摘? 要：藝術表達、工藝品制造依賴相應的物質材料而呈現(xiàn)特定的審美意象。廣西寧明縣花山崖壁畫也稱花山巖畫，較集中全面地代表了左江流域的崖畫形態(tài)。崖畫內容中的人物、動物、器物既有圖畫形象易懂的特點，也有符號重復規(guī)約的特點。這種集體協(xié)作的以原始工具技術條件為基礎所創(chuàng)造的崖畫類似于一種形象的圖畫符號，赭紅鮮艷的顏色與周邊以碧綠為主色的山、水、樹交相組合，整體綿延數百里，這些綜合的視覺景觀形成了一種原始的藝術存在。參照當地民間文化，其文化內涵在于：祈愿現(xiàn)實物質生活的富足。

關鍵詞：花山巖畫;物質化;原始藝術;精神面貌

基金項目：本文系廣西研究生教育創(chuàng)新計劃項目“Innovation Project of Guangxi Graduate Educaition”（XYCSW2019006）階段性研究成果。

“物化”在《現(xiàn)代漢語詞典》中的釋義指動詞“去世”[1]，聯(lián)想中國文學常講的“言之有物”含義，基本可以確定“物”指沒有生命的自然物質——含唯物主義的意義。也可按字面意義通俗理解為物質化，抽象出物質的屬性，即指人內心的精神內容通過特定的物質形式組織、物質化為相應的意義形式，象征著非現(xiàn)成的超越性質的事物。當這個詞語形容人的品行“物化”時，常說某人因膚淺而浮于表面或目光短淺導致其忽視了內在的非物質的個人品性，帶有一定的貶義色彩。

一、歐美近代傳統(tǒng)

和中國古代對“物化”意義的理解

資本主義社會代表的近代機器化大工業(yè)生產，導致人的勞動活動被切割在單調重復的流水分工生產線上。機器本是提高生產效率的工具，卻因剝削的生產制度變成束縛底層工人為奴隸的人造物;為了生存競爭，人被物異化成為喪失主體性選擇和獨立自由的勞動權利的物件?！百Y本愈發(fā)展，現(xiàn)代工人階級也愈益發(fā)展起來;現(xiàn)代工人只有當他們能找到工作時才能夠生存，但他們又只有當他們的勞動還能增值資本時才能夠找到工作。這些不能不把自己零星出賣的工人也如其他一切貨物一樣是一種商品……由于機器采用范圍和分工程度的增加，無產者的勞動已失去了任何獨立的性質……工人已變成為不過是機器的附屬品，他所必須擔任的已只是些最簡單、最單調、極容易學會的動作……勞動的趣味愈是減低，工資也就愈益會減少?！盵2]經典馬克思主義美學觀點認為，美源于勞動。勞動促進了人的進化;人的進化反過來提升了人類的物質文明、精神文明水平，人的審美意識逐漸生發(fā)。生產勞動異化的結果：即人異化為物質性的存在。近代歐美資本主義生產方式創(chuàng)造了巨大的物質財富，與此同時也伴隨著人被異化為物件的殘酷現(xiàn)實。電影《摩登時代》中，卓別林飾演的流水線生產工人因為機械重復的“擰螺絲”工作，下班后生活中也不自覺地做著擰扳手的動作——顯然，此時喜劇電影大師卓別林所飾演的角色代表著千千萬萬生存所迫做著異化的勞動實踐者——喪失人的生命特性的異化畸形物。

現(xiàn)代哲學和后現(xiàn)代思潮中，丑和荒誕作為先鋒藝術形態(tài)，以不回避真實矛盾沖突的自嘲方式和放逐自我的態(tài)度獲得令年輕人青睞的藝術美。顯然，立足于真實揭露的丑、荒誕比被藝術美化了的欺騙麻痹人心更具有價值。特定精神價值的藝術審美活動能帶給被異化為無生命的物化人一定解放的希望。

