何顯達(dá)

摘 要：闡釋學(xué)（Hermeneutics）作為一種解釋理論，將其運(yùn)用到藝術(shù)與設(shè)計(jì)作品的闡釋里面，能建立起一套解讀的程序，讓受眾在接受階段，能夠進(jìn)一步理解作品的意圖和思想特征。文章運(yùn)用闡釋學(xué)理論解讀中國古代美術(shù)史文本，為能夠有效讓觀者能深刻地理解當(dāng)下語境，結(jié)合五代十國時(shí)期畫家衛(wèi)賢《高士圖》作品，同時(shí)借助闡釋學(xué)視界融合理論方法進(jìn)行解讀。

關(guān)鍵詞：闡釋學(xué);闡釋學(xué)理論;視界融合;中國美術(shù)史;高士圖

一、闡釋學(xué)理論基本概要

闡釋學(xué)（Hermeneutics），又稱詮釋學(xué)、解釋學(xué)，是關(guān)于文本解釋的理論。在歐洲中世紀(jì)，主要是對于《圣經(jīng)》的解釋。在傳統(tǒng)文化社會(huì)當(dāng)中，許多經(jīng)典的作品在解讀的過程之中，難免會(huì)產(chǎn)生歧義和誤讀，闡釋作為一種解釋經(jīng)文經(jīng)典的學(xué)說和理論，也慢慢隨之發(fā)展。

19世紀(jì)初期，在西方文獻(xiàn)以及宗教文本研究過程當(dāng)中，闡釋已經(jīng)成為一種文學(xué)理論，施萊爾馬赫最早并定義了闡釋學(xué)，稱之為“理解文本的藝術(shù)”。而將闡釋學(xué)作為一門學(xué)科對待，開始于德國哲學(xué)家狄爾泰，他把對文學(xué)的理解和詮釋看成是最基本的闡釋活動(dòng)。隨著闡釋學(xué)理論的不斷發(fā)展，到20世紀(jì)末期文學(xué)研究和翻譯領(lǐng)域方面，闡釋學(xué)理論已經(jīng)成為一種不可或缺的理論研究方法。此后到21世紀(jì)，闡釋學(xué)理論已經(jīng)應(yīng)用到了藝術(shù)與設(shè)計(jì)歷史及理論研究等方面。

其中，對藝術(shù)學(xué)研究產(chǎn)生較為重要影響的，當(dāng)屬國內(nèi)設(shè)計(jì)藝術(shù)史學(xué)者李立新教授提出的設(shè)計(jì)闡釋學(xué)理論，又稱“相互生成論”。其在《設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究方法》一書中，提出如下見解：依據(jù)闡釋學(xué)觀點(diǎn)，本義、作品、釋義三者之間存在區(qū)別。例如，摸著小孩子的頭，在中國傳統(tǒng)文化中，往往是表達(dá)長輩對孩子的喜愛，但是在泰國文化中，卻是一種不尊重別人的行為。同樣，在中國傳統(tǒng)文化中，穿白色衣服是喪事，白色是不吉利的服裝顏色，但是在西方文化中，白色卻被看成是神圣的顏色。因此闡釋學(xué)的作用，就是要詮釋文化環(huán)境下文本、作品本身的固有含義，以及在特定文化場域的意義。這就要求我們不只是描述文本與作品本身，而是要詮釋其性質(zhì)與內(nèi)涵，這才是其具體語境。在設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究方法中，作者提出將藝術(shù)設(shè)計(jì)作品運(yùn)用在闡述理論方法下，同時(shí)強(qiáng)調(diào)觀者在闡釋學(xué)理論中起主導(dǎo)作用，即在認(rèn)知與解讀過程中，具體語境和認(rèn)知語境相互制約、相互激活，兩者互為主體，互為因果。這種研究方法對于中國美術(shù)史也同樣適用。

二、闡釋學(xué)理論在藝術(shù)史領(lǐng)域中的運(yùn)用

在中國美術(shù)發(fā)展史過程中，許多的藝術(shù)作品都保持著豐富的敘事功能。唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中提到：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)。發(fā)于天然，非由述作?！边@些豐富的繪畫理論，闡釋了中國藝術(shù)在時(shí)代與社會(huì)發(fā)展的過程中，擁有著積極與正面的意義。中國古代的早期社會(huì)形態(tài)是封建君主專制下的儒家社會(huì)形態(tài)，傳統(tǒng)美術(shù)作品通常秉持教化倫理，在題材運(yùn)用和表達(dá)方式上用典甚多，這就使得作品具備了闡釋學(xué)理論中的“理解的歷史性”和“對話隱喻”。讓作品成為文本，具備溝通的價(jià)值，對社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生重要影響。而作為西方文化研究重要的理論方法闡釋學(xué)理論，運(yùn)用該理論方法對中國藝術(shù)作品進(jìn)行深入解讀，對我們了解藝術(shù)家和藝術(shù)家所處的時(shí)代和社會(huì)文化背景，尤為關(guān)鍵。

