陳文革執(zhí)筆

2019 年5 月17 日上午，我擔(dān)任首都師范大學(xué)音樂學(xué)院2015 級博士韓淑筠（導(dǎo)師：蔡夢教授）的博士論文答辯委員會委員，中午座談時，有幸與幾位答辯委員和嘉賓就“美聲唱法中國化”等相關(guān)問題進(jìn)行了近兩小時的探討。談話者中，除筆者（以下簡稱“陳”）和韓淑筠（以下簡稱“韓”）外，還有聲樂教育家、聲樂理論家石惟正教授（以下簡稱“石”），女高音歌唱家吳碧霞教授（以下簡稱“吳”），孟維平教授因事晚到未參加討論。因為座談參與人具有代表性和典型性，涉及的問題具體而深刻，有必要將這次座談的內(nèi)容予以整理，并就相關(guān)問題進(jìn)一步展開和簡要評述，分享給大家。

一、美聲唱法“中國化”還是“民族化”？

陳：你（韓淑筠）這篇博士論文《音樂家應(yīng)尚能研究》要向吳老師（吳碧霞）多請教，因為美聲唱法、民族唱法的咬字，怎樣與中國字結(jié)合，吳老師是典范。

韓：是的，我想下一步就研究吳老師的演唱。

陳：中國歌手唱美聲唱法最大的問題是咬字的問題，當(dāng)然，我覺得吳老師這一代的歌唱家已經(jīng)很好地解決了咬字問題，但是還需要在理論上做一些總結(jié)。

韓：現(xiàn)在提美聲唱法“中國化”“本土化”“民族化”哪種說法更合適？

陳：我覺得還是提“中國化”比較合適。吳老師是從民族唱法轉(zhuǎn)向美聲唱法，都很成功。這說明民族唱法跟美聲唱法沒有矛盾，有矛盾的是人，是人的認(rèn)識和歌唱行為造成了二者的矛盾。

韓：有一次，我跟朋友們一起聽吳老師的歌，（您唱的是）《你來了》《一杯美酒》《馬桑樹兒搭燈臺》等三首歌，我的朋友說，這是三個人在唱。

陳：河南大學(xué)武秀之教授提出“三女合一”理念，我覺得吳老師就是最好的體現(xiàn)。您會唱湖南花鼓戲，這是“七仙女”，您還唱過“白毛女”“茶花女”，是“一唱三”。

韓：吳老師演唱的《春天的芭蕾》《鳥兒在風(fēng)中歌唱》特別好！

陳：我聽您唱的《馬桑樹兒搭燈臺》，完全是地道的湖南味道。

吳：我生完寶寶，剛出月子時，唱過豫劇《朝陽溝》中二大娘的唱段。

這里涉及兩個相互關(guān)聯(lián)的問題，一個是“美聲唱法中國化”的提法，另一個是怎樣才算是“中國化”？

關(guān)于美聲唱法是“中國化”，還是“本土化”“民族化”的問題，我們一致認(rèn)為還是提倡“中國化”?！懊褡寤碧岱ㄊ腔谥袊鴤鹘y(tǒng)音樂和傳統(tǒng)文化的特性，是傳統(tǒng)語境；“本土化”是一個更小的概念；“中國化”涵括“民族化”，又更強調(diào)中國歌唱家運用發(fā)生、發(fā)展于西方的科學(xué)發(fā)聲法時所體現(xiàn)的“個性”建構(gòu)，是現(xiàn)代語境。如果說“民族化”更多體現(xiàn)為對中國傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)文化的“特殊性”的繼承，那么“中國化”則主要訴諸發(fā)聲法的“普遍性”，符合當(dāng)代中國提出“構(gòu)建人類命運共同體”這一重要目標(biāo)；“中國化”是國際視野和文化自信的表征，所以“民族化”勢必要被“中國化”所替代。

