摘? 要：近代以來，丑在西方美學范疇中的地位逐漸上升，產(chǎn)生新的美學意義。丑以獨立姿態(tài)實現(xiàn)了美丑并舉的二元藝術傾向;也成為非理性審美對象與藝術靈感的新來源，繼承又顛覆了傳統(tǒng)的宗教文學。審丑更是對近現(xiàn)代人類物質(zhì)與精神文明的深刻重審與反思。

關鍵詞：西方;近現(xiàn)代;丑;非理性;靈感;時代精神

美丑的區(qū)分在近現(xiàn)代開始出現(xiàn)，丑打破了美在古典時期的獨尊地位，并慢慢走向理論化。丑不僅拓寬了人類欣賞藝術對象的視野，也成為創(chuàng)作主體重要的靈感來源。審丑文化已經(jīng)深深地融入現(xiàn)代文明的血脈中，成為審美主體把握與體驗現(xiàn)代世界的一種重要形式，是人類面對現(xiàn)代物質(zhì)與精神文明危機時獨特而復雜的痛苦體驗。

一、美丑并舉的二元藝術傾向

美學（Aesthetics）的原義是感性學，是鮑姆加登從感官感受的角度對美的科學認識。這暗示著傳統(tǒng)美學的內(nèi)涵向美以外延伸，為丑在感性學中獲得一定地位提供可能。并且隨著人們對自身內(nèi)部的省察，審美心理機制的日漸成熟，丑悄無聲息卻又勢不可擋地出現(xiàn)在近代各思潮中。期間，丑逐漸完成對藝術美的僭越，越發(fā)呈現(xiàn)自身的獨立性與特殊的藝術價值。

（一）感性學的建立——丑容身的可能性

丑成為近代重要的美學范疇之一，是一個逐漸的過程。古希臘以來的傳統(tǒng)美學尚未將丑視作一個獨立的審美形態(tài)去研究，丑的出現(xiàn)多是在論述美時附帶提及，或起到反襯美的作用，或化丑為美，又或是刻意避而不談，美才是傳統(tǒng)美學研究的主要對象。但是罪孽錯誤和畸形怪物自古希臘起便已存在，丑的因素就來源于此。古希臘神話中的神兼具神性與人性，同樣也會因為情欲、嫉妒和憎恨犯下過錯;而外形的丑則多體現(xiàn)在山神、農(nóng)牧神和各類怪物身上，如牛頭人身的彌諾陶洛斯、放蕩好色的半人馬喀戎、吃人的斯芬克斯等。到中世紀神話，善與惡、天使和惡魔被絕對地一分為二，即使是墮落天使也被完全歸類到黑暗生物?；浇桃源藖砀嬲]世人遠離罪惡，向上帝獻上虔誠的信仰。但原罪說帶來的肉體與精神痛苦和末日審判的遙不可及，催生出了理性精神這一敵手。宗教的權威信仰被動搖，近代科學精神受到推崇，人們繼而轉(zhuǎn)向自我理性這一偶像。悲劇的是，批判的理性精神和原始宗教信仰以及古希臘樂觀主義的決裂充滿痛苦，并且以科學方法認識的美學根本無法消除古希臘文化中的樂觀感性的基因。

為了填補對感性事物或具體形象的研究缺漏，完善情感研究的科學，鮑姆加登最早將美學作為一個獨立學科建立起來。但他對美與丑的區(qū)分認識僅以認識的感性階段為基礎：美是感性認識本身的完善，丑則是相反的感性認識本身的不完善。但其前后已有理論家看到丑更多的可能性。十七世紀古典主義立法者布瓦洛主張藝術可使丑惡的事物給人以欣賞的感受;十八世紀萊辛則重視丑在戲劇中能夠引起某種混合情感的功能。

