摘? 要：《X圣治》作為日本當(dāng)代著名導(dǎo)演黑澤清的成名作，講述了一個(gè)關(guān)于催眠術(shù)連環(huán)殺人的故事。不同于一般的以連環(huán)殺人、懸疑推理為賣點(diǎn)的商業(yè)電影，《X圣治》中的每一次兇殺背后都蘊(yùn)含著相應(yīng)的社會(huì)倫理問(wèn)題，而整部電影亦是一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代性社會(huì)內(nèi)部崩壞的寓言。黑澤清導(dǎo)演從人物設(shè)置、劇情走向到最終結(jié)局所體現(xiàn)出的復(fù)雜文本，對(duì)日本現(xiàn)代社會(huì)給予了強(qiáng)烈的批判與反思。

關(guān)鍵詞：X圣治;黑澤清; 現(xiàn)代性; 批判

黑澤清導(dǎo)演在1980年步入影壇，前十幾年只拍攝了一些不太成功的商業(yè)片，直到1997年，《X圣治》在東京國(guó)際電影節(jié)奪得大獎(jiǎng)，才為其贏得了廣泛的聲譽(yù)。此后拍攝的《荒涼幻境》《光明的未來(lái)》等電影更使其成為當(dāng)代日本藝術(shù)電影界的領(lǐng)軍人物之一。黑澤清的電影大多聚焦于現(xiàn)代都市生活的隱秘角落，兇殺犯罪、偵探推理乃至神怪故事、都市傳說(shuō)都出現(xiàn)在他的鏡頭下，而詭譎的情節(jié)、荒誕的背景、虛無(wú)的氛圍成為了黑澤清電影的標(biāo)簽。社會(huì)學(xué)系的出身又令他的電影呈現(xiàn)出復(fù)雜的深度，這在《X圣治》中有著很好的體現(xiàn)。在這部交織著連環(huán)殺人案、催眠術(shù)、神秘主義與邪教元素的電影中，導(dǎo)演故意模糊了現(xiàn)實(shí)與幻象的界限，也無(wú)意說(shuō)清故事的來(lái)龍去脈，它既像是一場(chǎng)不明所以的催眠幻術(shù)，又似乎是一部引人深思的現(xiàn)代寓言。本文試圖通過(guò)細(xì)致的文本解讀，透過(guò)電影懸疑驚悚的表面，挖據(jù)出其現(xiàn)代性批判的主題。

一、電影背景

《X圣治》主要講述了一位叫作間宮的青年與刑警高部之間的角力。間宮被警方懷疑使用催眠術(shù)去誘導(dǎo)他人行兇，但由于他患有非常嚴(yán)重的精神疾病，他的失憶癥嚴(yán)重到說(shuō)了后句忘了前句，無(wú)法與他人展開(kāi)正常的交流，對(duì)他的刑訊變得極為困難。電影中的間宮蓬頭垢面、精神恍惚，像流浪漢般游蕩在城市的角角落落。高部則是一位熟練老道的警官，事業(yè)有成，然而他的妻子文江近期患了某種精神病。間宮的案件與妻子的病情令他愁眉不展。高部的朋友佐有間是一位精神病醫(yī)生，一直利用他的專業(yè)素養(yǎng)幫助高部辦案。

電影的故事發(fā)生于1990年代的日本現(xiàn)代都市，但黑澤清導(dǎo)演的取景多選擇城市中的陰暗角落，老舊的精神病院、廢棄的垃圾回收廠、荒涼蕭瑟的海邊沙灘、搖搖欲墜的郊外房屋，這一切的景觀設(shè)置無(wú)不透露出一種荒蕪破敗的末世般的氛圍。影片的第一個(gè)鏡頭就發(fā)生在精神病院中，文江在她的主治醫(yī)生面前讀著藍(lán)胡子的故事（“藍(lán)胡子”吉爾·德·萊斯本是英法百年戰(zhàn)爭(zhēng)期間的法國(guó)統(tǒng)帥，圣女貞德的追隨者，但因?yàn)樨懙碌乃蓝萑氙偘d，墮落為殺人狂魔），這似乎預(yù)示著電影的故事也將走向血腥、殘酷與瘋癲。