而武秀之教授提倡的“三女合一”和吳碧霞教授一人運用多種唱法演唱不同風(fēng)格的聲樂作品（姑且稱為“一唱三”），恰好是“美聲唱法中國化”實踐的不同體現(xiàn)。從武秀之教授的教改理論、實踐和所培養(yǎng)的人才來看，“三女合一”主要探索的是學(xué)習(xí)、借鑒美聲唱法的基本方法來演唱中國風(fēng)格作品，尤其是培養(yǎng)演唱中國民族聲樂作品和戲曲作品的能力，主要以西體中用的理念來發(fā)展中國民族聲樂。而吳碧霞教授在演唱外國歌劇、中國歌劇、中國戲曲和地方民歌時就完全不一樣了，演唱外國歌劇受到國際聲樂權(quán)威的充分肯定，拿到國際最高聲樂獎項，演唱中國作品獲中國最高聲樂獎項，所演繹的民族歌劇《小二黑結(jié)婚》受到廣泛贊譽，演唱的中國戲曲和地方民歌都以味道純正、風(fēng)格鮮明著稱，被譽為“將中國民族唱法和西洋美聲唱法集于一身并獲得了最高國際獎項的歌唱家”?？梢?，吳碧霞教授身上所體現(xiàn)的不是簡單的“三女合一”，而是中國歌唱家更多地、主要運用具有“普遍性”特點的美聲唱法技巧，所展現(xiàn)的是具有“東方氣質(zhì)” 的美聲唱法，體現(xiàn)的是具有國際視野的美聲唱法“中國化”特點。從價值取向上來看，非單一方向的“西體中用”，而是彰顯文化自信的，中國與西方文化互為主體、相互照亮的“中國美聲唱法”。

二、“以字行腔”還是“以腔行字”？

陳：我覺得豫劇的發(fā)聲方法（值得研究），你看黃華麗唱得可地道了。有一次，聽黃華麗和一位美聲唱法男歌手唱豫歌《沒有強大的祖國，哪有幸福的家》，黃老師唱得非常地道，但那位男歌手完全用他那種美聲唱法去唱，確實味道不足。

石：這就是兩種觀念，一種是“以字領(lǐng)腔”，一種是“以腔行字”。他沒有擺正重視共鳴和咬字的位置，唱“美聲”的老想著把共鳴擺在前面，怕咬字影響共鳴，所以就先把共鳴做好，再把字往上貼、往上弄；做得好的人字還能聽得懂，不好的人字就不清楚。

陳：其實做好了，咬字與共鳴二者互不影響。

石：戲曲的理念是“以字領(lǐng)腔，字領(lǐng)腔行”，這是中國傳統(tǒng)的觀念?！耙宰中星弧?，當(dāng)然，他也講究呼吸、講究共鳴，但是戲曲的共鳴非常松散，除非個別行當(dāng)，比方說黑頭（講究共鳴），青衣基本是從咽腔到鼻腔。

吳：（模仿戲曲喊嗓）咿……

石：實際上，鼻腔上面，沒有頭腔，鼻腔的充分（運用）給人感覺是在頭腔。咽腔是沖著口向上的，咽腔如果直立向上，咽腔里發(fā)出的共鳴，感覺從鼻梁中間折射出來就是頭腔。因為你把鼻跟口與頭看成一體的，而不是排除在外的。我們說腦袋都是頭，所以說頭聲，口腔（共鳴）不重要。當(dāng)然，唱歌曲、唱民族風(fēng)格很強的歌曲，口腔（共鳴）的成分就多一些?？谇唬ü缠Q）比例占得多了，字就更加清晰，如果咽腔共鳴是百分之七十，口腔（共鳴）占百分之三十，這可能就是“美聲”。如果是口腔（共鳴）占百分之六十以上，可能就是民族風(fēng)格，語言更有親切感。