到羅森克蘭茨在1853年出版《丑的美學》一書，丑才被真正劃入美學理論中。人們開始從美的一般法則出發(fā)要求丑也要受到理想化，突出其特征和本質(zhì)。但丑依舊被認為是美的否定、美的倒錯。像羅森克蘭茨一樣，同一時期的理論家對丑的理論說明一般是放在美的對面。叔本華從意志是否充分客觀化來判定美與丑;移情說美學家谷魯斯稱丑是美的反面，使人的高級感官感到不悅;德國美學家索爾格則認為丑與美絕對排斥，丑是對美的反抗……丑對美的襯托和升華作用允許丑獲得更多出現(xiàn)的機會?，F(xiàn)實的丑雖然不能消除其客觀本質(zhì)和形式，但它們在藝術家的手中經(jīng)過個性化、典型化的藝術處理，轉(zhuǎn)而成為了具有審美價值的丑的形象。人固然是期盼美、追求美的，但人生體驗不乏有如同在煉獄中洗去罪污般極端痛苦的一面，這使得人在美丑之間不斷徘徊，不免會步入灰暗沮喪的階段性妥協(xié)或是掙扎。于是人們對丑有了更大的包容度，創(chuàng)造出更能揭露批判對象的丑本質(zhì)的形象。

（二）感性的裂變——丑的獨立

丑于感性學中的地位在近代發(fā)生了質(zhì)的變化，崇高理論、巴洛克藝術、自然主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實主義的盛行逐漸突出丑的獨立地位，凸顯人性丑的作品層出不窮。就如塔塔爾凱維奇所說，“在18世紀間，隨著浪漫主義將藝術和詩拉得靠近在一起，誘人而可怕的事物，就好比沉默、陰郁與死寂，都連同崇高，一起進入到美學之中”[1]。博克與康德都看到了崇高對生命造成的驚懼因素和對精神人格產(chǎn)生的抑制力量，崇高因其特質(zhì)絕不可能進入美的范疇。雨果《克倫威爾·序言》亦是一則宣揚丑之獨立性的宣言：“近代的詩藝……感覺到萬物中的一切并非都是合乎人情的美，感覺到丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共……它將開始象自然一樣行動，在它的創(chuàng)作中，把陰影摻入光明，把粗俗結(jié)合崇高而又不使它們相混，換句話說，就是把肉體賦予靈魂;把獸性賦予靈智。”[2]人們開始意識到，丑是一個美學范疇，但并不屬于美的范疇，丑與美絕不可混淆，丑也不單單是美的陪襯，兩者是在各自擁有獨立性的同時相互依存與滲透。

丑突破了古希臘的唯美準則，開辟了美丑并舉的二元藝術傾向。近代感性發(fā)生裂變，人的“靈智”顯出“獸性”的特征，這一裂變震動到藝術各界。弗洛伊德和榮格就對文學中丑的、病態(tài)的特征予以專門的精神分析。弗洛伊德提出作家“白日夢”創(chuàng)作的說法，認為一些傳奇小說、怪誕小說融入了作家的自我，而這些難以啟齒的自我的體現(xiàn)，是受壓抑的力比多得到的升華。弗洛伊德從無意識角度為“丑”在文學中的合法地位作出了解釋。榮格則在《心理學與文學》中以“心理能量”的概念解釋創(chuàng)造力中的病態(tài)力量。對于藝術的創(chuàng)造力可能會汲取甚至奪走人生來就有的心理能量，導致人無法維持符合社會期待的品質(zhì)，反而會形成殘忍、自私、虛榮等不良品行，甚至衍生出各種罪惡。榮格從作者角度論述偉大的藝術伴隨著丑惡也似乎是說得通的。因此，榮格偏向于偉大作品是幻覺模式的藝術作品的觀點。這一類型的藝術創(chuàng)作涉及神秘的、原始的、能量巨大的集體無意識。相較于人類完全把握的已經(jīng)自明的心理模式的作品，要借助于痛苦、怪誕的抽象形式才能把握的幻覺模式要更加偉大。

如此看來，不管是對具體的創(chuàng)作實踐而言，還是對文藝理論的闡發(fā)來說，丑的獨立確實開辟了美丑并舉的二元藝術世界。感性的裂變導致美與丑的分離，致使丑成為重要的關注焦點以及一個空白的有待開發(fā)的處女地。文藝心理學作為文藝學的分支更是深入人的感性心理，去正視那些隱秘的丑與惡。

二、非理性審美對象與藝術靈感的新來源

丑在近現(xiàn)代成為創(chuàng)作主體和審美主體看待藝術世界的新入口，大大擴展了審美對象的范圍和作家藝術靈感的來源。如蔣孔陽所描述的，“丑在傳統(tǒng)美學中只是一種否定的力量，而到了20世紀現(xiàn)代主義美學中，則丑與荒誕代替了崇高與滑稽，成為非理性審美理想的標志”[3]。此外，基督教所貶斥的宗教罪惡是西方藝術創(chuàng)作極為重要的內(nèi)容，傳統(tǒng)的圣經(jīng)文學作為人們信仰的象征也在現(xiàn)代煥發(fā)出新的活力和意義。