電影中最主要的四位角色中有兩位精神病患者、一位精神病醫(yī)生、剩下的高部隨著劇情的發(fā)展也幾乎陷入精神崩潰的狀態(tài)，四人皆與精神疾病相關(guān)，這是作為一部心理驚悚片特有的人物設(shè)置，又正是現(xiàn)代都市生活中精神狀態(tài)的放大寫照。精神分裂已經(jīng)成為現(xiàn)代資本主義社會(huì)的一個(gè)普遍現(xiàn)象，成為現(xiàn)代性主體膨脹的直接后果，他們的精神病是現(xiàn)代性社會(huì)的產(chǎn)物。在進(jìn)入電影的文本分析前，我們需要先對(duì)“現(xiàn)代性”這一概念做一番梳理與考察。

二、現(xiàn)代性的面孔

“現(xiàn)代性”（modernity）一詞在現(xiàn)代思想中的解釋與用法極為復(fù)雜多樣，在不同的視角下，甚至在每一位不同的理論家眼中，現(xiàn)代性有著不同的含義。但是，現(xiàn)代性作為一種觀念與事實(shí)，仍然能夠呈現(xiàn)出大致的面貌與特征?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代性無(wú)法被定義，而有待于被敘事，無(wú)法被窮盡，但可以大致厘清。

“按照姚斯的考證，‘現(xiàn)代（modernus）一詞在公元5世紀(jì)就出現(xiàn)了，這個(gè)詞旨在將剛剛確定地位的基督教同舊的異教的羅馬社會(huì)區(qū)別開(kāi)來(lái)。正是在這個(gè)意義上，‘現(xiàn)代一詞就意味著現(xiàn)在和過(guò)去的割裂。它在歐洲的反復(fù)使用，就是為了表現(xiàn)出一種新的時(shí)間意識(shí)，就是要同過(guò)去拉開(kāi)距離而面向未來(lái)?！盵1]1現(xiàn)代即一個(gè)急于告別過(guò)去而擁抱未來(lái)的新時(shí)代，這樣歷史上會(huì)有很多大大小小的現(xiàn)代，而我們現(xiàn)在通常所說(shuō)的現(xiàn)代則特指16世紀(jì)以來(lái)與中世紀(jì)全面決裂的時(shí)代?，F(xiàn)代性即在同中世紀(jì)這一“舊時(shí)代”的強(qiáng)烈對(duì)照中得以凸顯。

“到了工業(yè)革命和法國(guó)革命之后的19世紀(jì)，也就是說(shuō)，到了現(xiàn)代性的成熟時(shí)刻，它逐漸累積起來(lái)的形象就是疆域固定的民族國(guó)家、自由民主政治、機(jī)器化的工業(yè)主義、市場(chǎng)化的資本主義、主體—中心的理性哲學(xué)、權(quán)力和理性巧妙配置的社會(huì)組織，以及所有這些之間的功能聯(lián)系，等等?！盵1]6而在這些復(fù)雜交錯(cuò)的現(xiàn)代性面孔之中，貫穿其中的內(nèi)在邏輯，就是理性?，F(xiàn)代性的歷程，用韋伯的話說(shuō)，就是一個(gè)祛魅的過(guò)程，一個(gè)理性化的過(guò)程，一個(gè)用理性祛除舊時(shí)代的神秘的過(guò)程。笛卡爾的主體性哲學(xué)可以被看作現(xiàn)代理性的哲學(xué)發(fā)端。在笛卡爾看來(lái)，世間萬(wàn)物都如爐火一樣飄忽不定，都應(yīng)當(dāng)被懷疑，而唯有一物不可懷疑：即我在懷疑這一事實(shí)本身無(wú)法被懷疑，其實(shí)也就是我的理性不可懷疑。在此，人的理性已經(jīng)可以為自己立法，對(duì)自己負(fù)責(zé)，無(wú)需借助神的力量。笛卡爾著名的哲學(xué)宣言“我思故我在”（Cogito，ergo sum）應(yīng)當(dāng)放在整個(gè)西方形而上學(xué)史的脈絡(luò)中考察。相較于柏拉圖以“理念”（eidos）作為世間萬(wàn)物的根據(jù)與本體、猶太-基督神學(xué)以上帝作為終極本體，笛卡爾將存在的根據(jù)定位到“思”上，人之存在的根據(jù)不在造物主上帝，而在于作為理性主體的人本身。