美聲唱法傳入中國以后，一些初步掌握這種唱法的歌唱家的歌聲給人以“不咬字，所以聽起來就像沒有字，中國歌聽起來也像外國歌，音包字”等印象。面對這種中西結(jié)合不合適的狀況，中國聲樂家應(yīng)尚能等通過理論與實踐的結(jié)合，提出“以字行腔”的解決方案。這個方案基于“咽腔正字”的方法，認(rèn)為通過對字腹的強調(diào)，在“不放棄咬字的工作上”,在身體的有關(guān)部位,形成一個與喉結(jié)下行相抗衡的力量。通過咬住字腹,要結(jié)合基本色彩一起練；加字腹后面的字尾或歸韻；再加字腹前面的字頭等三個步驟，使“咽腔上部的形狀正回到”原來母音應(yīng)有的色彩上來。通過咽腔穩(wěn)定,使字“有一種頂天立地的感覺”，從而獲得穩(wěn)定的母音。①根據(jù)語音學(xué)的共振峰理論，輔音的感知為范疇感知，元音的感知為沒有絕對區(qū)別的連續(xù)感知。②所以，與輔音、元音咬字相關(guān)的要求也不一樣。為便于聽辨輔音，字頭要準(zhǔn)而巧；元音則不同，特別是那些處于元音分界點的元音，必須根據(jù)上下文才能較好地聽辨清楚，這要求用“咽腔正字”的方法，通過喉頭向下靠近“基本色彩”（[ :][e]）,然后“正回”到“應(yīng)有色彩”。另外，影響漢語元音聽辨的是對歌唱時四、五個共振峰的選擇，辨別中低聲區(qū)元音的因素在于其前兩個共振峰F1 和F2 之間的差距，在中高聲區(qū)以上，依靠調(diào)整發(fā)音狀態(tài)，使F2 扭曲變形，元音的辨別度降低，尤其在高聲區(qū)，在“唱高音時要加‘u’（即‘烏’）的音色”而使“i”“e”“a”“o”等元音產(chǎn)生變異③（當(dāng)然，不同風(fēng)格對音色的要求并不一樣），從而獲得演唱不同風(fēng)格歌曲所需要的咬字和音色。可見，“以字行腔”是將咬字與發(fā)聲方法有機(jī)結(jié)合的方法，為了達(dá)到字正腔圓的要求，就必須根據(jù)風(fēng)格來分配咬字時所強調(diào)的發(fā)聲器官的部位。如果需要強調(diào)中國民族風(fēng)格，如針對強調(diào)字頭、字尾的戲曲、民歌的咬字方案，就要口腔共鳴占比多一些；而針對強調(diào)字腹的美聲唱法，則強調(diào)咽腔多一些。按照歌唱共振峰原理，演唱的音高和音區(qū)不同，共鳴所需通道也不同，中低聲區(qū)元音變異的壓力不大，所需共鳴通道也相對較短，依靠口腔共鳴就基本能夠完成。而小調(diào)類民歌一般運用的音區(qū)較低，音域較窄，則口腔共鳴成分就多一些；美聲唱法歌曲運用的音區(qū)偏高、音域較寬，則咽腔共鳴成分就多一些。運用調(diào)節(jié)共鳴的方法來適應(yīng)不同歌曲風(fēng)格的要求，也得到了嗓音科學(xué)家的證實。林俊卿指出：“唱民間歌曲需要說話一般的親切的表情，自然也需要用類似說話的聲音—即咽腔與口腔共鳴的聲音，味道才會對。應(yīng)用‘美音唱法’發(fā)的音雖屬美妙，但因加上太多的‘頭腔共鳴’，母音變化太大，離開說話的自然聲音太遠(yuǎn)，不適合民歌的要求?！雹芰质线@里提到的“頭腔共鳴”實際上也是一種感覺，在操作層面，林氏強調(diào)“咽括約下肌用力，即提動喉器以伸縮‘發(fā)音管’的下端，同時舌后部便可移動來幫忙校準(zhǔn)‘發(fā)音管’的上端，以求準(zhǔn)確的共鳴量，如果喉器穩(wěn)定不動，咽括約下肌用力亦能由咽腔的兩側(cè)與背后三面括約咽腔以調(diào)節(jié)共鳴量”⑤。1967年，美國聲樂家威廉·文納發(fā)表《歌唱—機(jī)理與技巧》，用科學(xué)實驗否認(rèn)了頭腔共鳴、鼻腔共鳴、實聲的重要性，認(rèn)為最本質(zhì)、最重要的是喉腔和咽腔；歌唱技巧主要有兩大要素，即自然松弛和集中明亮。這種通過調(diào)動咽腔這一共鳴空間來改善音質(zhì)、擴(kuò)大音量的理論和方法，與以上石惟正教授關(guān)于演唱不同風(fēng)格作品選擇性運用口腔和咽腔共鳴的觀點是一致的。

三、是“科學(xué)”還是“感覺”？

韓：那為什么查聲帶，戲曲行當(dāng)（演員）聲帶的這種張力，聲帶的閉合能力會更強？

石：這個怎么考證出來的？這恐怕是猜想吧。醫(yī)學(xué)上，你用什么依據(jù)來判別戲曲演員的聲帶拉力、閉合能力比聲樂演員強呢？我覺得跟“美聲”歌唱比，戲曲演員的喉位沒有降到最低，于是他的咽管就短一點兒，就像咱們聽到短笛，而聲樂演員是長笛。你以為是戲曲演員聲帶閉合力量大了，實際上他是短笛，聲音更“尖”。

