(jiǎn)化重組或挪移再造，題識(shí)或是臨摹自其他作品，或是從以前著錄中摘抄，從而形成貌似流傳有序、實(shí)則撲朔迷離的復(fù)雜情形。而就《黃山白岳詩(shī)意圖》四聯(lián)偽作的空間意識(shí)來看，顯然相較原本更為平面和單薄，髡殘山水典型風(fēng)貌往往布局巧妙、結(jié)構(gòu)茂密，三遠(yuǎn)之間的轉(zhuǎn)化過渡非常自然，形成層疊無窮的視效，偽作則呈現(xiàn)出較為單一的深度空間，再加以云水的切斷與遮掩，層次簡(jiǎn)單而明確；在物形的刻畫與處理上，髡殘的山水樹石之形在渾厚蒼茫的體質(zhì)中不失靈動(dòng)繁茂，時(shí)以轉(zhuǎn)折筆線勾提，別有骨鯁之味，而偽作物形則相對(duì)松秀、扁平，輪廓處理多含混不清，謹(jǐn)嚴(yán)之處缺少提點(diǎn)；同樣，在筆墨氣質(zhì)上，偽作也顯得輕率流滑、浮于表面，少了髡殘亂頭粗服的荒野之氣和蒼茫力感。再?gòu)膫巫黝}識(shí)書法來看，看似一氣呵成，墨色濃淡變化也較為自然，但卻表現(xiàn)得故作而矯飾；用筆上夸張了粗細(xì)肥瘦的對(duì)比，結(jié)體上外拓與內(nèi)擫同樣對(duì)比強(qiáng)烈，整體上多有逞才使性的縱橫氣與外露感，絕非髡殘禿筆硬毫的生辣沉厚與多筋少肉。在個(gè)別字上，如“俗”“幽”“仙”“何似”等結(jié)體用筆都有不似髡殘而又為我們所熟悉的感覺，那便是張大千的筆性與習(xí)氣。（圖13）

圖12 [清]髡殘 雨洗山根圖 103.2cm×60cm 1663年 故宮博物院藏

圖13 [清]髡殘 黃山白岳詩(shī)意圖 各軸題識(shí)，紅色圈出之字有較為明顯的大千書法特點(diǎn)

綜合各方面因素并結(jié)合傅申先生對(duì)大千偽作髡殘《山居圖軸》（上博藏本）的研究，筆者大膽推測(cè)，《黃山白岳詩(shī)意圖》四聯(lián)及《霧中鎖峰圖》均為大千偽作，而《禮髡龕收藏山水畫集》則是其圖像參考的重要資料。

第二組：“辛丑秋八月一日”

相信，所有研究髡殘的專家都有一個(gè)總體感覺，即髡殘傳世作品的年代分布極為不均，由此導(dǎo)致風(fēng)格發(fā)展的階段分期也難以明晰。楊丹霞《髡殘的藝術(shù)交游及書畫創(chuàng)作》就曾指出：“存世作品大多集中在其四十九至五十九的十年間。這無疑為研究者帶來了很多困難，因早年作品無存，中年之作稀少，對(duì)書畫家藝術(shù)的師承淵源、發(fā)展轉(zhuǎn)變乃至綜合評(píng)價(jià)，僅僅依靠晚年作品是不夠的。而畫家晚年藝術(shù)風(fēng)格業(yè)已確立，其曾經(jīng)師法、研習(xí)過的前賢名家痕跡往往早已融匯、隱跡于他成熟的造型、圖式及筆墨個(gè)性中，這使得對(duì)髡殘書畫風(fēng)格的分析難免會(huì)失之偏頗。”根據(jù)呂曉博士論文所附“髡殘存世、著錄作品表”，我們可就有紀(jì)年的125件套作品按年統(tǒng)計(jì)，會(huì)發(fā)現(xiàn)1660（22件）、1661（17件）、1663（30件）三個(gè)年份存世畫作近70件，占傳世總數(shù)的一半左右。當(dāng)然，其中真?zhèn)螕诫s，還需細(xì)細(xì)甄別。筆者在此僅就其中一個(gè)顯見的狀況提出疑惑，并希望引起研究者的關(guān)注。