如果說(shuō)笛卡爾回答了“人是誰(shuí)”的問(wèn)題，那么康德關(guān)心的問(wèn)題則是“作為理性主體的人如何可能”?？档碌南闰?yàn)哲學(xué)發(fā)起了哲學(xué)史上“哥白尼式”的革命，使理性在前進(jìn)的道路上更進(jìn)一步。而馬丁·路德的宗教改革雖然致力于基督教內(nèi)部的革新，但也極大地促進(jìn)了現(xiàn)代性主體的生成，“因信稱義”意味著對(duì)外拋開(kāi)教會(huì)神圣的權(quán)威，面向自身，自己對(duì)自己的信仰負(fù)責(zé)?？梢哉f(shuō)，這一系列的思想與觀念變化使人終于在上帝面前不再唯唯諾諾，而是具有了平起平坐的地位，但同時(shí)也帶來(lái)了它的問(wèn)題，即現(xiàn)代理性無(wú)限膨脹導(dǎo)致的問(wèn)題。

以理性為內(nèi)在邏輯的現(xiàn)代社會(huì)必然將效率與功用作為至高的追求，理性本應(yīng)作為一種增效手段被利用，但最終演變成目的，反過(guò)來(lái)宰制人自身。這樣的現(xiàn)代社會(huì)就是韋伯所言的“鐵籠”?！皣?guó)家生活的整個(gè)生存，它的政治、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)狀況絕對(duì)地、完全地依賴于一個(gè)經(jīng)過(guò)特殊訓(xùn)練的組織系統(tǒng)?！盵2]如果說(shuō)在韋伯那里，現(xiàn)代性依然是一個(gè)充滿著悖論的系統(tǒng)，法蘭克福學(xué)派則將其中的消極因素大大地挖掘出來(lái)并加以批判。霍克海默與阿多諾發(fā)現(xiàn)了啟蒙理性的秘密，它內(nèi)在的同一性原則將一切事物納入并同化于其中，“不同的事物被同化了。這就是最終通過(guò)批判所確定的可能經(jīng)驗(yàn)的界限。萬(wàn)物同一性的代價(jià)就是萬(wàn)物不能與自身認(rèn)同。啟蒙消除了舊的不平等與不公正——即絕對(duì)的君王統(tǒng)治，但同時(shí)又在普遍的中介中，在所有存在與其他存在的關(guān)聯(lián)中，使這種不平等長(zhǎng)駐永存”[3]。這個(gè)以理性為脈絡(luò)的鐵籠瘋狂地吞噬一切，將被裹挾其中的現(xiàn)代人塑造成一個(gè)個(gè)單向度的人。膨脹的理性終于走向它的反面——非理性，啟蒙最終倒退成了帶有極權(quán)主義性質(zhì)的神話。福柯對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的態(tài)度更加悲觀，在他那里現(xiàn)代社會(huì)已然演變成一個(gè)充滿權(quán)力機(jī)制、遍布規(guī)訓(xùn)技術(shù)的“監(jiān)獄群島”，人們?cè)谄渲性僖膊荒塬@得任何自由。