陳：您就認(rèn)為他聲帶閉得緊？

石：閉得緊，你沒法考查呀，沒有依據(jù)和說服力呀。

吳：我覺得石老師絕對是科學(xué)家，嗓音科學(xué)家。

陳：我覺得有些說法會讓人產(chǎn)生誤解，以為聽起來很亮的聲音就是聲帶閉合最緊。

石：“亮”是高泛音多，發(fā)音體、共鳴體的體積小。

陳：實際上就是共振峰的問題。美聲唱法的共振峰更寬一些，民族唱法的共振峰窄一些，所以能夠產(chǎn)生的高音更亮一些。好的美聲唱法的歌手，共振峰一定是非常寬的。

石：這個是可以用聲學(xué)儀器給測出來。

長期以來，聲樂教學(xué)已經(jīng)形成了運用“感覺”來調(diào)節(jié)咬字、呼吸、共鳴等發(fā)聲系統(tǒng)的教學(xué)模式。自17世紀(jì)初，由“美聲學(xué)派”奠基者卡契尼為代表的前輩藝術(shù)家創(chuàng)始以來，早期主要靠感覺教學(xué)來推動聲樂藝術(shù)的發(fā)展。直至1856年，曼努埃爾·加西亞出版《歌唱藝術(shù)新論》，運用他發(fā)明的“喉頭鏡”所觀察到的發(fā)聲時的喉頭運動，提出“聲門沖擊”的理論，才將科學(xué)手段運用于聲樂教學(xué)。1967年，威廉·文納發(fā)表《歌唱—機(jī)理與技巧》，運用實驗的方法證明了聲帶的輕機(jī)能與重機(jī)能狀態(tài)是形成人聲聲區(qū)的根本原因。1967年，美國聲樂家埃帕爾曼在《聲樂教育的科學(xué)》中，通過頻譜分析發(fā)現(xiàn)聲音共振峰與人體共鳴系統(tǒng)的關(guān)系。1977年，松特伯格教授發(fā)表《歌唱的音響學(xué)》，提出“歌手共振峰”概念。我國也在20世紀(jì)80年代開始運用頻譜技術(shù)分析中國歌唱家的發(fā)聲特點。但是，總體上，聲樂教學(xué)仍然以“感受”為主：呼吸上要求氣沉丹田，吸到腰上；共鳴上提倡頭腔；還有，諸如“遮蓋”唱法（“couvert”，又稱“關(guān)閉”）、“面罩”唱法都是以“感覺”調(diào)動發(fā)聲器官，并且在教學(xué)實踐上也常常有效。正如，在認(rèn)識發(fā)展的階段中，感覺、知覺和表相僅處于初級階段，還需要上升到概念、判斷和推理等高級階段，才可能認(rèn)識聲樂發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律，從而正確指導(dǎo)聲樂教學(xué)。

就本部分討論而言，之所以有人認(rèn)為戲曲行當(dāng)演員的聲帶張力大，恐怕是因人而異。好的戲曲演員的演唱與好的美聲唱法歌手的演唱張力，是沒有本質(zhì)區(qū)別的。而個別發(fā)聲有問題的戲曲演員的演唱之所以給人感覺聲帶張力大，一是因為不會調(diào)節(jié)聲帶的機(jī)能，唱高音時還用全聲帶，聲音淺而白，自然讓人感覺聲帶張力大；二是演唱時喉頭上提，靠拉緊喉部肌肉群調(diào)節(jié)音高和音量，聲音吃力，自然也給人感覺聲帶張力大?？梢姡晭埩Υ笮∨c唱法沒有關(guān)系，與演唱的人有關(guān)系。

四、咽音與整體性

石：謝紹曾老師說過，咽音是對的，但是純粹的咽音是“醬油”。我們做菜用醬油，但是我們不是賣醬油的。

陳：好的聲音都有咽音。

石：就是不要強調(diào)得過分了。我們可以聽到吳碧霞的演唱里有咽音的成分。

陳：好的咽音就有高泛音，但他們（指咽音倡導(dǎo)者）要求太過了。

石：所以就不好聽！

吳：咽音，我覺得它是練習(xí)肌肉功能的。

陳：對有些歌手來說，用正常的辦法沒法讓他產(chǎn)生高泛音。林老師說，唱得很好的美聲唱法歌手已經(jīng)有咽音，就沒有必要再去強調(diào)它。那些聲帶閉合也不好、管子又粗，就是沒有“醬油”的，要學(xué)習(xí)一下。