髡殘卷第一冊(cè)編號(hào)18、19、20、21四幅作品款識(shí)分別為（圖14、圖15、圖16、圖17）：

辛丑秋八月一日，幽棲電住道人髡殘殘者作于天闕含虛閣中。

辛丑八月一日偶筆，借云關(guān)主髡殘殘道者。

時(shí)在辛丑秋八月一日，經(jīng)課之暇，偶作于天闕山房。

辛丑八月一日坐大歇堂作此，天壤髡殘殘道人。

雖然我們已經(jīng)無法獲知髡殘每日具體生活如何安排，比如經(jīng)課多長(zhǎng)時(shí)間，在書畫創(chuàng)作上又投入多少，或是還有其他事物，但一日之間竟然留下了四幅作品，其尺寸還不小，均非戲筆小品。這不能不讓我們產(chǎn)生眾多疑惑：髡殘創(chuàng)作一件山水作品大約要花費(fèi)多少時(shí)間？其創(chuàng)作的方式是怎樣的？有沒有可能在一日之間創(chuàng)作多幅？前面所談到的模式化、程式化是否存在？如果存在，大約出現(xiàn)在其創(chuàng)作的哪一個(gè)階段？又是如何體現(xiàn)出來的？此外，這四件作品涉及三個(gè)不同的創(chuàng)作地方，彼此之間到底是怎樣的關(guān)系？是祖堂山幽棲寺的不同齋室之名還是各有地方？另據(jù)研究者考證，“大歇堂”乃是康熙六年（1667）云南巡撫林天擎至幽棲寺禮佛，夜有所夢(mèng)，次日捐金修葺廟宇，方才易其堂名曰“大歇”。筆者所見所查1667年前髡殘作品款署“大歇堂”的竟有六幅之多，1667年之后則僅有四幅，這又該作何解釋？其間必有真?zhèn)沃畡e，因大多未睹原作，暫不討論，僅提示給諸位研究者〔2〕。

更有意思的是，21號(hào)作品《山水圖》（紙本水墨，縱100.3厘米，橫119.4厘米，舊金山亞洲藝術(shù)博物館藏）出現(xiàn)了“同題復(fù)本”。據(jù)瀘州市博物館研究者撰文《清髡殘山水立軸辯證 兼論〈夢(mèng)園書畫錄〉正誤》一文介紹，該館藏有一件髡殘《山水立軸》（紙本淺絳設(shè)色，縱139厘米，橫51.5厘米），題識(shí)內(nèi)容幾乎與21號(hào)作品完全一致（詳見髡殘卷21號(hào)作品釋文）。該研究者因不知21號(hào)作品的存世，故認(rèn)為方濬頤《夢(mèng)園書畫錄》所著錄便是該館藏品，然細(xì)讀方氏所記“紙本，今尺高三尺一寸六分，闊三尺八寸。溪山水亭，有客獨(dú)坐，隔水村舍，旁山橋通對(duì)岸，遠(yuǎn)帆在煙霞間”，尺寸與所繪內(nèi)容均與瀘博本不符。21號(hào)作品鈐有“曾在方夢(mèng)園家”，瀘博本有“寒云心賞”“項(xiàng)城袁克文珍藏”兩印，一為大橫幅近方，一為豎長(zhǎng)條，兩作款識(shí)時(shí)間、地點(diǎn)卻完全一致，顯然其中必有一真一偽，或是因“大歇堂”之署兩者俱偽，惜未見瀘博本清晰圖片，不能斷言。方氏著錄又言：（21號(hào)）“皴法清勁，脫去本來蹊徑?！奔?xì)察此作，確是尖利皴擦為主，長(zhǎng)筆線較多，少髡殘有節(jié)奏性的拙壯短筆，樹法雙勾過于細(xì)碎迷離，導(dǎo)致整個(gè)畫面氣象疲沓委頓，頗為令人懷疑。當(dāng)然，進(jìn)一步的真?zhèn)未_證還有賴于兩作高清大圖的比較和更為確實(shí)的資料勘查。