古代中國的老莊哲學也通過寓言論說物化問題，仍然值得今天的相關學術研究進一步挖掘。中國古代的審美意識通常是以天人合一的思維方式，熔鑄自身的思想情感于特定的意象。這種物化是藝術家創(chuàng)作藝術意象的積極主動性。正如王國維的境界說——“有我之境”“景語皆情語”所揭示的普適性。例如李白的《月下獨酌》“……舉杯邀明月，對影成三人。月既不解影，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時相交歡，最后各分散……”將自我的影子和月亮作酒伴對飲;林逋《山園小梅》：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，讓讀者領略婀娜多姿梅枝體態(tài);錢鍾書在《通感》里提到道：“綠楊陰外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧”，溫度可以稱輕重，靜止的紅杏仿佛在聽覺上有了人的“鬧”聲[3]。因此，一般客觀物體被擬人化的思維過程是：外界事物必須通過人的感官的感知、體驗，使人達到與外界交流、交換、攝取或實踐改造的生存以及生活的需求和目的。人主觀的心情、感覺則參與了客觀事物的基本性質的呈現(xiàn)，霎時給人以“物質活了”的生命力意象。此外，《山海經》記載的奇獸擁有人面獸身，也屬于人將意象通過對物質材料的加工重組的創(chuàng)造，熔鑄自身情感思想，所創(chuàng)作出來神奇瑰麗的藝術形象。

人類的藝術創(chuàng)作活動還包括將人性擬物化。物的屬性擬人化和人的屬性的擬物化，本質上都是一種想象力和不涉概念的知性能力的發(fā)揮創(chuàng)造。人的擬物化從人的精神主體性、創(chuàng)造自由層面而言，即是莊子“逍遙游”的一種精神境界。王國維在《人間詞話》中寫的“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”，那么怎么做到”以物觀物“呢？莊子和惠子游于濠梁之上，惠子按照純粹理性的認識論邏輯不認可莊子能感知魚的快樂。莊子自己則仍舊以游戲的心態(tài)，利用語言的詭辯技巧“在濠梁之上”回答惠子的反問“安（哪里）知魚之樂？”莊子逍遙游的境界、物我合一實際上都暗含著人的擬物化。夢迷蝴蝶以致不知真身究竟為蝴蝶還是人？究竟是人在做夢成為了蝴蝶，還是蝴蝶做夢成為了人？[4]這種樸素的思想，暗含的邏輯前提即蝴蝶的擬人化——蝴蝶可以像人一樣有豐富的做夢活動。科學上明顯不可能的事實，在人的自由主體意志的積極創(chuàng)造中，變得如夢幻真，甚至成為文藝創(chuàng)作活動必不可少的思維過程。其中緣由在于：人類雖然在生物進化史上創(chuàng)造了難以估量的智慧、文明，但由于生命的百年大限以及生老病死;與此同時，萬物卻以生生不息的活力獲得永恒希望，況且人類智力本身的進化和模仿、學習反思動植物的特性，“遠取諸物，近取諸身”，達到生命意義持久性的交流和表達。

然而這種主體自由精神給人以生命力的解放——主動積極的物質化卻有著對立的含義，即人被迫異化、物質化，喪失了主體自由精神——人反而成為自己創(chuàng)造物的奴隸。馬克思主義哲學家對這種人的異化、物化進行了深刻揭露和批判，發(fā)人深省。

藝術表達活動必然伴隨著思想情感的形式化過程，進一步說明了人與物之間的心物交感過程是藝術化必不可少的活動，即物的擬人化或人的擬物化——綜合了想象力與未涉概念的知性的物質性實踐。因此，古代先民創(chuàng)造的原始藝術，多蘊含著集體智慧及精神面貌。廣西左江流域的花山崖畫藝術表達則呈現(xiàn)了當地人的原始精神面貌，探尋并且合理闡釋其總體意義，會發(fā)現(xiàn)民眾信仰神靈的祭祀活動對人的功利性本能起到了一定程度的升華作用，印證了原始審美意識活動本身的無功利性和最高功利性——審美心理功利性的相對特性。