在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史領(lǐng)域中，許多學(xué)者對研究的內(nèi)容，都加入了闡釋學(xué)理論的觀點(diǎn)并進(jìn)行解讀，例如學(xué)者楊曉飛與馬李妮就以闡釋學(xué)的理論觀點(diǎn)，對現(xiàn)代繪畫的審美提出自己的理解。闡釋學(xué)作為一種解釋理論，將其運(yùn)用到繪畫藝術(shù)作品的闡釋當(dāng)中，能有效建立現(xiàn)代繪畫藝術(shù)作品與受眾之間的橋梁，讓受眾能深刻地理解現(xiàn)代繪畫藝術(shù)作品的美學(xué)思想。我國當(dāng)代著名美學(xué)家、哲學(xué)家劉綱紀(jì)利用審美闡釋學(xué)思想解讀了當(dāng)代繪畫藝術(shù)作品的美學(xué)思想和特質(zhì)，推進(jìn)了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展。同時(shí)在傳統(tǒng)工藝美術(shù)歷史作品領(lǐng)域，老一輩學(xué)者、中國工藝美術(shù)理論家龐薰琹對于畫像磚《市井圖》中閣樓懸掛的一面大鼓進(jìn)行分析，從“擊鼓以令市”“懸鼓以罷市”的習(xí)俗開始分析，結(jié)合闡釋學(xué)方法分析其含義。其實(shí)這些都是闡釋學(xué)研究方法在藝術(shù)史領(lǐng)域當(dāng)中運(yùn)用的例子。

三、衛(wèi)賢作品《高士圖》的闡釋學(xué)解讀

本文所闡述的《高士圖》是五代十國時(shí)期南唐宮廷畫家衛(wèi)賢的代表作品，名為“梁伯鸞圖一”，此畫本身是衛(wèi)賢所作“高士圖”組畫系列之一。在中國美術(shù)發(fā)展史上，宮廷畫家一直占據(jù)著藝術(shù)潮流的中心，南唐作為江南的一個(gè)小國，設(shè)有畫院，宮廷藝術(shù)發(fā)展相對齊全，而《高士圖》就是這個(gè)時(shí)期的作品。

《高士圖》從藝術(shù)特征上去分析，表現(xiàn)形式上可歸類為中國畫中的山水畫，但是從繪畫題材上仔細(xì)研讀的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)《高士圖》是一幅典型的具備敘事結(jié)構(gòu)特征的繪畫作品。畫中的左下方，在浩瀚的山水當(dāng)中有一茅廬，廬中有二人，正是是漢代名士梁鴻及其妻孟光。其引用了《后漢書·梁鴻傳》“相敬如賓，舉案齊眉”的典故。此典故以形容梁鴻和孟光夫妻和睦而聞名。梁鴻品節(jié)高尚，許多人要把女兒嫁給他，梁鴻都不接受。而孟光欣賞梁鴻的品德，雖然外貌丑陋卻愿意過清貧的生活，最后兩人恩愛，歸隱于山野。這個(gè)情節(jié)在《高士圖》中有深入的細(xì)節(jié)刻畫與反映。從繪畫中可以看見，圖1中梁鴻端坐于床榻之上，頭稍微低下，安靜地閱卷，其妻孟光正跪于榻下，舉托盤至眉，盤中放有數(shù)碟，碟中似乎為可食之物。妻子孟光的目光，恰好在托盤之下，和托盤相持平，其眼神不敢與丈夫梁鴻相對視。這些都是“相敬如賓，舉案齊眉”典故的真實(shí)反映，也表達(dá)了中國傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)中女性對夫權(quán)的尊敬與順從。

