摘? 要：“桃花源”是陶淵明在《桃花源記（并詩）》中創(chuàng)立的理想社會，這一意象在不同媒介中得到不斷豐富。而繪畫則是以陶淵明的《桃花源記（并詩）》中的“桃花源”意象為題材，將文學符號轉(zhuǎn)換為圖像符號，在這一轉(zhuǎn)換過程中，桃花源意象在新的媒介中獲得了新的意義內(nèi)涵。具體表現(xiàn)在：文本與圖像的呈現(xiàn)對“桃花源”意象發(fā)揮了“雙向”錨定的功能，繪畫對“桃花源”意象的單一呈現(xiàn)與連環(huán)敘事呈現(xiàn)帶給觀者不同的視覺沖擊與自我想象，畫家通過現(xiàn)實生活內(nèi)容和趣味的轉(zhuǎn)喻對“桃花源”意象進行自我賦意。

關(guān)鍵詞：桃花源;意象;文學;繪畫

“桃花源”這一意象經(jīng)由陶淵明在《桃花源記（并詩）》中創(chuàng)立，描繪了一個沒有階級、沒有壓迫、和平安詳、自得其樂的理想社會。武陵人發(fā)現(xiàn)的“桃花源”是一個與現(xiàn)實社會形成鮮明對比的理想社會形態(tài)，寄托了陶淵明對所創(chuàng)造出來的“桃源世界”的美好向往，也承載了歷代廣大人民群眾美好理想。這一意象在后世流傳的發(fā)展過程中，不同時代、不同文人分別從不同角度、不同層面對桃源故事進行解讀，從詩詞、曲文再到繪畫，僅宋朝《桃花源集》收錄“桃花源”意象的就有百首詩集。在這一發(fā)展過程中，“桃花源”意象所包含的文學意蘊不斷被豐富。接受美學家姚斯就曾提道：“文學史就是文學作品的消費史，即消費主體的歷史。”[1]這里的消費主體就是讀者，接受者不僅要考慮文本的背景，還要有讀者自身的背景。正是眾多的接受者基于不同的目的、不同的社會背景去解釋、揭示甚至再創(chuàng)造陶淵明文學作品中的“桃花源”，才賦予了“桃花源”意象的無限生機。后來一些文人不滿足于當前的文學體裁的呈現(xiàn)，將“桃花源”這一文學性意象引入繪畫當中，以色彩、線條、構(gòu)圖以及空間等這些帶有圖像性的符號替換了文學文本中的“桃花源”的語音、語義等文學性要素，使“桃花源”在圖像世界中的這一新媒介中獲得了新的意義內(nèi)涵。本文以畫家對“桃花源”意象的圖像表現(xiàn)為例，探尋“桃花源”這一文學意象從文學向圖像的轉(zhuǎn)變過程中呈現(xiàn)的特點。

一、“桃花源”意象文本呈現(xiàn)

與圖像表現(xiàn)的“雙向”錨定

羅蘭·巴特說：“錨定是一種控制，面對圖像的投射力，它承擔著如何使用該信息的責任。相對圖像所指的自由性，文本具有壓制性的價值?！盵2]羅蘭·巴特在這里說的錨定功能是針對廣告的圖像內(nèi)容，圖內(nèi)的文本對圖像內(nèi)容的表現(xiàn)發(fā)揮了一種指向性與固定性的功能。我們發(fā)現(xiàn)畫家在將“桃花源”文學意象進行圖像轉(zhuǎn)化時，“桃花源”意象文本呈現(xiàn)與圖像表現(xiàn)都發(fā)揮了“雙向”錨定的功能。換句話說，畫家對以“桃花源”意象為題材的圖像進行創(chuàng)作時，“桃花源”意象的文本對畫家創(chuàng)作的畫作發(fā)揮了指向性的作用?！疤一ㄔ础币庀笫且粋€非物質(zhì)性的存在，畫家對“桃花源”意象的圖像表現(xiàn)對文本中的意象也發(fā)揮了固定性的功能?！疤一ㄔ础币庀笞鳛橐环N想象性意象，它不是作者某個記憶表象的再現(xiàn)，而是主觀的“意”（情志、思想情感）客觀化物象化的創(chuàng)造性想象[3]。所以，當讀者面對“桃花源”文學意象時，文學符號的抽象性與“桃花源”意象的虛幻性使不同讀者對于“桃花源”這一理想世界的理解有各自的差異，便在讀者心中形成了不同的“桃花源”。但是當“桃花源”意象作為創(chuàng)作題材進入繪畫領(lǐng)域時，畫家創(chuàng)作出的畫作對“桃花源”意象的虛幻性發(fā)揮了固定性的作用。讀者可以從畫作中去體會畫家心中的“桃花源”意象的物化呈現(xiàn)，讀者不再憑空對“桃花源”意象進行想象。這時以“桃花源”意象為題材的畫作就為文本中的“桃花源”意象發(fā)揮了錨定作用。

