孫兆潤

大型民族歌劇《沂蒙山》由中共山東省委宣傳部、山東省文化和旅游廳、中共臨沂市委、山東出版集團聯(lián)合出品，山東省歌舞劇院創(chuàng)演，于2018年12月19日在濟南的山東省會大劇院首演。2019年3月14日，該劇作為“年度全國優(yōu)秀舞臺藝術(shù)劇目暨優(yōu)秀民族歌劇展演劇目”亮相北京天橋藝術(shù)中心；同年8月19日，榮獲第十五屆精神文明建設“五個一工程”獎。2019年9月24日，《沂蒙山》在國家大劇院隆重上演，標志著其登上中國表演藝術(shù)的最高殿堂。曲作者欒凱說：“新中國成立70年來，山東在文化上有不少高峰之作，但恰恰在歌劇方面是個空白，尤其是民族歌劇?！拭缮健谥坝羞^各種題材的表現(xiàn)，包括戲曲、芭蕾舞劇等，相比較而言，歌劇是最具代表性的。歌劇《沂蒙山》的成功，我作為一個山東人，感到特別自豪?！雹?/p>

2019年11月14、15日，筆者有幸在淄博保利大劇院連續(xù)兩次觀看了民族歌劇《沂蒙山》的全國巡演版。在長達150分鐘的歌劇敘事中，其強烈的視覺、聽覺沖擊力和情感震撼力讓人數(shù)度飲泣?！兑拭缮健犯鑴⑹碌暮暧^構(gòu)建氣韻雄渾而廣闊，又不失對人物情感世界細致入微的觀照；但是，在波瀾壯闊的宏觀敘事背景中，每個人物個體都被賦予以小我彰顯大我，以微觀構(gòu)建宏觀、從微觀透視宏觀的立意使命。

一

筆者以為，《沂蒙山》所彰顯出來的宏觀氣韻主要源自以下幾個方面：

1.源自劇作家為故事搭建的廣闊敘事空間和時間跨度，以及戲劇主題蘊含的立意高度

該劇以抗日戰(zhàn)爭為背景，以淵子崖保衛(wèi)戰(zhàn)和大青山突圍的史實為素材，講述了沂蒙山抗日根據(jù)地以海棠、林生、孫九龍、夏荷等角色為代表的軍民魚水相依、并肩抗戰(zhàn)、保家衛(wèi)國的動人故事，再現(xiàn)了沂蒙人民為中國革命做出的重大貢獻和偉大犧牲，弘揚了“水乳交融，生死與共”的沂蒙精神，揭示了“軍民魚水情，不忘百姓恩”的教育主題，為人們呈現(xiàn)出一幅可歌可泣的齊魯大地全民抗戰(zhàn)的史詩般的宏偉畫卷。該劇敘事自1938年12月八路軍115師挺進魯南之后開始，延綿近5年的時間。“家家有紅嫂，村村有烈士”的沂蒙地區(qū)在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭期間涌現(xiàn)出的感人事跡和英雄人物不勝枚舉，這部歌劇是眾多故事和人物群像的凝練和升華，其立意足以緬懷先烈、警示當代、光耀后人。

2.源自舞美、道具和光影技術(shù)共同筑造的舞臺空間感

舞臺上高聳的黑黢黢的大山造型，以粗獷的形色和質(zhì)感無言地昭示著故事的地緣風貌，暗喻沂蒙人民的樸實、堅毅、剛強，如山一般偉岸的性格特點。大山造型在幾幕中都是主要的背景依托，它是歷史和人物命運的見證，是鐫刻著英雄姓名的歷史豐碑，是承載著“沂蒙精神”的靈魂高地，它象征著人民是黨和軍隊的堅實后盾。裸眼3D全息投影技術(shù)的運用，使得舞臺空間得到了有效地拓寬和延伸，既能營造“月上南山”夢境般的詩意畫面，又能制造“蒙山飛雪”“麥浪翻滾”的臨場感。人物存在的時空可以拉近、可以穿越、可以重疊，這讓在同一空間內(nèi)實現(xiàn)戲劇的多重敘事和觀眾的多重視角成為可能。旋轉(zhuǎn)舞臺的運用讓舞臺調(diào)度更加快速、便捷，提升了劇情發(fā)展和觀劇視角的連貫性和流暢性。