三、顛倒的正邪對(duì)抗

在大致梳理了現(xiàn)代性的面貌與后果之后，讓我們回到電影文本上來(lái)。不同于通常正邪角力題材的作品中警探打破迷局、正義戰(zhàn)勝邪惡的公式化劇情，《X圣治》中作為正義一方的高部在面對(duì)間宮時(shí)總是一籌莫展，反倒一直處于間宮的誘導(dǎo)和控制之中，甚至在審問(wèn)過(guò)程中因?yàn)殚g宮的反問(wèn)情緒失控。在外面臨著極大精神壓力的高部回到家中，還要面對(duì)焦慮緊張神經(jīng)兮兮的妻子文江。電影中對(duì)文江并沒(méi)有過(guò)多的刻畫，但通過(guò)幾個(gè)細(xì)節(jié)就將這個(gè)溫柔的家庭婦女形象勾勒了出來(lái)。高部因?yàn)殚g宮的案件不能過(guò)多地照顧患病的文江，于是答應(yīng)在案件結(jié)束后二人去沖繩旅游，文江雖然患病，但仍精心布置這次旅游。她在一個(gè)夜晚出門去買旅游用的洗刷用品時(shí)，忘記了回家的路，高部勞累地在街道上四處奔跑，才找到文江。而當(dāng)高部后來(lái)說(shuō)不去旅游了之后，文江也只是笑著說(shuō)“好”。電影中大部分時(shí)候，高部與文江的關(guān)系都看起來(lái)恩愛(ài)而緊密，但這背后實(shí)則有著很大的裂隙。

不難注意到，電影中從未提及兩人的孩子。羅素認(rèn)為，在個(gè)人主義觀念、國(guó)家社會(huì)保障體系、工業(yè)革命帶來(lái)的工作制變化等多重影響下，現(xiàn)代家庭逐漸衰落了。在現(xiàn)代社會(huì)，家庭之所以依然重要，“主要是因?yàn)樗苁垢改斧@得情感”[4]，現(xiàn)代家庭關(guān)系維系的紐帶很大程度上在于子女。另一方面，日本作為一個(gè)高度現(xiàn)代化的國(guó)家在思想上卻有著非常保守的一面。在諸多領(lǐng)域，傳統(tǒng)東方觀念仍然盤踞在人們的思想深處，婚姻家庭方面更是如此。對(duì)于已經(jīng)步入中年的二人來(lái)說(shuō)，沒(méi)有子女很可能是一個(gè)潛在的危機(jī)。而文江的患病讓兩人關(guān)系中的裂痕不斷變大。高部三次深夜回家的場(chǎng)景都顯得極其壓抑，沒(méi)有放入衣服的滾筒洗衣機(jī)兀自轉(zhuǎn)著，回聲布滿整個(gè)畫面;三次進(jìn)門時(shí)鏡頭機(jī)位逐漸傾斜的變化，代表著高部?jī)?nèi)心的動(dòng)搖。而文江給高部準(zhǔn)備的晚餐——一塊忘記煮熟的鮮紅帶血的牛排，更是象征著兩人之間關(guān)系的走向。當(dāng)高部有一次中午回到家中，產(chǎn)生了文江在家上吊的幻覺(jué)，他的精神已處于崩潰的邊緣，他在潛意識(shí)中已經(jīng)種下了妻子是累贅、不如死去的種子。