二、花山巖畫之特性

常見的原始藝術形式有打磨的石制工具、器皿上的紋飾、崖畫等。在中原文明已經進入戰(zhàn)國至兩漢時，地處西南邊陲的駱越先民繪制了原始形態(tài)的左江崖畫。相較于常見的點綴、裝飾實用工具的創(chuàng)造活動，顯然花山巖畫的創(chuàng)造過程對創(chuàng)造者的危險性很大。

創(chuàng)造者面對艱險陡峭的崖壁，首先面對的難題是如何登臨崖壁作畫。據研究，當地人采用自下而上攀緣、自上而下懸吊、搭架或浮竹排等辦法，選擇高峭寬平的灰黃崖壁作畫。亞熱帶季風氣候下的喀斯特地貌形成的石山、湍急水流加劇了活動的難度。在廣西寧明花山第一處第5、6組畫壁和龍州沉香角畫壁之處，當地人主要依靠當時茂盛的樹木、巖石裂隙、臺坎，然后以繩索、藤索、木樁、簡易木架輔助攀登至相對容易繪制的地點作畫。當畫壁處于山的上半部分時，作畫者從山崖頂部被懸吊至可以踩實的巖石之處作畫。除此之外，對于不滿足攀登或懸吊條件的山崖，善于結柵構架和使用舟楫的當地人，就利用竹木架和水漲船高的機會完成繪制[5]。古代的當地人的作畫過程，其難度可想而知。其中，除了攀援和竹木架能為作畫者提供相對更加穩(wěn)固的身體平衡條件，便于其解放身體作畫以外，其它繪制方式受自然的偶然突變性影響太大，并且很難使作畫者保持身體的固定和平衡以便其順手地用力。

盡管原始條件如此簡陋，繪制困難很大，可為什么當地先民仍愿意冒著跌落山崖的危險，花費巨大氣力完成這些并不能直接帶來現(xiàn)實物質好處的勞動呢？這就涉及到原始審美意識逐漸獲得獨立——個體選擇的非功利性卻蘊含著間接的群體利益，二者統(tǒng)一于個體價值追求的崇高意義，即審美主體行為本身無功利的崇高追求與最終整體的生態(tài)再生特色的功利性相統(tǒng)一。

人類自遠古時期即群體協(xié)作生存，使用天然工具并且制造更便捷的工具;隨著經驗的不斷豐富，進化出表達、溝通、記錄意義的象形圖畫、語言、文字。當代人距離左江崖畫群的創(chuàng)造時代相隔數千年之久，這些規(guī)模宏大的崖畫群在今天完成尚非易事，更何況相較于今天而言，文明程度非常原始的部落群體;比較肯定的是作畫者們應具有非常良好的身體機能，并且必定有多人專門協(xié)助。于當時當地人現(xiàn)實有限的能力條件而言，部落群體花費巨大人力物力甚至是生命危險完成浩大崖畫群所立足的動機，應該歸于原始圖騰崇拜或者宗教儀式象征的娛神通神，否則難以解釋崖畫群的現(xiàn)實成因及其蘊含的意義。

藝術的起源、人類審美意識的發(fā)生都與原始宗教、圖騰崇拜活動密切相關。其中的合理性是由藝術、審美活動本身具有的精神超越性質所決定的?；ㄉ綆r畫的圖像造型、整體風貌、創(chuàng)作風格等特征傳達出的精神意義大致可概括為剪影象征、蛙神崇拜、生殖崇拜、消災祈福。剪影象征是指花山巖畫的人物造型只以人的肢體輪廓區(qū)別于其它器物、動物，人與人之間只有姿態(tài)、大小、位置、正面或者側面的區(qū)別，呈現(xiàn)剪影式的簡略粗獷，相似的重復造型起到了符號規(guī)約的作用，傳達了一定意義。形態(tài)成因除了上文提到繪制條件使作畫者難以保持身體平衡以及固定以外，作畫者本身只具備初步的抽象思維，意識中摻雜著人、事、物的大概實物形象，自身主觀對神秘靈魂——魅影的重復性組合的表意追求是內在動機;赭紅的造型圖案不僅以巨大的色彩差異與周圍的巖石、山體、樹木等環(huán)境的顏色明顯區(qū)別開來，而且因此產生強烈的視覺沖擊，且與人體的血液顏色近似，表征著人的生命力和在精神上超自然的靈魂與高山的結合，得到一種持久性、鼓舞性、張揚性。蛙神崇拜則是指花山巖畫的單個人物姿態(tài)不厭其煩地重復強調著蹲踞式動作，既類似于民間師公的行馬舞，更契合于遠古人對繁殖力強、水陸兩棲、跳躍力強大、叫聲響亮的蛙的生命力的羨慕或崇拜。就生殖崇拜而言，不同于后世對女性形體的普通審美，花山巖畫中的女性更追求懷孕、交媾、生子的形象，這無疑是由原始性快感的神秘性兼群體所謂多子多?；蛉硕∨d旺的持續(xù)發(fā)展需要所決定的。而消災祈福則是花山巖畫表達最普遍的群體活動場景，即祭祀活動，其神圣性也賦予了作畫者作畫時的崇高使命感。前幾種形態(tài)的精神意義最終也都可以歸結為消災祈福的愿望和對生命力旺盛且持久的憧憬。