3.源自歌劇的核心—音樂的恢弘大氣和情感震撼力

作曲家欒凱說：“搞創(chuàng)作，首先創(chuàng)作者自己得有代入感，需要對創(chuàng)作內(nèi)容有深刻的理解和感悟。來到讓人感動無數(shù)次的抗戰(zhàn)故事的發(fā)生地，親身感受這種氛圍，對創(chuàng)作者來說必不可少。這種親身感觸就像打開一個閘門一樣，讓我們的創(chuàng)作欲望、創(chuàng)作思路噴涌而出。在創(chuàng)作《沂蒙山》的音樂時，我腦子里浮現(xiàn)出來的都是抗日軍民的動人場面?！雹跒榱俗屢魳凤L格更接地氣，他和主創(chuàng)團隊多次到沂蒙山地區(qū)采風，最終確立了創(chuàng)作思路。他巧妙地把《沂蒙山小調(diào)》的音樂元素植入歌劇語匯中，貫穿在序曲、間奏曲和唱段中。無論是直接“拿”來，還是揉碎變形的蛛絲馬跡，都能喚醒觀眾的聽覺記憶，拉近與觀眾審美的距離。“這樣做，一方面避免用這種經(jīng)典的民歌來沖淡我們的原創(chuàng)歌曲，同時又能最大程度保留沂蒙的風格和風味兒?！雹蹤鑴P解釋道。作曲家在交響樂隊中加入了竹笛、嗩吶、琵琶、墜琴等中國民族樂器，從配器上為音樂注入濃郁的山東地域特色，不但增強了音樂的民族性和色彩性，對人物性格的刻畫也起到了畫龍點睛的作用。而許多大抒情的段落既有地域特色的音樂基調(diào)，又透出作曲家恢弘大氣，融入現(xiàn)代審美元素的音樂語體，很容易讓人想到他創(chuàng)作的《我的深情為你守候》《向著太陽的誓言》《我和祖國》《我怎樣去愛你》等代表性歌曲的風格。

二

唱段是歌劇音樂最主要的語匯，起著刻畫人物性格、抒發(fā)人物情懷、推進劇情發(fā)展、營造戲劇沖突的作用。本劇共6幕，39個唱段，其中的獨唱、重唱、對唱、合唱均堪稱傳唱和教材級的經(jīng)典。作曲家為每一個角色都量身定做了唱段。當然，歌曲創(chuàng)作離不開詞作家提供的優(yōu)秀文本。作為鄉(xiāng)土題材的劇作，《沂蒙山》的劇詩樸實簡練，朗朗上口、富有節(jié)律，多采用單音節(jié)，三七句的民謠體風格。在北京大學歌劇研究院舉辦的“第四屆北大歌劇論壇”上，詞作家王曉嶺指出：“這樣的處理方式也許減弱了戲劇性，卻加強了大眾性，使戲劇節(jié)奏簡潔明快，減少了觀眾的審美疲勞。同時，這種歌謠體的句式還增強了文學性?！雹苓@種民謠體的劇詩為創(chuàng)作出歡快、風趣，富有民間特色的唱腔音樂提供了可能。而抒情性唱段，比如《等著我，親愛的人》《再看一眼親人吧》《愛永在》《沂蒙的女兒》的劇詩又很講究文學品位和詩話的語風，極富詩情畫意?！兑拭缮健匪谐蔚男膳c劇詩可謂渾然一體，給人以難辨詞曲先后的疑惑。

