摘? 要：父親作為生活中不可或缺的元素，一直是眾多電影敘述的對(duì)象。李安電影中的父親不僅僅是傳統(tǒng)意義上的父親形象，更是權(quán)力的代表和化身，承載著豐富的文化及符號(hào)意義。依據(jù)精神分析學(xué)對(duì)李安的“父親三部曲”進(jìn)行深入解讀可以發(fā)現(xiàn)，這三部作品中存在的“俄狄浦斯情結(jié)”。

關(guān)鍵詞：李安;父親三部曲;俄狄浦斯情結(jié);弒父

李安早期的代表作品“父親三部曲”，圍繞著父輩與下一代的家庭關(guān)系展開，為我們講述了三個(gè)看似迥異實(shí)則相通的家庭。大多數(shù)電影分析者在解讀這三部電影時(shí)，偏向于用純粹的理性去解讀，大多集中于中西方的文化沖突與碰撞，卻忽略了李安作為創(chuàng)作主體在創(chuàng)作這三部影片時(shí)，賦予了影片更深層的內(nèi)涵。

“俄狄浦斯情結(jié)”源于古希臘作家索?？死账箘?chuàng)作的劇本《俄狄浦斯王》，取材于古希臘傳說中關(guān)于俄狄浦斯王弒父娶母的故事。俄狄浦斯神話后被精神分析學(xué)創(chuàng)始人弗洛伊德所引用，形成了一個(gè)特定的概念——“俄狄浦斯情結(jié)”。后經(jīng)過無(wú)意識(shí)學(xué)說的解釋，俄狄浦斯神話開始用于反映成長(zhǎng)的世代更迭：逐漸成長(zhǎng)的兒子開始與父親的意志發(fā)生沖突，與此同時(shí)，父親的衰老與兒子力量的成長(zhǎng)也形成了鮮明對(duì)比，此后，兒子漸漸成為家庭的主心骨，并開始取代父親家長(zhǎng)的位置。父親的家長(zhǎng)身份被不斷消解乃至消除，這一點(diǎn)在李安的“父親三部曲”中體現(xiàn)得異常明顯，并與李安自小的成長(zhǎng)經(jīng)歷有著密切的關(guān)系。

一 、“俄狄浦斯情結(jié)”與現(xiàn)實(shí)的相互映照

“父親”這一形象在李安的作品中是貫穿始終的，他的許多電影都存在著父親的顯性或隱性形象。羅蘭·巴特認(rèn)為，文學(xué)作品中如若喪失了父親的角色，那么所有的敘事都會(huì)復(fù)原成俄狄浦斯，也就沒什么故事可講了。這里所講述的父親并不單單指向生理學(xué)意義上的父親，主要是指影片中所呈現(xiàn)的具有社會(huì)文化意義性的父親。他們是家庭和社會(huì)中領(lǐng)導(dǎo)著精神、掌握著權(quán)利、維護(hù)著制度、決定著命運(yùn)的化身，有著特殊的社會(huì)涵義。

李安出生在一個(gè)典型的中國(guó)家庭，父親為臺(tái)灣重點(diǎn)中學(xué)的校長(zhǎng)，其從小對(duì)李安就有嚴(yán)格的要求和苛刻的家教，在家庭地位中占有絕對(duì)的權(quán)威與話語(yǔ)權(quán)。父親對(duì)李安的學(xué)業(yè)可謂是傾注了全部的心血，一心盼望他能夠?qū)W有所成，能在學(xué)業(yè)方面有一番作為，無(wú)奈李安心有余而力不足，成績(jī)一直不見起色。望子成龍的父親使盡了渾身解數(shù)，仍然逃脫不了兒子兩度落榜的凄涼現(xiàn)實(shí)。1978年之后，李安違背父親的意志，自費(fèi)到美國(guó)學(xué)習(xí)戲劇，被父親怒斥為“不正經(jīng)”，與父親開始了長(zhǎng)達(dá)多年的“冷戰(zhàn)”。