雖然美學學科的誕生及獨立是在近代“感性認識”的意義下發(fā)展起來的，與之相關的“審美意識”概念在遠古時代并不存在。但是這種集體精神心理的通神娛神活動無疑含有后世藝術審美活動本身超功利性的基本特性。“南宋李石編著《續(xù)博物志》中有云：‘二廣深石壁上有鬼影，如澹墨畫。船人行，以為其祖考，祭之不敢慢。……明代人張穆《異聞錄》中的記載較為明確，其云：‘廣西太平府有高崖數里，現(xiàn)兵馬持刀杖，或有無首者。舟人戒毋指，有言之者，則患病。……左江崖畫的繪制年代與最早記載崖畫的南宋《續(xù)博物志》已相距千年以上……將之神秘化。”后世所記載的這種復雜的敬畏之心產生的原因，可能存在通過神秘化崖畫圖像與自己的關系達到某種神化自身權威的慣常目的，也可能確實是代代相傳的真實心理感受?？傊?，我們可以肯定推測的是繪制的活動過程中充滿了神圣的靈暈意味，應當充滿了或狂歡或崇高的有別于日常物質生活的陌生化意味，在當時人們心中的地位絕非后世的藝術審美活動般個人化、個性化，畢竟后世的一般藝術審美活動不會冒著生命危險或觸犯神靈的忌諱而持續(xù)進行。祭祀活動關乎部落群體的生死存亡。遠古民眾對祭祀祈福的重視程度不亞于戰(zhàn)爭救亡。普通人何以承擔如此重要的使命呢？由此，我們有理由推測那些接近崖壁、進行繪制圖畫的人除了良好的身體素質和出眾的構圖想象力以外，通神娛神的權威地位或者為群體福祉不懼生命危險的勇氣、膽量，更是這種祭祀性繪制活動的必然要求。這種現(xiàn)在看來具有藝術審美性質的集體創(chuàng)造活動本身，因為契合遠古民眾虔誠地祭祀祈福的需要，才有了眾多民眾面對艱險作畫條件仍長時間以不懈的動力完成這項宏偉繪制的可能性。宗教祭祀活動與藝術審美活動共通之處，除了在經驗感受上給祭祀者或者創(chuàng)作者以精神超越性的體驗外，常伴隨著如癡如狂的高峰體驗，帶有崇高的使命感。冒生命危險繪制花山崖畫的個體生命，一般因代替群體向神靈祈福的責任感、使命感而獲得超常的勇氣與膽量。群體生命也會因為特定個體生命的忘我甚至舍我的無畏精神而獲得感動，把對神靈的敬畏之情進一步轉移至舍我的個體生命身上。這實質上是群體內領袖魅力和民眾之間的關系被遠古部落群體的豐富想象力對象化為神話、圖騰等代表的神靈崇拜，通過想象力的發(fā)揮，配合艱巨的勞動創(chuàng)造，將喀斯特地貌的山群和具有象征意味的赭紅色顏料物質化為豐富的表意圖像群。而形成的圖像群又作為持久性強的物質載體而存在，將承載的敬畏神靈的精神意圖空間化為具有無形規(guī)約性質的精神力量，影響著當地的民俗文化。