劇中有唱段的人物分別是：海棠、林生、孫九龍、夏荷、趙團長、山妮子、小八路、福順和日本翻譯官。角色聲部分配如下：女高音（海棠、山妮子），男高音（林生、趙團長、小八路軍），男中音（孫九龍），女中音（夏荷），日本翻譯官（個性聲種），福順（個性聲種）擔綱。聲部配置豐富，與人物性格較為契合。人物塑造是實現(xiàn)歌劇以微觀構(gòu)建宏觀、從微觀透視宏觀的立意使命的主要手段，以下是對劇中人物的性格特點和角色詮釋的淺析。

1.女一號，海棠

全劇戲份最重、唱段最多、表演和演唱難度最大的當屬女主角海棠。對民族唱法的女高音來說，這個角色有著很大的挑戰(zhàn)性。無論是國家大劇院演出版還是全國巡演版，海棠的演唱風格可以界定為“借鑒了美聲唱法發(fā)聲技巧的中國‘學院派’民族唱法”，其聲音亮麗、婉轉(zhuǎn)，氣息悠長，不乏大氣和厚重，能夠勝任大抒情和戲劇性、情感張力較強的唱段。對于人物性格的刻畫來說，聲部安排精當準確。這個人物投射著“沂蒙紅嫂”“沂蒙母親”的身影和美德，性格潑辣、剛強，有主見，吃苦耐勞、有情有義，甘于奉獻、勇于擔當。

第一幕，海棠自掀蓋頭、開壇敬酒、鼓舞殺敵的場面，把人物的俠義精神一馬當先地樹立在舞臺上。之后，納鞋一場戲，海棠千叮嚀萬囑咐，讓林生對她和肚子里的孩子發(fā)下生還的誓言，溫婉柔美的對唱《一雙鞋子針兒密》把妻子的賢良、溫存一針針納入鞋底?！兜戎?，親愛的人》是一首旋律優(yōu)美、情感真摯的血色浪漫曲，浸透著愛心、信心和期待。作為詠唱二人愛情的主題唱段，在序曲和間奏曲中也有融入，以獨唱、重唱和管弦樂演奏的形式鉤織在全劇中，既凸顯了其核心地位，又加強了音樂的統(tǒng)一性和整體性。作曲家指出：“這首歌曲是我們特別設計的，在劇中一共出現(xiàn)有6次，從曲調(diào)、歌詞到結(jié)構(gòu)都符合當代觀眾的審美習慣，所以很短的時間大家就喜歡上了這首曲子?！雹?/p>

第三幕，海棠煮了兩鍋飯，“一鍋野菜留自己，一鍋粥飯給傷員”，這首《馬齒莧，肥又嫩》體現(xiàn)出人物淳樸善良、吃苦耐勞、樂觀向上的品性。第五幕，唱段《就在山水間》則彰顯了其一諾千金、重情重義的品格。為引開敵人，海棠用親兒子引開敵人，犧牲愛子以保全烈士后代，這是沂蒙人民犧牲自我、以命換命史實的真實寫照。正是在這種揪心扯肺的抉擇和痛失骨肉的悲慟中，海棠血肉豐滿的人物形象得到升華。作曲家在這場戲中給歌唱家安排了兩首高難度的唱段：《孩子快跑》和《蒼天把眼睜一睜》。后者是海棠一角的重要詠嘆調(diào)，是人物情感積聚后宣泄式的爆發(fā)。唱段采用“緊拉慢唱”的戲曲板式，是哭嚎、是悲慟、是絕望、是擔當、是搶天忽地的詛咒、是扯心揪肺的掙扎，其情感充沛，人物的心理活動復雜多變，對表演者的舞臺把控力和唱功都是很大的考驗。