（一）丑是看待藝術世界的新角度

社會環(huán)境的丑惡無疑會影響某一流派的理論主張，進而影響到這一流派的藝術實踐。丑也就成為解讀近代以來藝術的一個切入口。知名通俗文化評論家史蒂芬·貝利曾對比震顫派和巴洛克在藝術形式上的不同，發(fā)現(xiàn)這兩個流派的藝術實踐和它們所處的時代背景脫離不開關系。震顫派的美是源于對剝奪、壓迫和污穢之丑的憎惡，巴洛克藝術的靈感是來自現(xiàn)實畸形的罪孽。在某種程度上，可以視作是現(xiàn)實丑陋將兩者引向了兩個不同的發(fā)展方向，一面是極度的抗拒與否定，另一面則含有吸收和貼合的因素。這兩種對待丑的不同態(tài)度，代表近代藝術創(chuàng)作看待丑惡的兩個極端。

震顫派是一個基督教新教派別，因教派成員在靈感突降之際會醉心于充滿律動感的群舞而成名，誕生是通過一系列對卑污、齷齪、兇險的厭惡否定來實現(xiàn)的。該派的創(chuàng)始人安·李是一個貧窮卑下的女仆，見過十八世紀工業(yè)化過程中的冷酷無情，經(jīng)歷過性歧視乃至性虐待的痛苦經(jīng)歷，喪失人的生存尊嚴。這一切使她拒斥和否定城市的工業(yè)文明，轉(zhuǎn)而以“至善論”作為工作倫理，倍加強調(diào)獨身、勤勉和純潔。反映在藝術實踐中，這一教派建造的建筑物和家具都提倡簡樸、純凈風格，反對奢華享受和虛假功名。而巴洛克藝術極盡奢華細致，繪畫姿態(tài)與建筑造型都很夸張，體現(xiàn)的是縱欲狂歡和高潮極樂。巴洛克的產(chǎn)生與復雜的教權和君權鞏固相關，雖說是為了宗教、王族服務，但它充滿激情與浪漫，呈現(xiàn)出對理性寧靜和諧的打破姿態(tài)。到后來實際的藝術實踐中，眾多貴族為了彰顯自身高貴與奢靡享樂的生活，大量無節(jié)制、放縱、極度夸張的元素也被巴洛克所包容。震顫派和巴洛克都存在著對性的不同態(tài)度的隱喻，前者象征著獨身禁欲，而后者總縈繞著蠢蠢欲動的性的暗昧氛圍。相比于震顫派描繪的純凈無暇的上帝之城，巴洛克藝術更像是一個狂歡縱欲的塵世天堂。實際上，幾乎所有的創(chuàng)作者都會受到當時工業(yè)和城市文明的影響。根植于一定時代和地域的作品，必然會浸染上那個時代和地域特殊的印記，該印記和那個時代的審美心理也是遙相呼應的。

到了現(xiàn)代，面對丑的極度否定與抗拒，以及對丑的吸收和貼合的因素逐漸出現(xiàn)融合的復雜狀態(tài)，即“丑與荒誕代替了崇高與滑稽，成為非理性審美理想的標志”。文學、繪畫等對丑的描繪不加掩飾，直接拋卻巴洛克表面上的繁華美景，也不再留戀震顫派的簡樸至美。審美主體展現(xiàn)出更加強大的直面丑的信心，不至于讓像《包法利夫人》《惡之花》這樣“丑態(tài)露骨”的偉大作品落魄地走上法庭的被告席;也能夠重新賦予因《古拉格群島》而流亡國外的索爾仁尼琴以“俄羅斯的良心”之美譽。

（二）基督教原則引入豐富人性的丑

基督教對審丑現(xiàn)象興起的影響不容忽視。隨著理性崇拜代替上帝信仰，基督教所宣揚的偉大的和諧統(tǒng)一開始潰散，美與丑自然兩級分化。藝術中人性的豐富完滿已經(jīng)不僅僅是對完美的上帝光芒的一種分有。羅森克蘭茨說：“基督教是要勸人們認識罪惡的根源并從根本上加以克服的。因此，丑終于也隨著基督教在原則上被引進到藝術世界中來……要想完整地描寫理念的具體表現(xiàn)，藝術就不能忽略對于丑的描繪。如果它企圖把自己局限于單純的美，它對理念的領悟就會是表面的。”[4]當基督教所抗拒的丑惡內(nèi)容流入文學世界，作家靈感便多了一份宗教原則上的“丑”的指引。