韓：我看居其宏老師的一篇關(guān)于歌唱發(fā)展歷史的文章把咽音單獨列為一章。

關(guān)于咽音練聲法有助于促進(jìn)發(fā)聲機(jī)能的提升，應(yīng)該沒有什么問題，沈湘先生對此也有積極的評價。但是，正如吳碧霞教授指出的那樣，咽音是通過練習(xí)肌肉的功能來改善發(fā)聲技巧和能力。就像做菜用醬油一樣，我們?nèi)绻炎霾丝醋饕粋€系統(tǒng)工程，放醬油只是做好菜的一部分。所以，運用咽音練聲法應(yīng)該處理好部分與系統(tǒng)的關(guān)系，有針對性地在整體性基礎(chǔ)上發(fā)展和提高局部的能力，才能達(dá)到好的效果。

五、“元音多次成型”與“阻聲”歌唱

石：民族聲樂怎么唱出這個民族風(fēng)格？里面除了潤腔，那個彎彎轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的，加一些裝飾音之外，有一個應(yīng)該給它上升到理論高度，給它指出來，這樣才便于聲樂學(xué)習(xí)—我覺得叫“元音多次成型”，一個元音延長至好幾個音符。在“美聲”來講，它就用連線“l(fā)egato”，民族聲樂則不是。比方，唱“一道道水來，一道道（噢）山”，又“噢”了一次；“美聲”就不是這樣，唱“一道道水來，一道道山”。

陳：您這就是我剛說的“阻聲”。

石：但是，我叫它“元音多次成型”，就是一個“噢”的音隨著每個音符的出現(xiàn)多“噢”它幾次，跟聲帶、氣息沒什么關(guān)系，就是在口腔里形成元音的狀態(tài)，重新再成型。唱“一條大河波浪（昂吭）寬”，而不是“浪寬”，這是“美聲”了，就沒味兒；把它多成型一下，它就有味道了。唱“風(fēng)吹稻花香兩（昂）岸”，“香兩岸”就“美聲”了。這“美聲”字也清楚了，但是口腔（共鳴）占的比例少，鼻腔、咽腔（共鳴）占的比例多了一點兒，而且沒有做到“元音多次成型”，就不像民族風(fēng)格。

吳：那也是因為唱這個歌的代表人物郭蘭英老師是戲曲出身。

石：對呀，戲曲的很多元音都是多次成型的，（石、陳一起唱“提籃小賣唉唉唉”），不是“提籃小賣”都把它給圓起來。實際這是民族（音樂作品）特點里面的一個因素，但是這些因素要抽出來，要說明它，用這個理論來指導(dǎo)民族聲樂，就比單純模仿效率要高。

陳：我同意這個“多次成型”。但是，在“成型”的過程中，“阻聲”的力量有參與，“阻聲”和“順聲”就開始結(jié)合了。

吳：怎么結(jié)合？

陳：做得好的，都是結(jié)合得很好的。

吳：石老師，你們要把這些都提煉出來，再回到演唱家這里，就有用，對于教學(xué)也是有指導(dǎo)意義的。但是，唱的人本身并沒有太多感覺，就覺得這樣舒服，這樣唱就痛快、好用。我覺得演唱本身是一種感性的，但是教學(xué)、研究要把它歸類、理論化。怎么感性與理論兼得？這是由頑石變美玉，然后從美玉變?yōu)轭B石，是特別好的一件事。

關(guān)于“元音多次成型”，石惟正教授已經(jīng)講得很清楚，這是一個傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝唱法中普遍存在的現(xiàn)象，值得深入研究。筆者的淺識是，在“元音多次成型”中應(yīng)該包括“順聲成型”和“阻聲成型”兩種。在這里，“順聲”和“阻聲”借鑒自許講真老師的提法。⑥演唱時，聲門受力方向是從下向上，向上的氣息動力大于聲門阻力的為“順聲”，“順聲”時多次成型的聲音與正常歌唱相仿，只是在演唱時舌位和口腔空間多次調(diào)整做型，產(chǎn)生“昂吭”“唉唉唉”等擬聲字，從而獲得一種親切的效果。而在聲門處從上向下，人為的阻力大于氣息的動力時為“阻聲”，“阻聲”時與生活中“咳嗽”相仿。如一位民族聲樂界著名歌唱家在演唱《沂蒙山小調(diào)》的第一句“人人都說沂蒙山好”時，實際唱成了“人人那個都說（唉嗨唉），沂蒙山好（噢）”這樣。其中，“說”后面的“唉嗨唉”中，兩次“唉”是“順聲做型”，“嗨”則運用聲門的阻力形成的類似“咳嗽”聲的“阻聲做型”。正是綜合運用“順聲做型”與“阻聲做型”，使這位歌唱家唱法韻味十足、獨具特色，成為該首作品的權(quán)威詮釋者。