在以“桃花源”意象為題材的畫作中，“桃花源”意象同樣具有了錨定功能。不同于羅蘭·巴特所指的存在于廣告圖像中的文本，對“桃花源”意象的文本呈現(xiàn)采用圖外隱藏或圖內(nèi)附著兩種方式。明代仇英的《桃源圖卷》、清代石濤的《桃源圖卷》就是將創(chuàng)作背景置于畫作外的右側(cè)，隨著畫卷的徐徐展開，文本與圖像兩相對照，讓讀者在文本的引導與壓制下去感受畫家所畫圖像的內(nèi)涵意義。我們還可以發(fā)現(xiàn)，清代的王翚就采用圖內(nèi)題字的方式，以較為簡潔的方式將“桃花源”文學意象的圖像表現(xiàn)與文本源流兩者相結(jié)合。這不同于當時的題詩畫題材，如果說題詩畫是作家將自我的情感凝結(jié)表現(xiàn)在畫與詩當中，那么題畫詩是對畫家情感的凝練表達，而以“桃花源”文學意象的圖像表現(xiàn)不僅僅是文本作者的思想與情感的表達。它是經(jīng)由畫家引用并再加創(chuàng)作，由“第一文本”轉(zhuǎn)化為“第二文本”，在這一轉(zhuǎn)化過程中，畫家都是圍繞文本中“桃花源”意象展開。所以，文本中的“桃花源”意象依舊具有錨定功能，只不過經(jīng)由畫家的再創(chuàng)造，文本作者的意味表達得更為隱秘。除此之外，更有畫家對畫作的創(chuàng)作背景在畫中只字未提，而是以圖像敘事的方式將《桃花源》的事件發(fā)生過程全部展現(xiàn)出來，明代畫家文徵明的《桃源問津圖》正是以這樣的方式進行圖像再現(xiàn)。該圖像直接將發(fā)揮“錨定”功能的文本意象移至畫作之后，需要觀者自己去挖掘文本講述的事件內(nèi)容。“桃花源”意象的文本呈現(xiàn)與圖像表現(xiàn)的“雙向”錨定，不僅使畫家所創(chuàng)作出的圖像表達出的意味更加濃厚且深刻，而且圖像的再現(xiàn)性彌補了文學符號的抽象性與“桃花源”意象的虛幻性。

二、畫家對“桃花源”文學意象的自我賦意

圖像與文本屬于兩種不同的語言系統(tǒng)，所以文字與圖像以其自身所具有的表現(xiàn)、傳播與接收方式的差異，加之畫家在追求表現(xiàn)時也會將自身的情感融入進去，“桃花源”這一意象的圖像呈現(xiàn)就不僅是再現(xiàn)陶淵明的“理想世界”那么簡單。在表現(xiàn)“桃花源”這一主題時，作家多選擇形態(tài)各異的農(nóng)田、山林樹木作為創(chuàng)作畫面的主要對象，意在再現(xiàn)陶淵明的《桃花源記（并詩）》中的場景與情節(jié)，或者通過這一場景表現(xiàn)自身對于悠閑淳樸、與世無爭的生活的向往。但是也有作家在吸取了陶淵明創(chuàng)造的“桃花源”這一題材基礎(chǔ)上，在有所側(cè)重的同時，又加入了自己的想法。因為“桃花源”意象最初是由文學這一體裁來呈現(xiàn)，給予了讀者較大的想象空間。所以當這一文學意象作為畫家的創(chuàng)作題材時，它對畫家產(chǎn)生的創(chuàng)作約束力較小，畫家可以在創(chuàng)作時靈活地加入自己的想法。以“桃花源”意象為題材進行再創(chuàng)作的畫作在明代比較典型的有仇英的《桃源仙境圖》（如圖1）。