第六幕認親一場，驚悉林生犧牲的噩耗，海棠的詠嘆調(diào)《等上一輩子》感人肺腑、催人淚下，“林生啊，我等你，等你把家回，我就在村頭等，等到石頭開花蕾……”痛失愛子的海棠又遭受丈夫犧牲的打擊，明知養(yǎng)子小沂蒙一旦離去，她將形單影只、終老一生，卻仍義無反顧地把孩子還給了親生父親趙團長，人非草木、孰能無情，養(yǎng)育數(shù)載、視同己出，奉獻自我、忠于諾言的人物性格再次得到提升。劇終的大詠嘆調(diào)《沂蒙山，永遠的爹娘》和合唱是全劇的核心唱段，把全劇引向最高潮：“巍巍蒙山高，親親沂水長，我們都是你的兒女，你是永遠的爹娘！”人民“大愛無疆，大德昭昭”—歌劇的崇高立意，以山呼百應的方式激蕩在蒙山沂水間；軍民“水乳交融，生死與共”，歌劇的深刻主旨以回聲的方式縈繞在華夏天地間。

2.男一號，林生

從縣城學文化再回村當教師的林生，是一位文武雙全、熱血僨張、有思想高度的后生。他的家人均被日寇殺害，與敵人有著血海深仇。即使在海棠的勸阻下，他也毅然決然地要求參軍上火線。他并不是不眷戀妻子—“你的方向，夢的方向，你的所在，愛的所在”—在殘酷戰(zhàn)斗的間歇，林生的深情詠唱飽含著真摯的思鄉(xiāng)和相思之情，讓人聞之動容，而進行曲風的樂段充滿著斗爭和犧牲的勇氣。這首安排在第四幕的大詠嘆調(diào)《愛永在》，從柔聲傾訴到深情告白，再從斗志昂揚的戰(zhàn)斗誓言到大氣磅礴的愛情抒懷，四種音樂情緒環(huán)環(huán)相扣、層層遞進，藝術(shù)性極高。愛，永在林生心間，但他卻有一個的信念：只有“趕走鬼子才能花好月圓”。他有深深的責任感，有著“犧牲自我保全他人，犧牲小家維護大家”的思想境界。在國家危亡與個人命運的抉擇中，他選擇了舍家衛(wèi)國；在保護戰(zhàn)友和老百姓突圍的戰(zhàn)斗中，他拉響手榴彈與敵人同歸于盡，成就了自己舍生取義的精神追求。林生的演唱，在聲樂技巧、情感附著、音樂表現(xiàn)和戲劇張力等方面都很有說服力。用抒情男高音來塑造這個角色，符合其年齡特征，也符合人物勇毅、有高度家國情懷的“小生”形象。

3.男二號，孫九龍

孫九龍是海棠的舅舅、林生的武術(shù)師父，是忠勇、守信的沂蒙硬漢的化身，是大山一樣可靠和厚重的人物，以戲劇男中音來塑造壯年的英雄人物是恰當?shù)?，也是符合歌劇傳統(tǒng)的。

開場，孫九龍主持婚禮并帶領村民用五子炮、土槍、長矛、大刀片子、菜刀、石塊等抗擊鬼子的進犯，一亮相便立起一個頂天立地的中國鐵漢形象。第二幕的一曲“一諾許下千斤重，出口落地砸成坑，起誓不用對天地，只說一句俺保證”，寥寥幾句，便把人物樸實、誠懇、仗義的性情勾勒出來。他向趙團長保證，用自己的性命保護傷員的安全。第三幕，日本翻譯官逼著交出八路軍傷員的時候，他信守諾言、凜然大義，帶領其他幾位村民冒充傷員挺身走出山洞，以己命換他命。剛?cè)岵髿獍蹴绲脑亣@調(diào)《再看一眼親人吧》體現(xiàn)出人物視死如歸、化身天地間的英雄氣概。孫九龍在歌劇中是“民”方的實際領袖和精神領袖，所以筆者將其視為男女主人公之后的三號角色的位置。