圖14 [清]髡殘 群山煙霧圖 151.3cm×70cm 1661年 上海博物館藏

圖15 [清]髡殘 清蔭論道圖 71cm×43.7cm 1661年 斯德哥爾摩遠(yuǎn)東文物博物館藏

圖16 [清]髡殘 山水圖 125.8cm×54.7cm 1661年 斯德哥爾摩遠(yuǎn)東文物博物館藏

髡殘作品的作偽是伴隨著其畫史聲名與地位的提升而愈演愈烈，從“二溪”到“二石”再到“四僧”概念的建構(gòu)，髡殘偽作一直未曾斷絕。正如呂曉指出其生前便有劉德馨、陳舒等臨仿其畫作，后來“揚(yáng)州八怪”中亦有羅聘等摹寫其作品傳世，而晚清民國(guó)以來，髡殘受到更多追捧，黃賓虹、黃君璧、張大千、錢松喦、懶悟、黃秋園等均在師法中獲益良多〔3〕。同時(shí)，這一時(shí)期的偽作現(xiàn)象頗為嚴(yán)重，張大千便是其中的高手，加之一些我們未曾知曉的作偽者，“時(shí)至今日，早已是魚龍混雜，贗鼎充斥”。

通過對(duì)髡殘真?zhèn)窝芯繉Ｎ牡暮?jiǎn)要回顧，可以看出，“復(fù)本”“同題”“模式化”等問題已受到研究者的關(guān)注，但其中的復(fù)雜性及潛在的規(guī)律還有待進(jìn)一步探究與總結(jié)，比如大千作偽，傅申先生列舉數(shù)件，楊丹霞也曾舉出三件，加之筆者在此探討的兩件套，其作偽的方式和基本特點(diǎn)已顯眉目，可在此基礎(chǔ)上深入推進(jìn)〔4〕。當(dāng)然，除上述要點(diǎn)外，筆者以為，署款“庚子秋”的系列作品還需排查，數(shù)件超大作品的創(chuàng)作目的、功能以及圖式母題之間的參用互借也有待深入梳理〔5〕。

在筆者看來，髡殘研究的后續(xù)發(fā)展很大程度要立足于真?zhèn)慰艰b，只有解決了真?zhèn)螁栴}，才可能落實(shí)史論闡發(fā)的有效性，兩者之間方能形成良性的循環(huán)互促?！肚瀹嬋さ诎司怼な返某霭嬲秊榇颂峁┝艘粋€(gè)好的契機(jī)和新的開始。

注釋：

〔1〕據(jù)現(xiàn)有資料，筆者初步統(tǒng)計(jì)，髡殘存世作品中計(jì)有十

件為超大尺幅（橫豎均超過一米，其中一邊超過一米五），分別為故宮博物院藏《高隱圖軸》（又名《山水圖》，220.8cm 118.3cm，1660年）、《秋山幽靜圖軸》（311cm 127.8cm，1660年）、《垂竿圖軸》（287.5cm 131cm，無年款）、《云岫無心圖軸》（312cm 136.3cm，無年款），上海博物館藏《秋江垂釣圖軸》（274cm 126.4cm，1660年）、《秋山釣艇圖軸》（285.2cm 130.3cm，1660年）、《溪山閑釣圖橫幅》（126cm 242.4cm，1663年），南京博物院藏《黃岳圖軸》（絹本，177.5cm 101cm，1660年），廣東省博物館藏《黃山煙樹圖》（281cm 128cm，1661年），臺(tái)北故宮博物院藏《山高水長(zhǎng)圖軸》（332cm 128cm，無紀(jì)年）。這些作品基本集中創(chuàng)作于1660年至1663年間，不知?jiǎng)?chuàng)作目的為何，是否有某種特殊功能。在圖式組合上大同小異，各種山水符號(hào)和點(diǎn)景人物也有相似之處。個(gè)別題識(shí)也有“同題”現(xiàn)象，其中真?zhèn)?，筆者認(rèn)為值得重點(diǎn)關(guān)注考察。另髡殘有數(shù)幅以南京祖堂山實(shí)景為藍(lán)本的山水作品，帶有濃厚的寫生意味，山石形態(tài)和圖式營(yíng)造具有內(nèi)在共性?？蓞⒖雌釣憽吨袊?guó)山水畫通鑒·溪山臥游》之“從 典故 到 寫生 ”。