但丁站在中世紀和文藝復興的交匯點，其世界觀帶有舊的痕跡，卻歌頌了人性的理智與感情?！渡袂分酗w弗蘭采斯加和保羅死后的靈魂被放置于地獄的第二圈“色欲場”中，但詩人偏偏把愛情看作是至高無上的人性，對兩人的愛情悲劇予以極大的同情，初見個性解放的肯定。丑的復雜性也出現(xiàn)在十七世紀約翰·彌爾頓描繪的撒旦身上?！妒穲@》中的撒旦英勇多謀，桀驁不馴，反叛上帝的“專制獨裁”，與現(xiàn)實的文藝復興和宗教改革形成隱秘互指。彌爾頓也因此被恩格斯和別林斯基稱為“第一個為弒君辯護的人”。盡管彌爾頓是一個無比虔誠的新教徒，他對撒旦從英雄將領到蟾蜍與蛇的形象的變化描繪，本意是譴責魔鬼的誘惑和墮落，但人文主義者的理性思想無意識化入撒旦的豪言壯語中，詩人的靈性讓撒旦形象大放光彩。

如果說但丁、彌爾頓的創(chuàng)作仍屬于傳統(tǒng)意義上的宗教題材，對丑的批判更多是站在基督教義上對惡的譴責，那么十九世紀能夠代表整個西方近代靈魂與精神發(fā)展史的《浮士德》對丑的態(tài)度就有了更加深刻的內(nèi)容。同樣是將人生信仰與精神價值歸于上帝，但文中上帝拯救世人的結(jié)局已經(jīng)無法單純地理解為一次傳統(tǒng)意義上的宗教式結(jié)尾。浮士德和魔鬼梅菲斯特如一體兩面，明暗交融，甚至行文談話間對惡有種特別的沉迷。浮士德對知識理性、愛情、政治、古典美和無限生命的追求中，一些丑在歌德筆下獲得了巨大的媲美力量，就如斯太爾夫人所言，在歌德的“書中有一種強大的魔力，一種對于惡本源的歌頌，一種惡的陶醉，一種思想的迷途失徑，使讀者戰(zhàn)栗……似乎塵世的統(tǒng)治一度掌握在魔鬼手里”[5]。

近代文學受基督教的影響，卻總帶有一種反叛痕跡，越到后來，越是欲提高基督教所壓抑的丑之地位。在《惡之花》中是詩人絕望過后開始反抗給人以空洞希望的上帝，在《荒原》中是魚王傷殘后精神世界的荒蕪與道德沉淪?；浇套l責罪惡的教義宣揚給了近代文人一個宣泄的寶藏地，丑惡對人來說就如原罪一般永不能滅，成為永恒的話題。

三、重審人類物質(zhì)與精神文明

當人的勞動失去自由、發(fā)生異化，美的創(chuàng)造受到侵害，丑便孕育而生。那些自命不凡的理性主義，日新月異的科技發(fā)展，血腥的戰(zhàn)爭和階級傾軋，以及各種意識紛繁復雜，都在過度侵蝕著人的原始生命活力，丑因而成為文學書寫與鞭撻的對象。

（一）反映近代精神的產(chǎn)物

丑從美的陰影下走出來展現(xiàn)獨立的姿態(tài)，反映近代社會人的本質(zhì)力量遭受到蔑視和壓抑。英國美學家李斯托威爾稱丑“所引起的是一種不安甚至痛苦的感情……一種帶有苦味的愉快，一種肯定染上了痛苦色彩的快樂。它主要是近代精神的一種產(chǎn)物”[6]。因此，藝術中丑和美形成劇烈沖突或是丑直接成為文學描繪的對象的根源，要追溯到作品及作家所處的充滿矛盾的時代悲劇性中去尋找。