李安也如大多數(shù)人一樣，一開始就被父親規(guī)劃好了人生道路。因此，他之后的成長(zhǎng)過程，實(shí)則是個(gè)人意志與父親意志的對(duì)抗過程。在大多數(shù)家庭中，隨著時(shí)間的推移，父親走向衰老，兒子逐漸成長(zhǎng)，此時(shí)，兒子自身意志也跟著覺醒，就與父母的期待發(fā)生了沖突。而這種沖突必定會(huì)形成一種“弒父”行為。這里所講述的“弒父”行為，并非是在現(xiàn)實(shí)生活中殺死父親，而是在個(gè)體自身的道路選擇及成長(zhǎng)上，擺脫父親這一代人給予的期望而進(jìn)行的個(gè)人選擇的行為，這也是個(gè)人成長(zhǎng)為自身主體的一個(gè)必經(jīng)之路。

符號(hào)學(xué)意義上的“父親”，所指代的含義不僅僅是對(duì)家庭的“保護(hù)”與“支撐”，同樣也指代“規(guī)訓(xùn)”與“懲戒”。同理，在藝術(shù)形象中，父親也擁有“秩序”與“慈愛”兩種象征。子女成長(zhǎng)與獨(dú)立的過程，實(shí)際上就是不斷脫離原有家庭秩序和構(gòu)建新秩序的過程。從《推手》《喜宴》到《飲食男女》，李安創(chuàng)造了三個(gè)特點(diǎn)鮮明的父親形象。這一時(shí)期，他的作品中存在著一種或隱或顯的“弒父”價(jià)值取向。受自身成長(zhǎng)經(jīng)歷的影響，一種“反父”的傾向在影片中的兒女身上得到體現(xiàn)。

二 、《推手》：“弒”中有戀

《推手》是李安蟄伏六年、厚積薄發(fā)的處女作，也是他表達(dá)對(duì)父權(quán)反抗主題的第一部影片。影片為觀眾呈現(xiàn)出了兩個(gè)獨(dú)特的男性形象：一個(gè)是傳統(tǒng)嚴(yán)肅的中國(guó)父親，一個(gè)是夾雜在兩種文化、兩個(gè)身份之間猶疑不決的年輕兒子。

影片開場(chǎng)就將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一位正在打太極的具有鮮明中國(guó)傳統(tǒng)特色的父親——老朱。此外，導(dǎo)演還設(shè)置了一個(gè)人物形象：?jiǎn)逝贾笄皝?lái)美國(guó)投靠女兒的陳太太，他們兩人不僅共同表征父輩，還一同突顯出父輩在異質(zhì)文化中的尷尬境遇。從表面上看，老朱的兒子朱曉生夾雜在自己的美國(guó)家庭與傳統(tǒng)的中國(guó)父親之間，他顯然是選擇了前者：來(lái)美國(guó)結(jié)婚并定居，將父親接來(lái)美國(guó)而不是舉家回國(guó)，想要將父親送至老年公寓，為了“擺脫”父親而特意撮合老朱與陳太太在一起，并且在經(jīng)過一連串的吵鬧之后，與父親分居，為父親置辦了一間公寓供其獨(dú)立居住……這一系列的舉動(dòng)完成了“弒父”的過程。

但深究其內(nèi)，朱曉生對(duì)于父親也并非完全的反抗：雖然娶了外籍夫人，但他對(duì)父親的態(tài)度完全符合中國(guó)的父子之道：雖然他定居美國(guó)，對(duì)妻子和兒子采用完全西式的相處方式，但他對(duì)于自己父親的態(tài)度還是完全中式的，仍然踐行著“百善孝為先”的守則;為了能夠更好地孝順父親，他不僅將父親接到美國(guó)，還特意讓父親教授混血兒子書法以及中國(guó)話，努力調(diào)和妻子與父親之間的矛盾;他還想方設(shè)法讓父親遠(yuǎn)離不適與孤單，不僅租各種中文影碟給父親看，還抽空陪父親下棋;為了迎合父親的生活習(xí)慣，為父親在房間里置辦了字畫、書法用具;在父親一氣之下離家出走時(shí)，焦急尋找，尋而未果，傷心之余只好用酒精麻痹自己;聽到妻子瑪莎對(duì)父親的抱怨時(shí)，怒不可遏，摔爛了廚房的桌椅碗碟……處于父親與妻子夾縫中生存的朱曉生，情緒爆發(fā)的最高點(diǎn)便是以自虐的方式撞墻，這也是整部影片中情感表達(dá)的高潮：父權(quán)的搖搖欲墜、弒父與戀父交織的矛盾都在這一情節(jié)中得到體現(xiàn)。