根據現(xiàn)代研究，花山巖畫以其典型豐富且全面的圖像內容基本代表了左江流域的崖畫面貌。圖像內容涵蓋了人物、動物、器物等與當時當地人們生活利益密切相關的三方面。人物方面的基本造型簡略粗獷且重復性表意;差異性在于對重要的主持祭祀活動的人物添加特殊裝飾，或者以正面高大的形象區(qū)別于側面輔助祭祀的人群。這不僅使得真正祭祀活動中的主持者獲得神圣的精神超越性，對繪制、記錄這意義重大的超常的陌生化活動本身的繪制者、記錄者而言，同樣擁有某種接近神性的崇高感。動物形象則主要包括被人馴化的獸類——動態(tài)或者靜態(tài)的狗，而且有些腹部下有雄性生殖器;鳥類有較為復雜規(guī)整的圖案，“身體作套合的雙菱形，曲頸回首，尾部向上曲折，雙長足呈直立狀”，另外的則為側身剪影式的平涂形態(tài)表達了部落群體對富足、安全生活的憧憬。器物方面則包括對人物起區(qū)分度的武器裝飾和標志祭祀歌舞活動的銅鼓、銅鑼、鈕鐘等。

三、物質化存在的主動創(chuàng)造性

和藝術審美活動過程的互文性

駱越先民用原始的工具集體協(xié)作所創(chuàng)造的崖畫是類似一種形象的圖畫符號。赭紅鮮艷的顏色與周邊以碧綠為主色的山、水、樹交相組合，整體綿延數百里，這種組合的整體性為其含有現(xiàn)代意義的藝術性提供了可能性。

經過以上內容的探討，可以總結某種精神的物質化過程：賦予藝術品以物性的空間化存在，以達到持久性的保存目的與規(guī)約性的現(xiàn)實影響力。人類的這種發(fā)揮主動創(chuàng)造性的能力，“遠取諸物，近取諸身”，使內心精神性的創(chuàng)意通過實踐活動投射至實踐對象身上。從而達到人類意識的對象化，進而產生反思自我內心的可能性，蘊含著人性本身的內心精神的物質化存在有了現(xiàn)實生活的可視、可聽、可嗅、可觸的可能，甚至可品嘗的實在性。正因為人類群體的祭祀實踐可將自身精神超越性力量對象化為物質工具——原始藝術品，可將精神力量物質化為改變人精神內心的同質性，即可大膽地推斷藝術審美活動的藝術化實踐必然伴隨著生命主體精神創(chuàng)造力的物質化過程——物質性存在。藝術化活動依據藝術的本質規(guī)定性即藝術性——“有意味的形式”，配合表達意義的需要，形式化相應物質材料，生發(fā)了特定技術操作的需求?。物質化使得精神跨時空傳承和交流的高級需求得以實現(xiàn)，主動物質化活動的積極意義在于激發(fā)人類制造使用工具的才智，進化出發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的人。愛美意識在人類自身的進化史、乃至人類未來的生活史上都有著不可忽視的作用。伴隨著一定地域及特定時代的風尚和習俗，有識之士對美的性質和審美意識的思考、討論、爭辯、研究，加深并拓展了人類的鑒賞力、判斷力。藝術表達、工藝品制造依賴相應的物質材料而呈現(xiàn)特定的審美意象。大量的考古發(fā)現(xiàn)表明，原始人類在實用器皿、打獵武器、身體臉龐等易承載的與自身生活密切聯(lián)系的方面，通過易得的物質材料繪制相應的圖案進行裝飾。