圖1 （明）仇英 《桃源仙境圖》

畫面遠景云霧蒸騰，重巒疊嶂，云霧彌漫在高山樓臺之間，畫面中間古樹與巖石交相輝映;近景是三位身穿白衣的人在撫琴、聽琴，旁邊立一書童，畫面最前端則是一書童捧著甌過橋。收藏過此畫的清代安岐在《墨緣匯觀》也曾對其做出描述，“道者三人臨流而坐，一鼓琴者，一童手提都籃侍立于左，一童捧卷度橋下溪水奔流坡多紅桃掩映，半山一人負囊繞欄而上，又于松林深隙作行腳二僧行轉(zhuǎn)山坳，其間云煙飄渺梵宇層疊，懸崖一亭閎敞甚為險峻，上段杉樹重深，水閣一人倚檻遠眺，因此又名之為三教圖”[4]。據(jù)此可以得知：仇英的《桃源仙境圖》又名“三教圖”，圖中三位道士為主要的表現(xiàn)對象，繚繞的云霧。圖中三人身著白色長袍，無一不體現(xiàn)出濃厚的道教風味。如果說陶淵明所描繪的“桃花源”是遠離戰(zhàn)爭紛亂、苛捐雜稅的和諧世界，那么仇英筆下的“桃花源”就偏向于一種人跡罕至、與人世間隔絕的仙境，仇英想要表達的圖畫主旨與當時唐寅所做的《桃源洞天圖》是相一致的。雖然仇英本人也信仰道教，但《桃源仙境圖》并非只是仇英創(chuàng)作以彰顯個人情義，這幅畫是應定制人的專門要求而做。畫面右下的石頭上有仇英款書“仇英實父為懷云先生制”，可以得知這幅圖的訂制者是懷云先生。懷云先生處在嘉靖年間，當時的嘉靖皇帝特別喜歡以青詞任用官員、服藥求仙、自號“靈霄上清統(tǒng)雷元陽妙一飛玄真君”。這一系列的行為都可以看出嘉靖皇帝的崇道思想，這一行為在當時掀起了一陣風氣，并對當時的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。除此之外，仇英的許多作品都顯示出古典主義精神，“仇英也以古法來畫青綠山水，明顯的取自唐人”[5]。在《桃源仙境圖》中，我們也可以發(fā)現(xiàn)他繼承了繪畫自中唐以來形成的“青綠山水”的特點，顯現(xiàn)出傳統(tǒng)、細膩的風格?？傊?，仇英的《桃源仙境圖》，雖然以“桃花源”文學意象為創(chuàng)作題材，但是我們依然可以從內(nèi)容和風格上發(fā)現(xiàn)畫家自身傾向的趣味以及所處社會生活的投射。

三、繪畫對“桃花源”意象呈現(xiàn)方式的差異

在《桃花源（并詩）》文本中所描寫的是一個武陵人從“忽逢桃花林”到發(fā)現(xiàn)“桃花源”的這一故事，這一過程充滿了敘事性。這也是文學自身所具有的特點：它可以表現(xiàn)事件在時間流動中的過程，而圖像更多的則是側(cè)重展現(xiàn)空間中的元素，對于圖中所體會到的言外之意則需要觀者去調(diào)動自己的主觀情感。

在對“桃花源”這一意象的圖像再現(xiàn)中，文徵明的《桃源別境圖》《桃源仙境圖》、仇英的《桃源圖卷》、陸治的《桃源圖》，還有丁云鵬的《桃源圖》等，都是以《桃花源記（并詩）》為題材。我們會發(fā)現(xiàn)這些繪畫有的側(cè)重對《桃花源記（并詩）》中所描繪的景象選取某一個時間點進行空間再現(xiàn)，有的是以長卷的形式表現(xiàn)整個故事發(fā)展過程。文徵明的《桃源問津圖》（如圖2）以23cm×578.3cm的長、寬度將《桃花源記》中所描寫的生活展現(xiàn)出來。畫面背景從右往左是連綿不絕的山脈，象征著與外界的遠離與隔絕，圖內(nèi)樹木繁茂，景色宜人，人物顯現(xiàn)出的滿足與淳樸躍然紙上。繪畫以“故事畫”的呈現(xiàn)方式，從右往左將武陵人發(fā)現(xiàn)桃花源這一事件的前因后果全部呈現(xiàn)出來，并且運用大量的筆墨去刻畫桃花源內(nèi)與世隔絕的美景與淳樸的人們。