4.女二號，夏荷

夏荷是八路軍中知識女性的形象，她溫柔、善良、知性、堅強。犧牲前的一段告白—《沂蒙的女兒》交代了其大家閨秀、知識女性的身份，采用“緊拉慢唱”的戲曲板式，音樂富有戲劇性和感染力。搖籃曲風格的唱段《血水、淚水、奶水》，旋律凄美、柔婉，初為人母的溫柔、沒有奶水喂孩子的愧疚、生死離別的不忍等復雜的情感體現(xiàn)得淋漓盡致，是全劇一處很大的淚點。“媽媽沒有奶水，只能喂你血水，孩子你嘗不到母乳的滋味，媽媽對你有愧！”小提琴、大提琴和其他樂器的支聲復調(diào)，如泣如訴地烘托著歌唱家的柔聲傾訴，配器細致、精美。

5.男三號，趙團長

夏荷的丈夫—趙團長在敘事中充當了子弟兵代言人的角色。他的亮點閃現(xiàn)在第六幕的核心唱段《這份恩情報不完》中：“那小車推出的轍印，那擔架鋪蓋的衣袖，那乳汁救活的生命，那鞋墊繡過的春秋。這份恩情報不完，一生一世也不夠；這份恩情報不完，高天蒼茫熱土厚。”這是感恩沂蒙人民的直接抒懷，是對所有共產(chǎn)黨人的警示：莫忘初心，莫忘百姓的付出、犧牲和養(yǎng)育之恩。用戲劇男高音或者“大號”抒情男高音來演繹威嚴、果敢、成熟的人物是恰當?shù)?，但是作為軍人的重要代表，趙團長形象著墨較少，性格刻畫略顯單薄。

6.其他幾個“次要”角色

山妮子形象單純、爽直、率真，一句“誰要頭個來報名，俺就給他當媳婦”給人深刻印象。清亮、俏麗的輕型民族女高音，非常符合人物的少女形象。其唱腔融合了淄博民歌《趕牛山》和秧歌調(diào)《擁軍花鼓》的旋律特征，喜氣洋洋、俏皮活躍，符合人物性格。山妮子的原型真實存在，這位沂蒙姑娘的美貌聞名十里八鄉(xiāng)，她也確實說過“誰第一個報名參軍就嫁給誰”的話，而且履約嫁給了第一位報名參軍的后生。

福順是一個看似小人物的重要角色，其唯唯諾諾、彎腰做人的懦夫姿態(tài)，鮮明地反襯出其他峻拔的形象。福順的唱腔采用民謠體風格。第一幕“快跑吧，要不全村就都完了”的呼號和第二幕《子彈不長眼》的唱段，交代了其畏死投機的品性，為戲劇發(fā)展和人物命運埋下伏筆。第三幕，其唱段《鄉(xiāng)親們，別怨俺》道出事情的原委—因為受不了野菜煮湯的清苦，他下山找吃的、被日軍抓住，帶路找到傷員藏身的山洞。該人物懦弱畏死的本性成為事態(tài)朝惡性發(fā)展和人物犧牲的導火索。

日本翻譯官《交出八路軍》的唱腔是中國民謠風格，但是伴奏音樂采用了日本調(diào)式，勾勒出其可憎的漢奸嘴臉。他與福順這兩個個性人物的唱腔獨特，聲種歸屬并不明顯，類似于京劇中的丑行，并不倚重唱功來描摹人物，筆者權(quán)且用“個性聲種”來界定。八路軍小戰(zhàn)士雖然戲份和唱段都微不足道，但是在戲劇發(fā)展中也起到了穿針引線的作用。