導(dǎo)演對(duì)作為邪惡一方的間宮的刻畫則更加值得注意。在抓獲間宮之后，面對(duì)這個(gè)謎一樣的嫌疑人，高部首先要探尋他的過(guò)去，于是找到間宮曾經(jīng)租住的出租屋。在那間陰暗逼仄的小屋中，擺滿了精神分析與心理學(xué)的專業(yè)書(shū)籍。隨著導(dǎo)演的特寫鏡頭，還可以發(fā)現(xiàn)其中有一本關(guān)于邪教的書(shū)?？梢缘弥g宮作為醫(yī)科大學(xué)的學(xué)生，苦讀精神分析療法與催眠療法，但他后來(lái)接觸了某種邪教，催眠術(shù)在他手上變成了殺人的工具。電影并沒(méi)有交代這其中的緣由，沒(méi)有交代間宮人生軌跡變化的原因，也沒(méi)有說(shuō)明他為何患上失憶癥，為何流浪街頭。但如果僅僅把其歸因于接觸邪教，就似乎太過(guò)流于表面而偏離了電影現(xiàn)代性批判的主題。從警察口中可以得知間宮在住所附近的垃圾回收廠打工，而在監(jiān)獄里脫掉上衣的間宮，背部露出一塊大面積燒傷的痕跡，將他背部的傷痕與垃圾回收廠的大渦輪機(jī)，蒙太奇地剪輯在一起，清晰地透露了導(dǎo)演的用意：他被這種機(jī)械工具所傷。這里的傷害并非僅僅指肉體的傷害，更多地是導(dǎo)演關(guān)于現(xiàn)代性社會(huì)的隱喻：一個(gè)現(xiàn)代人為他身邊的工具所傷，一個(gè)學(xué)習(xí)現(xiàn)代科學(xué)的人被現(xiàn)代科學(xué)造就的工業(yè)社會(huì)所傷。工業(yè)技術(shù)作為現(xiàn)代理性的造物卻反過(guò)來(lái)壓迫并傷害人們自身。間宮憎恨這個(gè)為工具理性所宰制的社會(huì)，不再相信救死扶傷的現(xiàn)代技術(shù)，開(kāi)始尋找社會(huì)面具下隱藏著的真實(shí)自我。

而另一方面，間宮注定無(wú)法尋找到真實(shí)的自我，幾乎無(wú)法保持記憶的間宮就像一具空殼，他無(wú)法將自己建構(gòu)為真正的主體。被剝奪了記憶的生命，無(wú)法在時(shí)間中組織起生活的序列，只能在渾渾噩噩的世界里四處游蕩。間宮像一個(gè)無(wú)處安放的幽靈，在城市中尋找著他的獵物，用他曾經(jīng)掌握的精神分析與催眠療法制造出巨大的災(zāi)厄。

四、三宗罪：全面的崩壞

如果說(shuō)間宮、文江已經(jīng)是真正的精神病患者，那么電影中出現(xiàn)的其他角色或多或少都帶有精神病的潛在因子，他們是現(xiàn)代社會(huì)中有“缺陷的人”。正如弗洛姆所說(shuō)：“文化為大多數(shù)人提供了行為模式，使他們能夠既帶著缺陷生活又不致患病?！盵5]在現(xiàn)代社會(huì)中，他們的缺陷被默認(rèn)為“正?！倍粫?huì)引起他人的關(guān)心（因?yàn)樗艘嗯c他們有著一樣的缺陷）。然而這種缺陷在間宮面前暴露無(wú)遺，任何潛在的裂隙在間宮的催眠術(shù)下都會(huì)隨時(shí)演變?yōu)閺氐椎谋缐?。電影在前半段?xì)致地描繪了三起由間宮引起的命案，詳盡地刻畫了從間宮與當(dāng)事人相遇，到間宮對(duì)當(dāng)事人進(jìn)行催眠，再到當(dāng)事人行兇殺人的全過(guò)程。下面，我們?cè)倬唧w分析這三起案件的個(gè)中緣由以及其展現(xiàn)日本現(xiàn)代社會(huì)的倫理困境，從而更加理解《X圣治》的批判主題。