總而言之，《推手》中的朱曉生對(duì)于父親既愛又恨，“戀父”與“弒父”相糾纏。在并不徹底的“弒父”行為之下，實(shí)則是對(duì)父親深深的依戀。

三 、《喜宴》：“弒”父其中，戀父其外

李安導(dǎo)演的第二部作品《喜宴》，大膽涉足了無(wú)論在中國(guó)本土還是西方國(guó)家都較為敏感的同性戀領(lǐng)域。李安推陳出新，將故事主角設(shè)置為一個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)家庭出身的中國(guó)人，講述他與一個(gè)美國(guó)人之間的情感糾葛，這樣一來(lái)，整個(gè)故事就建立在了中西文化的結(jié)合點(diǎn)上。影片著重刻畫了這段“不倫不類”的感情給中國(guó)家庭及父母帶來(lái)的一系列嚴(yán)重影響，生動(dòng)地表現(xiàn)了當(dāng)傳統(tǒng)中國(guó)所不可能接受的“不倫之戀”恰好發(fā)生在一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)家庭時(shí)所掀起的軒然大波。

《喜宴》中的母親比《推手》中的陳太太角色性更加強(qiáng)烈，是父親角色的表征。影片開頭父親缺席，由母親代父從臺(tái)灣寄來(lái)敦促兒子擇偶意向的錄像帶，象征著父輩強(qiáng)行施加的意志，令兒子苦惱不已。

兒子為了不辜負(fù)一心想要望子成龍、延續(xù)香火的父母，以愛之名編造了一系列謊言，背負(fù)起了傳統(tǒng)文化所賦予的責(zé)任和義務(wù)。在自我愧疚和盡孝的心理機(jī)制下假冒并維系著與顧威威的婚姻，打著“戀父”的名號(hào)，實(shí)則是“戀父”其外，“弒父”其內(nèi)。一連串的“弄巧成拙”都是兒子在用謊言對(duì)抗傳統(tǒng)，也是在對(duì)抗父輩的強(qiáng)硬意志。

盡管兒子是同性戀的事實(shí)早已被父親看破，但他面對(duì)妻兒依然裝瘋賣傻，假裝不知，在父親被傳統(tǒng)觀念禁錮的內(nèi)心中，還是不愿承認(rèn)兒子是同性戀的事實(shí)。影片之中，高母對(duì)于兒子及其同性戀人一直抱以不接受、不承認(rèn)的態(tài)度，反而是高父，看似不近人情，卻在最后的離別時(shí)，握住兒子的同性戀人塞門的手，對(duì)他說：“謝謝你照顧偉同”。

作為兒子的高偉同，對(duì)于自己是同性戀的秘密也對(duì)父母隱瞞了二三十年。在此期間，對(duì)于父母提出的有關(guān)擇偶的一切要求，他都盡力“滿足”。作為兒子的偉同依然是孝順父親的，通過各式各樣善意的謊言和隱瞞來(lái)維系父權(quán)，但同時(shí)也在消解著父權(quán)：始終堅(jiān)持著自己同性戀的立場(chǎng)，內(nèi)心所承認(rèn)的另一半始終是塞門。而最后，連父親也不得不低頭，雖未言明但也接受了這一事實(shí)。影片最后高父在安檢時(shí)高舉的雙手實(shí)則是一種隱喻，象征著父權(quán)的逐漸消解與妥協(xié)。

因此，《喜宴》是戀父其外，弒父其中。子輩對(duì)父輩雖“戀”，但也始終騷動(dòng)著“弒”父的霍霍刀聲。

四、《飲食男女》：“弒”父其表，戀父其內(nèi)