從微觀視角看，劇中“我”方人物都是蕓蕓眾生中的一員，擁有普通人的七情六欲。比如在海棠的塑造中，劇作家并沒有賦予她“高、大、上”的臉譜式的英雄形象。在第二幕林生參軍一場戲中，將為人母的海棠有著普通妻子和準母親的私心—她擔心林生犧牲，林家會“絕后”，更擔心即將出世的孩子失去父親，因此一開始她對林生報名參軍的態(tài)度是消極的。這不是人物的詬點，恰恰是人性的真實寫照。再比如福順，他膽小怕事、自私懦弱，滾滾紅塵中有雄鷹搏擊長空，自有螻蟻貪生惜命。當目睹鄉(xiāng)親們被抓，洞里剩下的人被燒的惡行時，他懦弱表皮下的血性被激起，奮起倒戈，不幸被戧。卑微靈魂的羽化，向來是丑惡和殘暴最好的注腳?！拔摇狈街羞@個唯一的“壞”人的“惡”被弱化了。

歌劇敘事中，海棠和林生，夏荷和趙團長，兩個家庭命運緊密相連，林生由“民”化身為“軍”，夏荷以“軍”隱身于“民”，他們每個人都深刻體嘗愛恨情仇和生離死別。但在民族大義面前，“我”方每個微小的個體，無不是小我見大我，小愛透大愛，小人物擁有大情懷，普通人展示出大山一般難以撼動的堅韌和偉岸?？偟恼f來，從唱腔創(chuàng)作、聲樂演唱、聲部安排、舞臺表演等諸角度，筆者以為，歌劇《沂蒙山》人物塑造最成功的是海棠、林生和孫九龍三個角色。

三

國家大劇院的服務宗旨：“人民性—植根于人民之中，面向人民大眾；藝術(shù)性—屹立于世界東方，傳播中華文化藝術(shù)精品；國際性—融入全球化進程，匯聚人類文化藝術(shù)精品。”⑥這為當代中國民族歌劇的創(chuàng)作發(fā)展指明了方向。《沂蒙山》在創(chuàng)作上體現(xiàn)出高度的“人民性”，在弘揚民族風格的基礎上融入當代音樂審美元素，是適應多層次觀眾品位的佳作。在選材上，在劇本和劇詩寫作上，在音樂和配器的創(chuàng)作上，在演員人物塑造上，在舞美、燈光、人物造型的設計上，可謂方方面面高度融合，體現(xiàn)出很高的藝術(shù)性。其“紅色”主題鮮明，用生動的故事情節(jié)和音樂語言描繪出主要人物跌宕起伏的情感波瀾，滲透著深沉厚重的史詩意蘊。其一票難求的高上座率、巨大的藝術(shù)感染力和深度的教化功能，是繼《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊》之后其他民族歌劇難以比擬的。其踐行當代中國民族歌劇發(fā)展的思路，為“中國樂派”的歌劇創(chuàng)作課題提供了學術(shù)典范。與此同時，筆者略提幾點可商榷之處：

1.戲劇沖突的問題

西方傳統(tǒng)歌劇往往依靠一對或者多對相對均衡的力量為線索，以人性的善惡制造矛盾，以隱性的方式形成對抗，積聚戲劇張力，在高潮處激化矛盾、爆發(fā)沖突，從而產(chǎn)生強烈的戲劇震撼力。而《沂蒙山》中敵我關(guān)系體現(xiàn)在日寇和我國軍民之間，雖屬善惡兩端，是助推戲劇發(fā)展的重要背景因素，卻不是戲劇發(fā)展的主要脈絡，更不是主要的戲劇矛盾。在西方歌劇傳統(tǒng)中，反方擁有重要的戲劇分量，比如《奧塞羅》中的亞戈，其戲劇語言不僅僅停留在形象描摹的表層，而是有著直指靈魂深處、揭示人性丑惡的大部頭唱段。但是，《沂蒙山》中唯一一個有唱段的反面人物日本翻譯官，和一個相對“壞”的中性人物福順的戲份卻非常少，這使得戲劇沖突移位到另一對非敵我關(guān)系的主體間。