首先是青年小學(xué)教員花岡?；▽诳諢o(wú)一人的海灘邊遇見(jiàn)間宮，并好心地將暈倒的間宮帶回家。花岡與太太二人居住在海灘附近的郊區(qū)住宅里，當(dāng)晚間宮在與花岡聊天時(shí)反復(fù)說(shuō)道“談?wù)勀愕奶伞?，而?dāng)花岡說(shuō)到他的太太是家庭主婦的時(shí)候，間宮應(yīng)道：“哦，就是那個(gè)穿黃色睡衣的女人?！贝藭r(shí)花岡一臉的詫異與驚愕，間宮在此時(shí)突然打開(kāi)打火機(jī)，花岡眼睛死死地盯住黑暗中的這束火光。深夜，花岡殺死了自己的太太，并在他的頸部刻上了大大的“X”符號(hào)。間宮催眠術(shù)的展開(kāi)需要言語(yǔ)上的暗示與外物的輔助，我們注意到當(dāng)間宮提及“睡衣”的時(shí)候，就是花崗開(kāi)始被催眠的時(shí)候。“睡衣”這一物件帶有私人與親密的屬性，不宜為外人看到，當(dāng)花岡以為間宮已經(jīng)看到（實(shí)際并沒(méi)有看到，只是心理暗示），他的心理便產(chǎn)生了波動(dòng)。電影中花岡的妻子只出現(xiàn)了一個(gè)鏡頭，但我們已可以看個(gè)大致，花岡在潛意識(shí)里對(duì)自己平日獨(dú)自在家的年輕貌美的妻子并不信任，他們表面和諧的夫妻生活背后隱藏著崩壞的因子，這在間宮面前，以不可挽回的方式徹底爆發(fā)出來(lái)。

第二起案件的主人公是當(dāng)?shù)匮簿缶铩４缶镌谝归g巡邏時(shí)，將行為詭異的間宮帶回派出所登記，并試圖幫助間宮。在當(dāng)晚留宿間宮后，大井田第二天槍殺了派出所的同事，并在他的胸口用刀刻下了“X”符號(hào)。間宮是從工作的角度對(duì)大井田進(jìn)行催眠的，他對(duì)深夜未睡的大井田反復(fù)說(shuō)道“工作很辛苦吧”，而在高部等人對(duì)大井田的審訊中，大井田說(shuō)到他難以忍耐與自己朝夕相處的同事。大井田與高部類似，都是盡忠職守的警察。日本社會(huì)的職場(chǎng)原則與工作機(jī)制導(dǎo)致工作壓力普遍偏大。警察的工作更是如此，尤其考慮到90年代日本因泡沫經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)，經(jīng)濟(jì)全面崩盤，犯罪率飆升的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在大井田槍殺同事的那個(gè)固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭中，大井田一臉的平靜，而派出所旁邊的公告牌上寫著近日的交通死亡人數(shù)，整個(gè)鏡頭充斥著一股悄無(wú)聲息而壓抑至極的氛圍。

在第三起案件中，導(dǎo)演展現(xiàn)了催眠的全過(guò)程。間宮被大井田送至醫(yī)院，而在醫(yī)院他遇見(jiàn)了醫(yī)生明子。在明子為間宮診治時(shí)，兩人展開(kāi)了一長(zhǎng)串的對(duì)話。明子為了試探間宮的精神狀況而問(wèn)他是否感到不安，間宮則回答道應(yīng)該感到不安的是你，并在此時(shí)打翻了一只玻璃杯。明子盯著杯里溢出的水，初步陷入被催眠狀態(tài)，間宮在此時(shí)趁虛而入。此后間宮說(shuō)道：“你只是一個(gè)女人，為什么當(dāng)醫(yī)生？”“你只是一個(gè)女人，人們經(jīng)常這樣說(shuō)吧？”后來(lái)，明子在一間公廁的男衛(wèi)生間中，殺死了一個(gè)陌生的男子，她用外科手術(shù)般精妙的刀法將男子的頭皮整個(gè)剝下來(lái)。性別平等本應(yīng)是現(xiàn)代社會(huì)相較前現(xiàn)代的一大進(jìn)步，但在日本當(dāng)代社會(huì)中，對(duì)于女性的性別歧視依然嚴(yán)重。明子心高氣傲，但她顯然在工作中受到種種限制，無(wú)法去到更好的工作環(huán)境（她所在的醫(yī)院小而陳舊）。她潛意識(shí)中有著向男性報(bào)復(fù)的傾向，因此她在殺死陌生男子后，要將他的頭皮剝下來(lái)以至于接近骷髏的形狀，這一方面說(shuō)明她在潛意識(shí)中對(duì)男性的憎恨深入骨髓，另一方面也表明她對(duì)兩性平等的渴望（這種情況下無(wú)法分辨男女），她用這樣極端的方式表達(dá)著自己的反抗。