柯漢琳在《美的形態(tài)學》中簡述丑進入美學范疇的歷史時，說丑在藝術中的地位是在浪漫主義藝術興起后日益突出的，在現(xiàn)代主義中則已然成為了主角。對于這一說法，我們不妨從浪漫主義時期出現(xiàn)的“世紀病”形象一路往下梳理，能看到丑在藝術實踐方面的發(fā)展規(guī)律確實如此：法國的“世紀兒”，俄國的“多余人”，美國迷惘的一代、垮掉的一代，現(xiàn)代和后現(xiàn)代的“局外人”，乃至中國郁達夫筆下的“零余者”……隨著人類精神的危機出現(xiàn)盛行，丑也逐漸發(fā)展。文學承載對社會的反思到形而上學的哲思，從西歐席卷到俄國、美國、東亞，從對社會的不合理的否定上升到人類存在的普遍意義上的懷疑否定，社會的病態(tài)和人心的畸形都通過丑這一外在感性形式表現(xiàn)了出來。

早在十八世紀末到十九世紀中期，法國浪漫主義文學就出現(xiàn)了一批精神世界一脈相通的典型人物，他們富有才華卻難行于世，資產(chǎn)階級的蒸蒸日上與他們信仰喪失的苦惱形成強烈反差，這一代人處于世紀的空白點和轉(zhuǎn)折點，滿是憂郁、無聊、孤獨、悲觀。從歌德筆下的維特、夏多布里昂筆下的勒內(nèi)，到貢斯當筆下的阿道爾夫、拜倫塑造的曼弗雷德，最后到波德萊爾的《惡之花》、《巴黎的憂郁》中的敘述者形象，丑的顯現(xiàn)愈加赤裸直白。《惡之花》描繪的就是法國七月王朝和第二帝國的病態(tài)社會，一個既是經(jīng)濟、政治、文化的活動中心，又是藏污納垢的罪惡之淵的社會。所以，波德萊爾直接在詩集開篇的《告讀者》中表白了他要寫的是人類的七宗罪，以及更丑陋、兇惡、卑鄙的精神的罪孽——無聊。也難怪《惡之花》滿目皆是地獄、舞蛇、腐尸、墓地、死者、乞丐、骷髏、拾荒者和怪物。

十九世紀俄國文學的貴族知識分子也面臨同法國相似的精神匱乏：作為大貴族和掌權者的他們理想高尚，看到農(nóng)奴制的丑惡，卻是“思想上的巨人，行動上的矮子”，普希金筆下的奧涅金、萊蒙托夫筆下的畢巧林，屠格涅夫?qū)懙牧_亭等人都在時代的苦海中掙扎，湮于絕望。到二十世紀上半葉，美國的青年人相繼出現(xiàn)迷惘的一代、垮掉的一代，一戰(zhàn)二戰(zhàn)的恐怖如影隨形，沒有什么新的生活準則能讓他們適應社會的殘酷，就如蓋茨比的美國夢在現(xiàn)實面前幻滅了理想的自由與奮斗精神。與之對應的垮掉的一代已進入后現(xiàn)代主義文學的范圍，典型如金斯堡的《嚎叫》，是對美國社會物質(zhì)主義的抨擊;美國新一代青年人尋求縱欲、沉淪的頹廢生活也是文學作品欲展現(xiàn)的丑的主題。上升到哲學高度的“局外人”則形象地體現(xiàn)了存在主義關于荒謬的概念。在卡夫卡小說中尚有追求卻不得的主人公，成為局外人后完全陷入萎靡不振的精神狀態(tài)，暗示世界對人的荒誕而不可理解。局外人的存在便是加繆對荒謬世界的撕裂和抗擊。

丑無疑是近代精神的產(chǎn)物，它幻化成眾多惡的外在形式，直接揭露近現(xiàn)代人們身心的畸形發(fā)展和深重的扭曲。在現(xiàn)在或未來，患有“世紀病”的遺傳病人還會出現(xiàn)嗎？答案是肯定的。這份痛苦的精神產(chǎn)物是近代人的肉身和存在的腐敗性表征，是人們當下最貼切的感受，“丑被理解為衰退的一種暗示和征兆……每一種枯竭、沉重、衰老、疲倦的癥狀，每一種不適……所有這些都會引起同樣的反應：‘丑的價值判斷。這時，一種憎恨會油然而生：人此時憎恨的是誰呢？毫無疑問：他的類型的衰落”[7]。