本劇中“軍”“民”是兩個客觀的“大我”主體，很顯然，敘事主體的天平偏向了“民”方。“軍愛民，民擁軍”是互相依存的關(guān)系，是對等關(guān)系。百姓的擁戴和犧牲，來自子弟兵在血與火中的生死捍衛(wèi)。筆者以為，即使這對關(guān)系注定不能產(chǎn)生如善惡矛盾造成的強烈戲劇沖突，但如果給“軍”方一些重彩，則會增加戲劇主體間的平衡感，加劇歌劇的可觀性和戲劇性。據(jù)史料記載，劇情涉及的淵子崖村民保衛(wèi)戰(zhàn)付出了犧牲軍民242人的慘烈代價，其中本村村民147人，余下的95人大部分是解圍的戰(zhàn)士。給解圍戰(zhàn)的慘烈戰(zhàn)況和八路軍的重大犧牲做場面上的戲劇描述是必要的，如果僅靠第二幕海棠的唱段《八路軍那叫一個美名揚》，以過去式陳述子弟兵為保護老百姓做出的犧牲，顯然缺乏畫面的沖擊性。因為歌劇不僅僅是聽覺的藝術(shù)，還是視覺的藝術(shù)，視覺沖擊所帶來的戲劇張力和情感體驗是聽覺所不能代替的。

2.劇情設計的問題

比如日寇山洞抓傷員一場。在現(xiàn)實生活中，日寇和翻譯官可能會留出時間讓老百姓考慮是否交人嗎？嗜血的狼群是不會給羊群留出片刻來考慮先交出哪一只羊來撕咬的。顯然，日寇一定會一舉殺入山洞內(nèi)把所有人都殺死或抓走。如果說抓傷員是為了拷問情報的話，用煙把人熏出來也不失為上策。這“一袋煙的功夫”像是有意給山洞內(nèi)的軍民留有商量對策的余地。再者，日寇和翻譯官對走出山洞的冒充者竟然毫不懷疑—畫面上，四位頭戴八路軍軍帽的村民是氣宇軒昂地走出洞口的，并沒有受傷包扎的痕跡，顯然這完全不是日寇要抓的傷員，這是排演上的疏漏。

而突如其來的暴雨澆滅烈火拯救了洞中余下的傷員和百姓這一情節(jié)，就像梁?；闶腔趧?chuàng)作者的美好幻想。這一點還體現(xiàn)在謝幕環(huán)節(jié)的設計上：故事中已經(jīng)犧牲的人物通過重生實現(xiàn)了大團員的結(jié)局，也是一種涅槃般的精神寄托?；趹騽∈闱槊缹W而不是寫實的角度，這些浪漫主義的新穎手法是可以理解的，畢竟藝術(shù)的真實不能完全取代歷史的真實和生活的真實。

3.發(fā)聲方法的問題

劇中人物抒情性詠嘆調(diào)和獨白、對白所采用的發(fā)聲方式完全不同。對白和獨白采用的是話劇臺詞的發(fā)聲方式，但是張嘴開唱，卻是完全不同的歌唱式發(fā)聲法，仿佛瞬間換了一個人。這導致人物在不同情景下，音色大相徑庭，有礙于人物性格和形象塑造的統(tǒng)一。

西方歌劇采用宣敘調(diào)的方式來表現(xiàn)人物的對白和獨白，其發(fā)聲方法與詠嘆調(diào)完全一致，均衡駕馭詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的能力，甚至是衡量歌劇歌手唱功的重要標志。如何基于漢語本身的特點，更好地解決道白和唱腔發(fā)聲方式的統(tǒng)一，尚需探索。還有一個亟待解決的問題：西方歌劇現(xiàn)場演出是不用擴音設備的，我們的歌手卻整場借助擴音設備，若果真與接軌國際，我們的歌手是否有能力穿過交響樂隊的音墻，把語言清晰地送到不同位置的聽眾耳朵中？