在這三起案件中，第一起象征著以夫妻兩性為代表的家庭生活的崩壞;第二起象征著以社會(huì)工作為代表的公共生活的崩壞;而第三起案件通過(guò)對(duì)公共生活中兩性問(wèn)題的揭露，糅合了前兩者。一方面，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)這三次犯罪的描繪，對(duì)日本現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行了全面的批判;另一方面，間宮三次催眠的對(duì)象分別為老師、警察與醫(yī)生，三者皆是公認(rèn)的對(duì)社會(huì)“有用”之人，導(dǎo)演特意選取這三個(gè)角色也表達(dá)了對(duì)社會(huì)倫理秩序日漸崩潰的反思。

五、結(jié)語(yǔ)

除去這三起案件，電影中充斥著更多的死亡：佐有間因?yàn)榕c間宮的接觸被催眠，最終憑借自己身為心理學(xué)家的強(qiáng)大心理素質(zhì)做出自殺的決定，不致危害社會(huì);間宮被高部槍擊，滿足地死去;而高部雖然殺死了間宮，看似取得了勝利，但歷經(jīng)這場(chǎng)較量之后，他實(shí)則變成了下一個(gè)間宮;他患病的妻子文江被殺死在精神病院里，在高部的潛意識(shí)中一直被視為累贅的文江成為了他的第一個(gè)犧牲品。

在影片臨近結(jié)尾處，間宮在郊外廢棄的邪教聚會(huì)場(chǎng)所與高部相遇，對(duì)高部說(shuō)道：“想見(jiàn)到真實(shí)自我的人，有朝一日一定會(huì)來(lái)到這里?！彪S后連中數(shù)槍，笑著死去，臨死之時(shí)用手在半空中比劃出“X”的符號(hào)。間宮是帶來(lái)災(zāi)禍的惡魔，但在另一種層面上，他又仿佛是一個(gè)天使，或者如同佐有間在神志模糊的情況下對(duì)他的評(píng)價(jià)：“一個(gè)傳教士，把某種儀式帶來(lái)人間”。在這個(gè)布滿罪惡的世界面前，面對(duì)著一個(gè)個(gè)被現(xiàn)代性社會(huì)異化的人，他讓他們發(fā)現(xiàn)面具底下真正的自我，以極端的方式治愈著他人的缺陷。正是在這個(gè)意義上，我們可以理解為何這樣一部布滿犯罪與死亡的電影會(huì)叫《Cure》（治愈）。

間宮的人生看似詭異而離奇，其實(shí)代表著現(xiàn)代性社會(huì)里普遍性的人類精神困境。他的所作所為正是一種試圖擺脫現(xiàn)代性規(guī)訓(xùn)的極端嘗試。他起初堅(jiān)信著理性的力量，卻被工業(yè)社會(huì)與工具理性所傷。隨后訴諸古老的神秘主義，毀滅（治愈）他人直到自我毀滅。波德里亞指明了這一點(diǎn)：“結(jié)束時(shí)間的線性，語(yǔ)言的線性，權(quán)力的線性的形式是惟一的大形式：死亡與毀滅的形式?！盵6]

該部電影的最后一個(gè)鏡頭，在一家酒店里，剛剛為高部端上晚餐的酒店服務(wù)員拿起了刀，朝畫面外的某人走去，讓人不寒而栗。黑澤清導(dǎo)演是悲觀的，他一點(diǎn)一點(diǎn)地展現(xiàn)著現(xiàn)代社會(huì)的分崩離析，把觀眾推向絕望的深淵，不留下任何救贖的余地。在這部布滿陰霾的電影中，殺人狂魔間宮臨死時(shí)的笑，幾乎變成了電影中唯一的亮色，這正是黑澤清導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代社會(huì)最大的批判性所在。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：吳昊，南昌大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生。研究方向：文藝?yán)碚撆c批評(píng)。