圖2 （明）文徵明 《桃源問津》（局部）

在明代，周臣也曾對“桃花源”這一意象進行繪畫創(chuàng)作，從構(gòu)圖方面來看，文徵明的《桃源問津》是橫幅卷軸圖，畫面清新，近景較遠處著墨多，遠處的山中仿佛飄著一陣若有若無的氤氳之氣。與文徵明不同，周臣的《桃源圖》（如圖3）采取豎幅的形式，畫面縱深感較強，著色較重，整體上顯現(xiàn)出古風古色的特點。而從時刻選取方面，從畫面上看，武陵人與桃花源內(nèi)的人正面相對作揖，武陵人一旁的槳預示著武陵人剛剛進入桃花源內(nèi)，與桃花源內(nèi)的人剛相遇。這一時刻的選擇，便于讀者通過武陵人身邊的船槳以及人物的服飾，再結(jié)合《桃花源（并詩）》文本，判斷出圖像的表現(xiàn)時刻以及人物身份。

圖3 （明）周臣 《桃源圖》

通過文徵明與周臣對“桃花源”意象的不同圖像敘事的呈現(xiàn)可以看出，文徵明對《桃花源記（并詩）》的圖像敘事表現(xiàn)，給予觀者較為直觀的呈現(xiàn)，讓觀者在觀看時既贊嘆于畫家超高的技巧，又如同觀看連環(huán)畫一般接受畫家所賦予圖像的意義。與文徵明的圖像“呈現(xiàn)”相比，周臣則是更側(cè)重于“表現(xiàn)”，更注重觀者的自我想象。周臣選取了《桃花源記（并詩）》中的一個片段，這一時刻的選擇讓讀者有了更多的想象空間，雖然有文本為依托，但是后續(xù)發(fā)展的高潮在畫家腦海中形成的“語象”①是否和讀者一致，就給雙方留下了豐富的想象空間。萊辛就曾提過：“詩歌是時間性的藝術(shù)，繪畫是空間性的藝術(shù)?！眻D像語言在有限的圖幅中很難表現(xiàn)文學語言中體現(xiàn)出來的時間線性，只能通過選取某一個時刻來隱含時間性的進程，即“選擇最富有孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”[6]。在周臣的《桃花源》圖像中，他雖然將過多的筆墨放置于桃花源的景色描寫中，但是隱藏在景色中的人物仍以標志性的物品暗示了武陵人剛剛進入桃花源的時刻。他不僅用筆墨將《桃花源記》中的人物、景色再現(xiàn)出來，還將隱喻的時間暗含其中。沒有很明顯地表現(xiàn)出來，而是存在于觀者的心理經(jīng)驗與主觀想象中，也給觀者留下了巨大的想象空間。

四、結(jié)語

由此可見，“桃花源”這一意象在后世經(jīng)歷代文人不斷發(fā)展，并且作為創(chuàng)作題材被引入到繪畫領(lǐng)域。畫家將文學符號轉(zhuǎn)換為圖像符號，使“桃花源”意象具有了新的意義內(nèi)涵。在以“桃花源”文學意象為題材的圖像表現(xiàn)與文本呈現(xiàn)中，圖像對“桃花源”意象的虛幻性與文學符號的抽象性充當了錨定的角色，同時“桃花源”意象對于畫作的賞析也發(fā)揮了錨定作用;其次，繪畫對“桃花源”意象的呈現(xiàn)方式的差異帶給觀者不同的視覺沖擊，并留下了不同的想象空間;最后，因為“桃花源”意象是一個非實在性的物體，所以畫家在創(chuàng)作過程中不必致力于對物體的客觀再現(xiàn)，可以加入現(xiàn)實生活的內(nèi)容與畫家的自我趣味，使“桃花源”意象歷久彌新。

注釋：

①語象意指“一個與其所表示的物體相像的語言符號”在頭腦中所形成的“清晰的圖畫”，這并非指文字的象形性，而是指語象所表征的“所指意”與“所指物”的相像。參見：趙憲章.“文學成像”緣自“語中有像”[N].中國社會科學報，2014-10-17（B01）。

參考文獻：

[1]姚斯，霍拉勃.接受美學與接受理論[M].周寧，金元浦，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：6.

[2]巴特.圖像修辭學[J].王東亮，校.方東平，譯.語言學研究，2008（6）.

[3]夏之放.文學意象論（增訂本）[M].濟南：山東人民出版社，2017：135.

[4]安岐.墨緣匯觀[M].張增泰，校注.南京：江蘇美術(shù)出版社，1992：137.

[5]高居翰.中國繪畫史[M].李渝，譯.臺北：雄獅美術(shù)印行，1984：123.

[6]萊辛.拉奧孔[M]，朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，2008：18.

作者簡介：莊昕，江蘇師范大學文藝學碩士研究生。