4.聲部配置的問題

筆者以為，用女中音來塑造年輕的知識女性夏荷，就像青衣的扮相、老旦的聲腔，不完全匹配，聲音上顯得老氣了些。但如果用女高音來塑造，女主角的聲部配置就顯得單調(diào)了些。其實，我們一直面臨著中、低聲部唱法民族化的困境，正如中國傳統(tǒng)的民族樂團缺失低聲部樂器一樣，低音提琴出現(xiàn)在民樂團中顯得不倫不類。以嘹亮、高亢，清脆、婉轉(zhuǎn)的音色為美的民族男高音、女高音均符合我們的審美標準。但是，中、低聲部的音色卻很難體現(xiàn)出中國的民族特色，總感覺太“洋”氣。筆者在與“金鐘獎”得主、低男中音歌唱家李鰲的訪談中，他坦言自己在演唱《白毛女》中楊白勞的唱段時“有意犧牲掉了一些方法，碰了一點兒嗓子”⑦，故意讓自己的唱法“土”一些，以此來吻合人物的身份、年齡和性格。如何在民族歌劇中統(tǒng)一各個角色的唱法，讓中、低聲部角色的演唱更接地氣、更富有民族特色，仍需要探尋有效的途徑。

5.民歌和經(jīng)典旋律植入的問題

《沂蒙山》的音樂中有頗多熟識的旋律動機，《沂蒙山小調(diào)》《鳳陽歌》《趕牛山》等民歌的主題和素材清晰可辨，顯然是作曲家為加強民族風格和審美記憶的有意植入。海棠的唱段中能嗅到歌劇《小二黑結(jié)婚》中小芹、《江姐》中江姐和《洪湖赤衛(wèi)隊》中韓英唱腔的味道。夏荷的唱腔中也有江姐唱段的旋律痕跡，還能辨識出電影《怒潮》插曲《送別》的味道。福順的唱腔借鑒了電影《地道戰(zhàn)》主題曲的動機。海棠的唱段《蒼天把眼睜一睜》，立刻讓人聯(lián)想到小提琴協(xié)奏曲《梁?！贰翱迚灐币欢魏籼鞊尩氐木o拉慢唱。這是作曲家對中國民族歌劇發(fā)展的巡禮？抑或是向前輩作曲家和經(jīng)典唱段的躬身致敬？

不少專家學者認為“民族”之類的標簽越多，歌劇創(chuàng)作框框就越多，發(fā)展就會受到局限，融入全球化的進程就會受到阻礙，或稱“中國歌劇”更為妥帖。讓世界觀眾認可中國歌劇民族化的風貌，接納并喜愛中國民族化的歌劇語言，遠不是創(chuàng)作數(shù)量能解決的問題。我們應正視中國歌劇“井噴”式發(fā)展的表象下潛藏的問題，正視中國歌劇創(chuàng)作中遇到的瓶頸，在保持高度文化自信的前提下，深入思考和探索如何更有效地融入國際歌劇藝術(shù)主流，更好地讓“洋”為“中”用，更好地用世界性的音樂語言來講述中國的故事。

（本文劇照由中共山東省委宣傳部提供，特致謝忱?。?/p>

注 釋

①趙宇光、劉源《歌劇〈沂蒙山〉曲目選進教科書，作曲是咱山東濟南人》，詳見齊魯網(wǎng)，http://news.iqilu.com/shandong/yuanchuang/2019/0926/4353144.shtml.

②《民族歌劇〈沂蒙山〉作曲欒凱：采風是創(chuàng)作重要支撐》，詳見齊魯壹點，http://baijiahao.baidu.com/s?id=16459 04742082169572&wfr=spider&for=pc.

③同注②。

④王曉嶺《歌劇〈沂蒙山〉的大眾性嘗試》，詳見《文藝報》，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2019/1228/c419389-31526782.html.

⑤同注②。

⑥詳見國家大劇院官方網(wǎng)站，http://www.chncpa.org/jygl_374/fzzzyj/.

⑦雨潤晨鐘《此岸到彼岸—旅美低男中音歌唱家李鰲訪談錄》，《歌唱藝術(shù)》2020年第1期。