〔2〕據(jù)統(tǒng)計(jì)，1667年前署款有“大歇堂”的作品分別為《江

干垂釣圖》（1660年，煙臺(tái)市博物館藏）、《地回群山圖》（1660年，香港霍寶材處）、《青山崒?shí)瘓D軸》（1660年，劉海粟舊藏，《夢(mèng)園書畫錄》卷十七著錄）、《山水圖》（1661年，舊金山亞洲藝術(shù)館藏）、《山水立軸》（1661年，瀘州市博物館藏）、《黃山白岳詩(shī)意圖》四聯(lián)（1661年，密歇根大學(xué)藝術(shù)博物館藏）、《山莊高逸圖》（1661年，美國(guó)紐約亞洲社團(tuán)藏）；1667年及此后署款有“大 歇堂”的作品分別為 《松巖樓閣圖》（1667年，南京博物院藏）、《題程正揆山水冊(cè)十二頁》（1670年，廣州美術(shù)館藏）、《綠樹聽鸝圖》（1670年，上海博物館藏）、《題程正揆山水圖軸》（1671年，見于《虛齋名畫錄》卷十）。

〔3〕晚清民國(guó)以來，隨著中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的展開，髡殘及其藝術(shù)獲得了新的歷史書寫。在這一過程中，陳師曾、黃賓虹、潘天壽、鄭午昌等所著述中國(guó)美術(shù)史都給予其很高的評(píng)價(jià)；同時(shí)，不少畫家也取法其奇辟幽深的畫境和蒼厚潑辣的筆墨，以張大千、黃君璧等最為突出。此處所提到的懶悟恐不太為人所知，故簡(jiǎn)介如下：懶悟（1901 1969），生于河南潢川，俗姓李，名績(jī)成，八歲出家，法名曉悟。25歲得王一亭資助，赴日本勝尾寺學(xué)法相唯識(shí)之學(xué)。26歲回國(guó)，先后在靈隱寺、閩南佛學(xué)院、鎮(zhèn)江金山寺等多地游學(xué)、掛單。38歲至去世，主要避居于安徽境內(nèi)九華山、安慶迎江寺合肥明教寺等。其山水畫筑基于元人隱逸之格，近承新安畫風(fēng)，對(duì)漸江、髡殘尤為傾心，筆墨蒼潤(rùn)相濟(jì)，最得二家神韻，林散之有詩(shī)贊：“ 人間懶和尚，天外瘦書生 平生任疏略，墨里悟空明?！苯窈戏?、安慶兩地均建有懶悟藝術(shù)館。

〔4〕可分別參見傅申《髡殘復(fù)本書畫舉例》《髡殘、黃山、張大千》、楊丹霞《髡殘的藝術(shù)交游及書畫創(chuàng)作》。

〔5〕數(shù)件超大尺幅作品注1已有說明。署款“庚子秋”的作品情況也較為復(fù)雜，一是數(shù)量也近十幅，二是其中既有學(xué)界公認(rèn)的典型風(fēng)貌，如《蒼翠凌天圖》，此外也呈現(xiàn)出多種風(fēng)格面貌和結(jié)構(gòu)模式化傾向，三是也包括三件超大作品。筆者認(rèn)為，通過對(duì)這一系列作品的深入研究，既有利于以標(biāo)準(zhǔn)器確定髡殘山水的典型特征，也可窺察其圖式微調(diào)變化的某些規(guī)律，同時(shí)還可厘清其黃山之行的蹤跡，深刻認(rèn)知到黃山勝景對(duì)其創(chuàng)作的重要影響。

圖17 [清]髡殘 山水圖 100.3cm×119.4cm 1661年 舊金山亞洲藝術(shù)博物館藏款識(shí)： 城市厭煩燠，江山玩清曉。盥濯臨石湖，吟嘯望云巘。范公逰集地，登陟塵情遣。凄凄靡遺構(gòu)，郁郁猶荒苑。涼風(fēng)生短檻，溪水清涴涴。何當(dāng)臨此際，忘年從稽阮。生與硯為鄰，惟知楮頴珍。饑?guó)S雜吟嘯，那用憂空囷。夭矯鍾王跡，遒然骨肉勻。澄懷無渣滓，時(shí)時(shí)見天真。辛丑八月一日大歇堂作此，天壤石溪?dú)埖廊?。鈐?。航榍穑ㄖ欤?石溪（白） 好夢(mèng)（朱） 電住道人（朱白） 曾在方夢(mèng)園家（朱）