從傳統(tǒng)美術(shù)鑒賞視角看，畫家衛(wèi)賢擅長界畫，以界畫法刻畫，尤為精細(xì)奇妙，界畫在于能夠以真實(shí)的比例尺寸描繪客觀物象。畫面中的構(gòu)圖與空間表現(xiàn)出一定的縱深關(guān)系。如圖2所示，在具體細(xì)節(jié)上，山石及樹木的皴筆密集，墨色濃郁，且所占空間比例很大。近樹細(xì)致勾畫，遠(yuǎn)樹則勾點(diǎn)結(jié)合，重在以墨色由淡至深，由淺至濃，由少及多，層層渲染，顯得質(zhì)感凝重，石凹處的濃墨干點(diǎn)表現(xiàn)尤為突出。溪水的表現(xiàn)勾線柔和，疏密有致，恰如微波皺起。這幅

畫中山水、人物、建筑處處到位，與唐代以人物畫為主、宋代以山水畫為主的繪畫創(chuàng)作相比較而言，從風(fēng)格和類型傳遞上，可以清楚地了解到，這幅作品創(chuàng)作于五代十國時(shí)期，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在當(dāng)時(shí)處于承上啟下的發(fā)展階段。

然而，一般觀者閱讀此畫的時(shí)候，基于畫面基本藝術(shù)表征，如果在不了解作品語境情況下，認(rèn)知上容易受限，會(huì)將該作品淺顯地理解為普通的水墨山水畫。因?yàn)槲覀內(nèi)绻麑⒄麖堊髌妨⑤S中軸線作為中心視點(diǎn)，結(jié)合畫面的皴法、墨色、構(gòu)圖、題材可以發(fā)現(xiàn)，山水在畫面的所占的比例較大，甚至在中國美術(shù)史中，這幅作品究竟歸屬山水畫還是敘事人物畫，至今仍然在劃分上存在爭議。除去這些，我們從闡釋學(xué)理論觀點(diǎn)出發(fā)，從本義到作品，再到解釋含義，這三者是循環(huán)反復(fù)的，根據(jù)闡釋學(xué)理論方法，尤其是我們了解美術(shù)作品，通常需要了解藝術(shù)作品的具體語境，觀者從研究與欣賞角度出發(fā)，把握具體語境，運(yùn)用記憶中的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)，對文本進(jìn)行全方位的解讀。在闡釋學(xué)理論方法下，讀者基于一般認(rèn)知的語境，受限于自己的認(rèn)知，會(huì)把《高士圖》這幅作品理解為普通的山水畫，而忽略了圖像中所引用的典故以及圖像中的敘事。這些不易觀察到的特征，往往會(huì)讓觀者對作品文本的理解產(chǎn)生誤讀。

由此本文試圖結(jié)合闡釋學(xué)理論中的視界融合理論，對《高士圖》進(jìn)行解讀。視界融合是闡釋學(xué)中關(guān)于文本理解和闡釋的一個(gè)重要理論，由德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾在其代表作《真理與方法》中率先提出。這一理論認(rèn)為，所謂的“視界”是人“從某個(gè)立足點(diǎn)出發(fā)所能看到的一切”，但是由于人本身具有歷史屬性和局限性，因此人類對于任何文本的創(chuàng)作、理解、闡釋和接受也都是一種歷史性的產(chǎn)物，具有歷史性的“偏見”。這就決定了任何對文本的解讀都是動(dòng)態(tài)的和當(dāng)下的，是文本所具有的“原初視界”和接受者所帶有的“現(xiàn)今視界”之間的交融。

傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的意義理論和闡釋學(xué)認(rèn)為，文藝作品的意義是作者賦予的一種固定內(nèi)在蘊(yùn)涵，讀者、觀眾、聽眾等接受者的欣賞活動(dòng)就是要通過審美認(rèn)識(shí)和藝術(shù)認(rèn)識(shí)去把握這個(gè)固定的內(nèi)在蘊(yùn)涵。但是，以海德格爾和伽達(dá)默爾為代表的現(xiàn)代解釋學(xué)或本體論解釋學(xué)，提出文本的意義并不完全是作者所賦予的固定內(nèi)在蘊(yùn)涵，而是作者與接受者共同努力的結(jié)果，或者說是他們對話交流和視界融合的結(jié)果。因此我們根據(jù)視界融合理論分析可以得知，繪畫作品閱讀的循環(huán)理論中，閱讀者（受眾）應(yīng)該處于一定的主導(dǎo)地位，而不是被動(dòng)地接受美術(shù)作品的美學(xué)。在傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)當(dāng)中，因?yàn)楫嫾倚l(wèi)賢的身份為五代十國時(shí)期宮廷畫院畫家，在風(fēng)格傳承上，繼承了五代十國時(shí)期山水畫興起的傳統(tǒng)，以界畫為特征，在形式法則和語言表現(xiàn)上，始終以山水畫為主要體現(xiàn)，在美術(shù)史教學(xué)過程中，許多傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論通常將《高士圖》這張繪畫作品當(dāng)作是山水畫，但是可以發(fā)現(xiàn)，這幅作品中的人物和敘事，在畫面中起到點(diǎn)睛的作用。視界融合過程中，閱讀這幅繪畫作品的受眾并非以一種獨(dú)立的姿態(tài)去理解作品，受眾可能是知識(shí)分子，可能是研究學(xué)者，可能是普通藝術(shù)院校的大學(xué)生，甚至是一般的學(xué)生，但是他們對作品的欣賞，實(shí)質(zhì)上就是闡釋學(xué)理論下視界融合的過程。