六、變與不變，音樂性與文學(xué)性

咽腔、鼻腔和口腔各占多少比例？音樂和字詞的表現(xiàn)力占多少比例？以強調(diào)共鳴腔為前提，就會吐字不清，大家就不太愛聽。

聲樂作品大致有兩種，有的音樂作品音樂的表現(xiàn)力占百分之七八十，詞的表現(xiàn)力占百分之二三十；有的音樂作品詞的表現(xiàn)力占百分之七八十，音樂的表現(xiàn)力占百分之二三十。比如，郭頌唱的“打起鼓來敲起鑼”（指《新貨郎》），語言占百分之八十，而音樂只占百分之二十。如果我們把歌詞抽掉，他的表現(xiàn)力就大為下降。還有一種是音樂與和聲表現(xiàn)占主要部分，表現(xiàn)的是詞的意境，而不只是字面的，好的藝術(shù)歌曲就是這樣的，比如“藍(lán)藍(lán)的天上（飄著那白云）”（指《牧歌》）。為什么人們也愛聽交響樂呢？因為里面的含義太豐富了，不是簡單的詩句和詞能夠代表的，正（常）語言已經(jīng)無能的時候，音樂開始發(fā)揮作用，非得把這部分拿語言去解釋，愚蠢。

陳：長調(diào)、短調(diào)！

石：聲樂就是文學(xué)與音樂的結(jié)合，但是這個結(jié)合就是以不同比例來應(yīng)對。你在分析作品，音樂占多大比例，詞占多大比例。而且詞有表面意義，也有意境。

陳：詞的言外之意由音樂來表現(xiàn)。

吳：有道理，石老師研究得很深刻，這可以讓學(xué)生學(xué)會這個時候應(yīng)該把注意力放在哪兒。

石：咬字，還要關(guān)注音素。比如“我失驕楊君失柳”，“君”字就不能按普通話那樣唱，要早點兒進(jìn)行鼻音，才有味兒，這樣“閉住”跟“撒開”的對比，就像國畫有留白、也有著筆，要有對比。西方的美學(xué)講究的是統(tǒng)一，線條精細(xì)都一樣，中國講究不對稱。

石惟正教授的這段高論抓住了中國傳統(tǒng)音樂演唱的結(jié)構(gòu)性特征。筆者在既往的研究中也認(rèn)識到，在南宋以降的文人眼里，戲曲聲腔演唱應(yīng)包含 “唱（出）字”與“做腔”兩個相對獨立的行為因素。在民間話語里，也常常延續(xù)著這種自在的二分的思維方式。在北方民間藝人看來，“唱”“腔”字意有別，各有專指，強調(diào)語音的字唱和旋律的拉腔，是二分的；傳統(tǒng)稱真聲唱詞為“唱”，假聲拉無字之音為“腔”（秦腔稱“腔”、豫劇稱“腔兒”），是二分的； 川劇高腔“定腔”用于“幫”，“活腔”用于“唱”，是二分的；昆曲稱字調(diào)為“腔頭”、曲牌旋律為“主腔”，也是二分的。⑦

內(nèi)容決定形式，特定的生活內(nèi)容決定了特定的藝術(shù)表現(xiàn)方式，這種認(rèn)識為我們運用中國傳統(tǒng)聲樂演唱提供了一種新的發(fā)展視野。只有按“唱（出）字”與“做腔”各自的要求，在唱字和做腔上遵循各自的“規(guī)律”，才可能達(dá)到民族聲樂藝術(shù)“好懂、好聽、動心、化人”的意境。

注 釋

①應(yīng)尚能《以字行腔》，人民音樂出版社1981年版，第4、21頁。

②易克初等《語音信號處理》，國防工業(yè)出版社2000年版，第 37頁。

③尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社2003年版，第 367—371頁。

④林俊卿《歌唱發(fā)音的機(jī)能狀態(tài)》，人民音樂出版社1985年版，第113—114頁。

⑤同注④，第112頁。

⑥參考許講真《漢族民歌潤腔概論》，人民音樂出版社2009年，第183—184頁。

⑦陳文革《論戲曲唱腔研究的向度》，《中華戲曲》（第48輯）2014年第1期。