《飲食男女》以國(guó)廚大師朱師傅與三個(gè)女兒的家庭為中心場(chǎng)景，通過朱師傅與三個(gè)女兒之間微妙的關(guān)系，巧妙地表現(xiàn)了“戀父情節(jié)”與中國(guó)傳統(tǒng)父權(quán)秩序的交錯(cuò)融合。一般而言，僭越父權(quán)的多為兒子，并且多為長(zhǎng)子，但在《飲食男女》之中，子輩并非兒子，而是家中的三個(gè)女兒，其中以次女家倩最為典型——既想要擺脫父親，又想要成為和父親一樣的人。同樣是“戀父”與“弒父”并置，但相較于《喜宴》，在《飲食男女》之中，“弒父”很透明，“戀父”卻較為隱晦。

影片中，老朱早年喪妻，三個(gè)女兒表面上都想要代替母親在家中的位置，既實(shí)現(xiàn)孝道又維持家中秩序，但私底下三位女兒都想要走出暗喻中國(guó)傳統(tǒng)父權(quán)秩序的舊宅。先是小女兒借著懷孕離開舊宅，接著大女兒也突然宣布結(jié)婚，與丈夫一騎絕塵，三個(gè)女兒中最具有現(xiàn)代思想的二女兒則是準(zhǔn)備出國(guó)工作。隨著三個(gè)女兒的各自獨(dú)立，老朱自身的“家長(zhǎng)”身份開始不斷被消解。三個(gè)女兒在精心策劃下，悄無(wú)聲息地完成了“弒父”的舉動(dòng)。但，“弒父”其表，“戀父”其內(nèi)。當(dāng)父親宣布準(zhǔn)備另立新家，也要搬出舊宅的時(shí)候，受到的卻是所有女兒的反對(duì)，以及二女兒家倩的回歸。

二女兒看似最為淡漠，但她卻是影片中“戀父”的典型代表。在外貌上，她酷似母親，使父親對(duì)她的感情最為特殊;性格上，她繼承了父母各自的性格，正是像父親的那一部分使得他們之間的關(guān)系很僵，她喜歡做菜卻遭到父親的阻撓，反而和父親的好友溫伯伯更為親近，這其實(shí)是披在“戀父”之上的一層遮罩，讓觀眾不易發(fā)現(xiàn)。此外，影片中許多細(xì)節(jié)設(shè)置都體現(xiàn)了家倩的“戀父”：在醫(yī)院看到父親去心臟科檢查，望著他離去的背影掩面而泣;為了父親放棄了去阿姆斯特丹;在得知父親要娶錦榮時(shí)，第一個(gè)站出來(lái)反對(duì)，搬回了老宅，延續(xù)家里的飲食傳統(tǒng)……這些處處都體現(xiàn)著“戀父”的意味。直至影片最后，只有兩個(gè)人的飯桌上，父親重拾味覺，二人執(zhí)手相看，隔閡消弭，此情此景，并不意味著戀父的終結(jié)，而是戀父的爆發(fā)。

五、結(jié)語(yǔ)

細(xì)細(xì)品味這三部影片，可以發(fā)現(xiàn)“父親三部曲”共同表達(dá)了一個(gè)主題：看似牢不可破的以父親為主導(dǎo)的傳統(tǒng)家庭，在經(jīng)歷了各式各樣的危機(jī)之后，從一個(gè)假象的平衡狀態(tài)，到達(dá)另一個(gè)真正的平衡。在影片的結(jié)尾，無(wú)論是東方與西方、父輩與子輩還是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，都由對(duì)立和沖突走向了和解。而這三個(gè)家庭中看似完整的“弒父”舉動(dòng)，都或內(nèi)或外、或多或少地與“戀父”密不可分。

“父親三部曲”所表露出的“弒父”行為，在某種程度上代表著主體在成長(zhǎng)過程中與以父母為代表的一代人之間的對(duì)抗，在這種對(duì)抗之間，完成了主體自我意識(shí)的覺醒。廣義上來(lái)說，“弒父”不僅存在于李安自身及其作品當(dāng)中，更根植于人類集體無(wú)意識(shí)之中。“弒父”行為無(wú)非兩種結(jié)果，要么成功——個(gè)人意識(shí)覺醒，成為自己，要么失敗——繼續(xù)被上一代人所控制，成為父母。無(wú)論何種結(jié)果，“弒父”都是人類成長(zhǎng)過程中的一種深層次復(fù)現(xiàn)。

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作者簡(jiǎn)介：許世靜，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。研究方向：電影史與電影理論方向。