近代康德美學思想所提及的純粹美和依存美應該獲得如下具體的合理性引申：純粹美范疇其實特指古希臘以來能使形而下的器物擁有美的性質的美本身規(guī)律，例如勻稱和諧、黃金比例、明亮柔和等抽象屬性，審美形態(tài)上為正統(tǒng)的優(yōu)美形態(tài);審美活動的無功利性質近乎絕對，非常契合這種正統(tǒng)審美形態(tài)。然而，近現(xiàn)代的生存境遇使得人與自然、人與人、人與社會之間新的矛盾層出不窮，理性啟蒙和浪漫理想皆遭遇人類自身被工具捆綁而異化為工具——某些虛偽的人性導致殘忍的爭斗陰影和戰(zhàn)爭挫折，“諷刺、丑、荒誕”等真實表現(xiàn)人類生存窘境的藝術風格，以其敢于直面慘淡現(xiàn)實的人生勇氣而更加受青睞。這種以異質性的矛盾沖突為基礎的審美形態(tài)，屬于更加普遍貼近底層人民生活的依存美。既然依存美發(fā)生的緣由和基礎離不開人的異質性價值追求，那么它的無功利性質則是相對的。矛盾沖突基礎上發(fā)生的依存美，在實踐理性的意義上，最終是回歸平衡關系，指向和諧的，找到新發(fā)展的可能性，體驗到某種生命力的再生，同時達到一種精神愉悅的生態(tài)。不同的是，人的內在精神創(chuàng)造力通過激烈的對立發(fā)展，因為最終超越了原來的價值矛盾本身而獲得希望，給人以積蓄的勢能力量和生命新生的無限可能性，這和悲劇、崇高兩種審美形態(tài)的作用效果是契合的。因此，依存美的無功利性更是一種超越特定功利層面的性質，具有相對性和普適性;其中，價值追求的矛盾沖突發(fā)生了質的變化，審美主體因超越自我獲得精神性的成長;這種愉悅快感使生命力獲得更多力量和再生的一種生態(tài)性質的快感;含有依存美的大眾文化對蘊含純粹唯美的“陽春白雪”文化的補充作用，甚至是有效調節(jié)某種長期“審美疲勞”的美學范疇。當代民間文藝活動的“美”的合理性也正在于此。

四、結語

綜上所述，群體民眾祭祀祈福的創(chuàng)造物蘊含著藝術審美活動——花山巖畫景觀，如果想獲得真正的再生性保護，不僅要盡可能依靠現(xiàn)代科學技術和考古研究保存其原貌，更應該融合當地當代的文化精神面貌。尤其是影視文化的影響力，賦予這種特殊藝術創(chuàng)造以新的地域文化的精神，根據已有的研究成果思考其可能存在的各種文化意蘊，兼顧大眾喜聞樂見的故事形式和關切的現(xiàn)實問題。崇高偉大的精神思想通過藝術活動特定的物質媒介轉化為空間性的物質化存在，并打上該物質媒介的物質特性，獲得形式規(guī)約性，真正產生改變人心進而改變現(xiàn)實的實在性力量。廣西本土的作家楊克創(chuàng)作《走向花山》，聶振寧創(chuàng)作《巖畫與河》，畫家周氏兄弟畫了數十本速寫，舉辦“花山壁畫藝術展覽”，這些文藝創(chuàng)作活動的勇敢嘗試都具有可貴的探索意義[6]。藝術審美活動傳達的內在精神應通過本身所具有的藝術魅力，吸引人們將其主動接納至現(xiàn)實可感的物質生活里，即真正的“再生性保護”。這對現(xiàn)代機械復制時代人的主體性的淪喪——人的精神被迫物化為工具——人被迫異化為自身創(chuàng)造的工具及科技壟斷者的“奴隸”窘境，具有一定的抗衡作用，讓物回歸物性，讓人回歸樸素的人性。

參考文獻：

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[4]李乃龍，譯析.莊子選譯[M].桂林：漓江出版社，2005.

[5]覃彩鑾，喻如玉，覃圣敏.左江崖畫藝術尋蹤[M].南寧：廣西人民出版社，1992.

[6]黃偉林.花山巖畫與廣西文學——以花山巖畫為中心的文學敘事[J].廣西師范大學學報，2015（4）：12-15.

作者簡介：武虹，廣西師范大學文學/新聞與傳播學院文藝學碩士研究生，主要從事文藝美學方向的研究。