在欣賞《高士圖》這張繪畫作品時(shí)，閱讀者（受眾）并非是一種處于被動(dòng)接受的階段。

學(xué)者徐丹旭提出，現(xiàn)代闡釋學(xué)的對話理論，將閱讀鑒賞行為看作是主體間的對話與交流，這個(gè)對話過程是一個(gè)逐漸深入地揭示美術(shù)作品內(nèi)蘊(yùn)的過程，是“對作品的深刻內(nèi)涵的闡釋，或者說是對作品的整個(gè)結(jié)構(gòu)與形式，對渾然一體的詩的真諦的闡釋”。伽達(dá)默爾的對話闡釋學(xué)，追求的是永恒的作品與鑒賞者之間的開放對話。他認(rèn)為，所有作品都是未完成的，只有當(dāng)作品與某一具體鑒賞者產(chǎn)生對話關(guān)系，形成一個(gè)意義循環(huán)時(shí)，才最終由藝術(shù)家與鑒賞者共同完成。由此，筆者在教學(xué)或者是欣賞《高士圖》這張繪畫作品的同時(shí)，應(yīng)該要首先指出藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)候所引用的原典《后漢書·梁鴻傳》中“相敬如賓，舉案齊眉”的典故。在闡釋學(xué)循環(huán)理論及視界融合理論下，我們受眾和創(chuàng)作者，其實(shí)也形成了一個(gè)鑒賞與閱讀的循環(huán)，在觀賞過程中，可能有些受眾群體因?yàn)樽陨淼木窒藓蛯徝酪馊さ牟煌瑢㈥P(guān)注的視野和焦點(diǎn)放在藝術(shù)作品的皴法、水墨染漬、空間虛實(shí)等基本關(guān)系方面。但是如果受眾能夠了解作品中的典故，了解藝術(shù)家的社會(huì)語境，了解作品傳達(dá)的真正意涵，那么他鑒賞的過程實(shí)質(zhì)就是一種思想對話與交互的過程。作品與觀者產(chǎn)生對話聯(lián)系，受眾自然不是被動(dòng)的接受者。

四、結(jié)語

闡釋學(xué)作為一種解釋理論，將其運(yùn)用到美術(shù)與設(shè)計(jì)作品的闡釋里面，能建立起一套解讀的程序，讓受眾在接受階段，能夠逐步理清文本結(jié)構(gòu)與層次。在研究中國美術(shù)史文本當(dāng)中，本文對具體個(gè)案作品進(jìn)行解讀，通過闡釋學(xué)視界融合理論在藝術(shù)中的解讀運(yùn)用，可以得知關(guān)鍵在于發(fā)揮受眾（鑒賞者、閱讀者）的主體性。以往的文本，包括藝術(shù)作品和文學(xué)作品，都強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)作者中心論”，認(rèn)為美術(shù)作品是創(chuàng)作者個(gè)人風(fēng)格與意識(shí)探索的產(chǎn)物，但是闡釋學(xué)理論中的視界融合論、相互生成論為我們提供了另一種研究視角，就是強(qiáng)化作品與受眾的對話與交流，鑒賞過程中真正回到以觀者體驗(yàn)為主導(dǎo)。這也對藝術(shù)創(chuàng)作者和教學(xué)工作者、研究學(xué)者提供了寶貴的實(shí)際意義，在創(chuàng)作和研究過程中，要從受眾角度出發(fā)，進(jìn)而更全面與整體地把握藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。

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作者單位：

汕頭職業(yè)技術(shù)學(xué)院