（二）丑體現(xiàn)藝術的社會性和自律性

近代以來，作為美學范疇的丑已不僅僅是藝術對各種現(xiàn)實丑惡的表現(xiàn)，藝術自身也呈現(xiàn)出丑的姿態(tài)。尤其是以后現(xiàn)代主義理論為支撐的藝術形式，更具有丑的力量，似乎古典主義秉承的和諧之美無法再承受現(xiàn)實的丑惡之痛?，F(xiàn)實幾乎壓倒一切的力量，必須由一個更加刺激感官、更加殘酷的美學理念去抗衡。因此，體現(xiàn)為否定性力量的丑在藝術的潛能中浮上表面，通過譴責這個世界來維持藝術自身。

象征主義、表現(xiàn)主義、意識流小說熱衷于表現(xiàn)人的扭曲和異化，追求新奇怪誕的審美體驗，這都和傳統(tǒng)的古典美相去甚遠。丑之所以慢慢顯現(xiàn)出登堂入室的藝術地位，是藝術的社會性及自律性在發(fā)揮作用。在現(xiàn)代主義藝術理論中，建立了反叛性極強的“否定美學”的阿多諾對此極有發(fā)言權。他以“否定辯證法”為美學思想的哲學基礎，“唯心主義美學的‘軸心轉(zhuǎn)向、指向救贖的批判、現(xiàn)代主義藝術的邏輯和審丑”[8]是其否定美學的主體構(gòu)架的四個維度。特別是指向救贖的批判這一維度，藝術的自律性和社會性讓丑名正言順地批判與譴責了世界的現(xiàn)實丑。

從藝術的社會性角度看，藝術本身就是對社會的批判。而丑體現(xiàn)為否定的力量，于是丑便順理成章地成為藝術家借以痛斥丑陋世界的工具，刺破美好卻虛假幻象的利器，在丑惡頻出的世界里變?yōu)榱怂囆g獲取社會性的重要途徑。因此，阿多諾大聲疾呼“藝術務必利用丑的東西，借以痛斥這個世界，也就是這個在自身形象中創(chuàng)造和再現(xiàn)了丑的世界”，“重大的審美價值因社會丑而得以釋放”[9]87-88。而為了將自己擺在同社會對立的位置，藝術必然要實現(xiàn)自律性。藝術的自律性即意味著藝術具有包含其對立面的潛力，通過異質(zhì)性因素的矛盾沖突呈現(xiàn)出不和諧特征，藝術的熱情與活力就在于推動這股潛力。但藝術維持自身的整個過程會流露出蘊含著丑的殘酷姿態(tài)，而且“藝術的形式愈純粹，自律性程度愈高，它們就愈殘酷”，因為“殘酷性是現(xiàn)代藝術自省的結(jié)果，這種自省使人絕望地意識到殘酷性常常見諸于順從權勢者的角色之中”[9]90。當藝術表現(xiàn)美的作用淪落為以虛幻的慰藉來遮蔽現(xiàn)實苦難，那么丑的覺醒就是藝術在回應現(xiàn)代意識的必然結(jié)果。面對工業(yè)文明的發(fā)展，藝術不應再對彌漫消費文化和享樂主義的現(xiàn)實世界加以美的修飾，而是直接無情揭露社會丑惡與人槽糕的生存狀態(tài)。若是藝術公開迎合社會的消費與享樂需求，那么藝術也將喪失自身追求終極真理的精神，更不用說承擔起拯救社會的責任。

丑這一審美范疇將藝術從呼喊抗議的絕望中拖拽出來，通過充滿殘酷的自律性，直擊社會的苦難意象。因此，后現(xiàn)代的荒誕派、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實主義等文學流派都是藝術的自律性發(fā)展避不開的環(huán)節(jié)?！抖d頭歌女》《等待戈多》等荒誕派戲劇，反映的是人們對世界合理的解釋與世界不合理的沉默之間的對抗;永不可能到達的《第二十二條軍規(guī)》的黑色幽默，是藝術自律性直指戰(zhàn)爭的殘酷可笑和人類精神危機的苦難;《百年孤獨》的魔幻現(xiàn)實主義中，藝術自律性看到了拉丁美洲黑暗如磐的現(xiàn)實和民族文化的孤獨迷茫……可以說，藝術在近現(xiàn)代向千姿百態(tài)的丑的沉湎，也是藝術的自我救贖和與各種社會丑惡的殊死斗爭。

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作者簡介：葉夢婷，南京師范大學文學院文藝學專業(yè)碩士研究生。